اين مصاحبه در تاريخ ١٧ تير ١٣٩٦ انجام و در تاریخ ۲۶ فروردین ۱۳۹۷ در روزنامه‌ی قانون منتشر شده است.
درحالحاضر شمارگان کتاب‌های داستانی ایرانی بسیار کم است، به نظر شما چه راهی وجود دارد تا مخاطبان با داستان ایرانی آشتی کنند؟
یکی از بهترین جواب‌ها یا راه‌حل‌ها در سینمای دهه‌ی شصت خودمان داده شده. در آن دهه، درست است که فیلم‌هایی با مخاطب خاص و محدود و به‌اصطلاح روشنفکرانه هم ساخته می‌شد، اما وقتی بدنه‌ی سینما را نگاه می‌کنی، می‌بینی فیلم‌های خوبی وجود دارد مثل «زرد قناری»، «دبیرستان»، «نرگس»، «یک‌بار برای همیشه»، که هم استانداردهای فنی خوب دارند و هم با جامعه ارتباط برقرار می‌کنند و صدای مردم هستند. در ادبیات ما، عامه‌پسندها را که بگذاریم کنار، چنین کیفیتی وجود ندارد یا خیلی کمیاب است؛ داستان‌های ما کاری به مردم ندارند، مردم هم کاری به آن‌ها ندارند. این که بعضی نویسنده‌ها زیادی شخصی‌نویس باشند، شاید به‌عنوان یک اقلیت در ادبیات یک سرزمین جذاب باشد؛ آن‌جوری که مثلاً کنوت هامسون بود در ادبیات نروژ. ولی وقتی این تبدیل میشود به کیفیت عمومی ادبیات یک کشور، معضلی میشود برای خودش. حالا میشود این سؤال را از نویسنده‌ی ایرانی پرسید که چرا باید دغدغه‌های تو برای یک دختر یا پسر دبیرستانی، یک خانم یا آقای کارمند، یا هر شهروند دیگری مهم یا جذاب باشد؛ وقتی تو پشتت را کرده‌ای به او و داری می‌نویسی. منظور من ابتذال نیست. منظور من تمکین به خواسته‌ی عمومی نیست. منظور من قابلیت درک‌پذیری متن است. وقتی نویسنده پشتش را می‌کند به جامعه، خب جامعه هم همین کار را می‌کند. چرا جامعه سینمای اصغر فرهادی را دوست دارد؟ چرا جامعه داستان‌های دولت‌آبادی و ساعدی و محمود را دوست دارد؟ چون اینها به جامعه پشت نکرده‌اند. ادبیات ما پر است از دل‌نوشته! یکی از دلایل قهر جامعه با داستان ایرانی همین ذهنی‌گرایی بیش‌ازحد و سوبژکتیویتی غلوشده‌ای است که در واقع معنایش این است که نویسنده برایش مهم نیست که خواننده چه مسائل و دغدغه‌هایی دارد. نویسنده باید راوی زمینه و زمانه‌اش باشد.
به نظر شما نویسنده‌های ایرانی چقدر حرفه‌ای به مقوله نوشتن نگاه می‌کنند؟
من آمار دقیق کمی ندارم اما از روی شواهد و قرائن این‌طور به نظر می‌رسد که در ایران نویسنده‌ی متفنن کم نداریم. کیفیت متفننانه در همه‌جای دنیا و در همه‌ی حرفه‌ها وجود دارد. در هر حوزه و زمینه‌ای عده‌ای متفنن هستند و عده‌ای حرفه‌ای. و داستان هم استثنا نیست. بعضی‌ها فقط دل‌شان میخواهد در این حوالی حضوری -حضورکی- داشته باشند، داستانی بنویسند و به‌عنوان هنرمند و روشنفکر اسمی در کنند. بعضی‌های دیگر اما جان‌شان به داستان بسته است. اینها نویسندگی را نه لزوماً به‌عنوان شغلی که از آن درآمد کسب بکنند، بلکه به‌عنوان یک سبک زندگی نگاه می‌کنند. متفنن‌ها خیلی راحت می‌توانند تغییر شغل بدهند و شاخه عوض کنند. امروز داستان می‌نویسند، فردا شعر و فیلمنامه، و پس‌فردا شاید بازیگر شوند یا عکاس. پا بدهد یا پسند عمومی ایجاب کند، بعید نیست سراغ کارهای دیگر هم بروند. ولی برای آدم حرفه‌ای، نویسندگی شغل نیست، سبک زندگی است. شاملو را نگاه کنید؛ از بعدِ انقلاب تا روی کار آمدن دولت اصلاحات تقریباً نتوانست کاری چاپ کند، اما سراغ کار دیگری هم نرفت، نمی‌توانست اصلاً. همین است که تصور شاملو بدون شعر و شعر بدون شاملو غیرممکن است. در مورد سایر حرفه‌ای‌ها هم اوضاع کم‌وبیش به همین منوال است: گلشیری، میرصادقی، محمود، و خیلی‌های دیگر.
