گفت‌وگوکننده: مرجان فاطمی
گفت‌وگو با آرش صادق‌بیگی، نویسنده‌ی مجموعه داستان «قنادی ادوارد»
«قنادی ادوارد» دومین مجموعه‌داستان آرش صادق‌بیگی است که سال ۱۳