درحالحاضر امکان تأمین مخارج زندگی از راه نویسندگی وجود ندارد. این موضوع باعث شده خیلی‌ها به نوشتن به‌عنوان یک نوع کار تفننی در کنار شغل اصلی‌شان نگاه کنند. آیا در این شرایط صحبت از نگاه حرفه‌ای با واقعیات موجود سازگار است؟
یکی از معیارهای حرفه‌ای بودن امکان ارتزاق و گذران زندگی است؛ تأکید می‌کنم، یکی از معیارها، نه تنها معیار. بعضی‌ها -مثلاً فوتبالیست‌ها، ستاره‌های سینما، پزشک‌ها و مهندس‌ها- می‌توانند با درآمدی که از حرفه‌شان دارند، در رفاه زندگی کنند، اما برای همه این‌طور نیست؛ مگر این‌همه داور فوتبال نیستند که وکیل یا دندان‌پزشک یا استاد دانشگاهند؟ حرفه‌ای نیستند؟ حرفه‌ای بودن معنایش لزوماً کسب درآمد کافی برای گذران زندگی نیست. معیار مهم‌تر، جدی بودن در حرفه است، حفظ احترام و حریم حرفه است. همه‌ی حرفه‌ها این ظرفیت را ندارند که بتوانی خرج زندگی‌ات را ازشان دربیاوری. اما معنایش این نیست که نمی‌شود در آن‌ها حرفه‌ای شد. در گذشته هم خیلی از بزرگان ادبیات ما از داستان و حرفه‌ای مرتبط درآمدی نداشته‌اند. و اصولاً هم جز در تعداد کمی از کشورهای دنیا -آن هم با معیارها و ملاک‌هایی- کمتر سرزمینی وجود دارد که نویسنده‌هایش صرفاً با نوشتن داستان بتوانند چرخ زندگی‌شان را بچرخانند.
به‌جز متفنن بودن، چه دلایل دیگری را می‌توان برای این حال‌وروز نه‌چندان خوش ادبیات داستانی ایران برشمرد؟ زیست نکردن در محیط و جامعه؟ شرایط و فشارهای بیرونی؟ یا ندانستن قصه و تکراری شدن روایت‌ها؟
دلایل زیادی وجود دارد. یکی از مهمترین‌هایش فقدان آموزش دانشگاهی است. شما نگاه کنید؛ دانشگاه تهران سال ۱۳۱۳ تأسیس شده، دانشکده‌ی هنرهای زیبا ۱۳۱۹، بعد، تازه از همین سه چهار سال پیش ادبیات داستانی وارد دانشگاه‌های ما شده. سال‌های‌سال دانشکده و دانشگاه هنر داشته‌ایم، و داستان، همیشه پشت در مانده. فقدان آموزش دانشگاهی آسیب بزرگی است؛ صرفاً نداشتن نظام آموزشی نیست، کلی کمبود و کاستی را به دنبال خودش دارد. بیراه نیست اگر بگویم به خاطر همین فقدان نظام آموزش دانشگاهی است که ما نهاد نداریم، صنف تا همین چند وقت پیش نداشتیم، دانش داستانی نداریم، و خیلی چیزهای دیگر، که هر کدام برای خودش دردی است.
دلیل دیگر، سن داستان‌نویسی در ایران است؛ بگذارید بگویم سن پایین داستان‌نویسی در ایران. بله، ممکن است کسی مثل گلشیری در سی‌ودوسالگی «شازده‌احتجاب» را منتشر کند، این یک استثنا است. سن رمان‌نویسی در همه‌جای جهان بیشتر از این حرف‌هاست. اینجا، وقتی می‌گوییم نویسنده‌ی جوان، منظورمان معمولاً نویسنده‌ای زیر سی سال است، و نویسنده‌های چهل-پنجاه‌ساله پیشکسوت محسوب می‌شوند! اما در جهان، نویسنده‌ی چهل‌ساله هنوز جوان است. سؤال این‌جاست: نویسنده‌ی بیست-بیست‌وپنج‌ساله مگر چقدر تجربه‌ی زیسته دارد؟ چقدر دانش دارد؟ چقدر آگاهی دارد؟ چقدر فکر و اندیشه‌اش قوام پیدا کرده؟ در بهترین حالت -اگر نوابغ را بگذاریم کنار- در این سن‌وسال آدم می‌تواند صرفاً اطلاع خوبی از متون پیش از خودش داشته باشد. هنوز کو تا شناخت… کو تا تحلیل… کو تا آگاهی… کو تا رسیدن به نگاهی مسلط به فضا که بتواند ایده‌ای شخصی را دنبال کند و دورنمایی از آینده را ترسیم. سن داستان‌نویسی که تا این حد بیاید پایین، همین میشود که شده. یک خانم معماری بود به نام زاها حدید، که یک‌سال‌واندی پیش فوت کرد. یک قول درخشانی از او در ذهن من به یادگار مانده. او می‌گفت «عمر یک معمار از پنجاه‌سالگی شروع میشود.» چه حرفی! مشابه این را -اگر ما دانشکده‌ی داستان‌نویسی داشتیم- باید قاب می‌گرفتیم می‌زدیم بالای در ورودیش!
دلیل دیگر بی‌تردید سانسور است. فضای سیاسی-اجتماعی هم هست، که نویسنده‌های ما را وادار به مهاجرت می‌کند. هر وقت فضا محدودتر و عرصه تنگ‌تر شده، عده‌ای مهاجرت کرده‌اند. و ایراد کار این‌جاست که بسامد محدودیت فضا و تنگی عرصه در کشور ما بالاست! مدام مهاجرت داریم و این گنجینه‌ای است که از دست می‌رود؛ گنجینه‌ای که می‌تواند -می‌توانست- تولید ناب ادبی کند.
مجموعه‌ی این عوارض وقتی به جان ادبیات سرزمینی می‌افتد، ذره‌ذره آن را نحیف می‌کند. البته این را هم بگویم که من، برخلاف بعضی رفقا، معتقد نیستم ادبیات داستانی ایران به‌کلی نابود شده. بله، حال‌وروزش خوب نیست، این درست، و مگر آدم کور باشد که این را نبیند، اما هنوز بارقه‌هایی هست که امید را زنده نگه می‌دارد. برای فاتحه خواندن خیلی زود است. و واقعیت امر این است که در همین سال‌های رکود، چندتایی رمان و داستان خوب نوشته شده که نشانِ زندگی و پویایی هنوز موجود این ادبیات است.
منتقدان کارگاه‌های داستان‌نویسی، یکی از دلایل را همین کارگاه‌ها می‌دانند؛ که باعث شبیه شدن کارها می‌شوند. نظر شما چیست؟
حرف زدن درباره‌ی کارگاه‌های داستان‌نویسی برای من راه رفتن روی لبه‌ی تیغ است، چون خودم کارگاه داستان‌نویسی دارم و هر حرفم، ممکن است هزارویک حرف و حدیث به دنبال داشته باشد. اما ازش فرار یا پرهیز نمی‌کنم، چون به آموزش اعتقاد دارم. امر آموزش را در هیچ رشته‌ای نمیتوان زیر سؤال بُرد؛ و در نوشتن هم. همه‌جای دنیا دانشکده‌های داستان‌نویسی و دوره‌های آموزش نوشتن خلاق وجود دارد. در مدرسه‌های امریکایی و اروپایی حتا زنگی برای نوشتن تعریف شده که خیلی پویاتر از ساعت انشای مدرسه‌های ماست. اگر کسی اصل و اساس آموزش داستان‌نویسی را بخواهد زیر سؤال ببرد یا -بدتر- انکار کند، من ترجیح می‌دهم سکوت کنم و از هوا لذت ببرم! چون وقتی گفت‌وگویی، از یک حدی بیشتر، از منطق فاصله بگیرد، دیگر محلی از اعراب ندارد. اما اگر کسی بگوید کارگاه‌های آموزشی ما کارآمد نیست و روی متد و روش آن‌ها تردید کند، این مسئله‌ی دیگری است؛ محترم و قابل‌بحث. از منظر روش‌شناسانه، خیلی از کارگاه‌های داستان‌نویسی ما قابل نقد جدی هستند و بیشتر از آن‌که کارگاه باشند، مکتب‌خانه‌اند، با همان نظام و شیوه‌ی قجری: آقا یا خانمی می‌نشیند وسط، همه دوزانو می‌نشینند دورش، و هر چه او بگوید، می‌گویند چشم، مرید و مرشدبازی است، و قرار است همه بشوند کپی یک نفر (که خودش معلوم نیست چه گلی به سر ادبیات داستانی زده). بله، این نقد به بسیاری از کارگاه‌ها وارد است. شیوه‌ی مکتب‌خانه‌ای امروز دیگر پاسخ‌ده نیست و حرف حساب هم جواب ندارد. این شیوه در همین کشور خودمان هم از اواخر قاجار ورافتاده و مدرسه‌های جدید جایش را گرفته‌اند. کار مدرسه چیست؟ انتقال دانش. قرار نیست هرکس در کارگاه داستان‌نویسی می‌نشیند، بعد از چندوقت کپی‌ای از مدرس باشد. هنرجو و دانشجو باید دانش را فرا بگیرد و بعد، کار خودش را بکند.
منتقدان این نوع آموزش معتقدند کارگاه‌های داستان‌نویسی باعث می‌شوند داستان‌نویس‌های جوان سراغ مدهای ادبی بروند و از جدیت فاصله بگیرند؟
چند سال پیش یکی از همکاران داستان‌نویس یادداشتی نوشته بود و کارگاه‌های داستان‌نویسی را به مزرعه‌ای تشبیه کرده بود که در آن محصولات مشابه هم تولید میشود. این قضاوت ناعادلانه‌ای است، و البته بستگی دارد به تعریف ما از امر آموزش. بیایید اصلاً ببینیم هدف آموزش چیست؟ آیا هدف آموزش داستان این است که داستان‌نویس تربیت کند؟ اصلاً هدف آموزش صرفاً تولید افراد حرفه‌مند است؟ جواب من به این سؤال‌ها منفی است. آموزش یعنی انتقال دانش. نه آموزش خط تولید است، نه آموزشگاه و مدرسه و دانشگاه بنگاه تضامنی تولید حرفه‌مندان. قبلاً هم جایی گفته‌ام که آموزش، علاوه بر حرفه‌مندان، افرادی را هم برای حرفه‌های مرتبط تربیت می‌کند: مدیران، منتقدان، پژوهشگران، مدرسان و فعالان اجتماعی و اقتصادی و تجاری همان حوزه. اگر همه‌ی آن‌هایی که توی دانشگاه‌ها آموزش معماری یا پزشکی می‌بینند، حرفه‌مند شوند، تکلیف دانشگاه و پژوهشگاه و شغل‌های مدیریتی دولتی و عمومی و خصوصی و حتا حوزه‌های اقتصادی و تجاری مرتبط چه میشود؟ اعضای کارگاه‌های داستان‌نویسی از نظر من به سه گروه تقسیم می‌شوند: گروه اول، آن‌هایی تحت‌تأثیر آموزشی که می‌بینند، سطح مواجهه‌شان با ادبیات و داستان ارتقا پیدا می‌کند و تبدیل می‌شوند به کتاب‌خوان‌های جدی و آگاه. گروه دوم، آن‌هایی به دانش مجهز می‌شوند، ولی خلاقیت‌شان رشد و توسعه پیدا نمی‌کند، اینها می‌توانند منتقدها، ویراستارها و -حتا بعدها- مدرس‌های خوبی بشوند. و گروه آخر، که در واقع کوچکترین گروه هم هست، آن‌هایی که -عالی، خوب، متوسط یا ضعیف- داستان‌نویس می‌شوند؛ نه لزوماً بهترین داستان‌نویس، نه لزوماً همینگوی یا وولف! قرار نیست هرکس رفت دانشگاه نوبلیست شود!
یعنی کارگاه‌ها باید یک‌جورهایی نحوه‌نگرش به اطراف را جهت دهند.
من اسمش را می‌گذارم دانش. گفتم که… عمر نویسنده از پنجاه‌سالگی شروع میشود. حالا این عدد پنجاه، یک تمثیل است؛ یعنی عمر نویسنده از وقتی شروع میشود که درست‌وحسابی مطالعه و تجربه کرد و تبدیل شد به یک سوژه‌ی مستقل از دیگران. کسی اگر به آن حد رسید، می‌تواند از نگاه و دیدگاه صحبت کند. قرار نیست هنرجوهای یک کارگاه داستان‌نویسی، چه در حوزه‌ی ایدئولوژی و جهان‌بینی و هستی‌شناسی و چه در حوزه‌ی نگاه داستانی مبتنی بر نظریه، مثل مدرس‌شان فکر بکنند. مدرس صرفاً در حوزه‌ی مشخصی (اینجا: فن داستان‌نویسی) دانشی دارد و قرار است این را به هنرجوهایش انتقال دهد.
این‌روزها با کتاب‌هایی سروکار داریم که فاقد جهان‌بینی هستند و در اجرای پلات‌ها هم ایراد دارند. این جهان‌بینی کی و کجا باید شکل بگیرد؟
ما از آموزش -آن هم این آموزش نحیفی که در ایران داریم- نمی‌توانیم چنین توقعی داشته باشیم. این کار را، اگر یک فرد (مدرس) بخواهد انجام بدهد، کار به استبداد می‌کشد و میشود بازتولید همان شیوه‌ی مکتب‌خانه‌ای. این یک کارِ نهادی است. اگر ما دانشکده‌ها و مدرسه‌های داستان‌نویسی متعدد داشتیم، می‌توانستیم به جهان‌بینی و نظریه و جریان هم فکر کنیم؛ همان‌طور که مثلاً در حوزه‌ی معماری، هرکدام از دانشکده‌های ما یک اندیشه یا جریان را نمایندگی می‌کنند و پیش می‌برند. در نبودِ نظام دانشگاهی، مسئله فردی و شخصی میشود. آموزش -در این حد و حدودی که ما داریم- در بهترین حالت می‌تواند فن نویسندگی را در سطحی خوب و قابل‌قبول به هنرجو منتقل بکند. از یک جایی به بعد، این دیگر قلیان و جوشش درونی و اراده‌ی فردی و نیاز به توسعه پیشرفت اندیشه‌ای و فنی است که کاری می‌کند کسی نویسنده‌ی بهتری بشود یا نشود.
شما به استفاده از تجربیات شرق و غرب اشاره کردید. به نظر شما آیا می‌توانیم یک فرم بومی هم برای داستان ایرانی تعریف کنیم؟
مفاهیم جهانی شدن و بومی بودن از آن مفاهیمی هستند که من هر چه بیشتر درباره‌شان مطالعه می‌کنم، می‌بینم کمتر می‌دانم. تارانتینو فیلمساز بومی است یا جهانی؟ آیا خیلی از مسایلی که تارانتینو مطرح می‌کند، همین مسایلی نیست که ما هم در تهران خودمان داریم؟ پاموک نویسنده‌ی بومی است یا جهانی؟ آیا بخش زیادی از آن‌چه پاموک درباره‌ی استانبول می‌گوید، درباره‌ی تهران ما هم صادق نیست؟ یا هر کلانشهر دیگری در دنیای معاصر؟
فکر کنم یاسوناری کاواباتا است، اولین نوبلیست ادبی ژاپنی، که در خطابه‌اش می‌گوید «ما نویسنده‌های حاشیه‌ای هستیم.» بله، ما شهروندان حاشیه‌ای جهان معاصریم؛ به‌خصوص مایی که درحال‌توسعه‌ایم، نه توسعه‌نیافته‌ها. ما تلاش می‌کنیم به سطح بالاتری ارتقا پیدا کنیم. در این راه موانعی وجود دارد، از جمله مقاومت کشورهای توسعه‌یافته، برای این‌که امثال ما، هند، ترکیه و برزیل وارد باشگاه‌شان نشویم. ببینید چه آتشی می‌سوزانند… ببینید چه محدودیت‌هایی را در سطح سیاست کلان به ما تحمیل می‌کنند… و ما، هنرمندان و اندیشمندان و متفکران کشورهای درحال‌توسعه، برای این که واکنشی به این موضوع نشان بدهیم، گاهی اوقات مسئله‌ی بومی بودن را پیش می‌کشیم، چون می‌بینیم آن‌ها نمی‌گذارند ما وارد گفتمان جهانی بشویم. من واقعاً نمی‌توانم بگویم سارتر نویسنده‌ی بومی هست یا نیست. مارکز از عناصر بومی استفاده می‌کند، چون حواسش است که تغییر ذائقه خوب است، اما نویسنده‌ی بومی است یا جهانی؟
تاریخ ادبیات می‌گوید نویسنده‌ی دغدغه‌مند از آن چیزی می‌نویسد که زیست کرده. دیکنز جز درباره‌ی بچه‌های فقیر چیز دیگری نوشته؟ یا بالزاک جز درباره‌ی مردهای جوان بلندپرواز؟ یا دیگران؟ می‌دانید، بعضی‌وقت‌ها که صحبت به داستان ایرانی یا سینمای فاخر ایرانی می‌رسد، من می‌ترسم؛ می‌ترسم کار به فاشیسم ایرانی بکشد، حالا گیریم در عرصه‌ی هنر! و گاهی آدم خیال می‌کند رفقا دارند شوخی می‌کنند؛ می‌خواهند با گلاب و شله‌زرد به کارشان رنگ‌وبوی ایرانی بدهند! ایرانی شدن جای دیگری اتفاق می‌افتد، جایی که ما زیست و زندگی ایرانی را درست‌ودرمان به تصویر بکشیم؛ مثل کاری که مهرجویی در «مهمان مامان» می‌کند. بعضی‌ها فقط ظاهرش را می‌بینند، اما او دارد یک نظام اجتماعی ویژه را روایت می‌کند؛ نظامی که در این جغرافیای خاص رشد و نمو کرده و می‌تواند به‌عنوان یک نمونه از مشارکت اجتماعی به جهان هم معرفی شود.
شخصیت‌های رمان شما، «هشت و چهل‌وچهار»، از دو ملت و فرهنگ متفاوت هستند و از قضا امکان گفت‌وگو بینشان فراهم شده است.
گفت‌وگوی ما با غرب همیشه گفت‌وگویی از جایگاه ضعف بوده. این برای من، از سویی آزاردهنده است و از سویی دیگر، به‌عنوان یک ایرانی که دوزیست است و غرب و زندگی غربی را هم تجربه می‌کند، کاملاً ملموس. آن‌ها در ساختارها خیلی جلوتر از ما هستند. ولی این‌طور نیست که ذاتاً ارجحیتی به ما داشته باشند. فقط فهمیده‌اند که سیستم را باید طوری طراحی کنند که هرکس بتواند بهترین عملکرد خودش را داشته باشد. این را که ازشان بگیریم، لنگ می‌زنند. این را میشود موقع اعتصاب‌ها یا بعدِ حوادث تروریستی دید. تنها مقطعی در تاریخ معاصر، که ما با آن‌ها گفت‌وگو داشته‌ایم و متأثر از آن‌ها نبوده‌ایم، دوره‌ای بوده که مهاجران لهستانی وارد کشورمان شده بوده‌اند؛ کسانی که غربی بوده‌اند و به هزارویک دلیل در آن مقطع نمی‌خواسته‌اند یا نمی‌توانسته‌اند از بالا به ما نگاه کنند. برای من آن دوره از لحاظ تاریخی مقطع ارزشمندی است که ما توانسته‌ایم با بخشی از جامعه‌ی غربی در جایگاه برابر گفت‌وگو کنیم.
بعد هم، هرچه باشد، بخش مهمی از جوانی من در دوره‌ی محمد خاتمی گذشته؛ کسی که حرف از گفت‌وگوی تمدن‌ها زد. بخش دیگریش هم متأسفانه در دوره‌ی دولت نهم و دهم گذشت که با همه‌ی جهان سر جنگ داشت و ایران‌ستیزی را در جهان تقویت کرد. من هم مثل هر نویسنده‌ای به این فکر می‌کنم که شاید امروز یا فردا این اثرم به زبان‌های دیگر ترجمه شود. در این کتاب، هم گفت‌وگوی تمدن‌های آقای خاتمی توی ذهنم بوده و هم خواسته‌ام نشان بدهم ما چهره‌ی خشن نداریم. هر اثر داستانی باید سندی از زمانه‌ی خودش باشد.
به نظر می‌رسد «هشت و چهل‌وچهار» ماجرامحور نیست و بیشتر تکیه‌اش روی فن است.
می‌دانید که تقسیم‌بندی‌های زیادی برای داستان وجود دارد. یکی از این تقسیم‌بندی‌ها، داستان‌ها را به سه گونه‌ی ایده‌محور، ماجرامحور و شخصیت‌محور تقسیم می‌کند. من داستان‌های ایده‌محور را ترجیح می‌دهم؛ و البته این‌طور هم نیست که داستانی فقط با ایده پیش برود؛ داستان ایده‌محور، ماجرا و شخصیت هم دارد، اما این ایده است که در کانون داستان قرار می‌گیرد. در «هشت و چهل‌وچهار»، زمان و مفاهیم و مسایل مبتلابه آن بوده که در کانون اثر قرار داشته: بی‌زمانی، جهان‌های موازی، مرگ، میراث، تاریخ و نوستالژی.
دریافت فایل پی.دی.اف این گفت‌وگو از اینجا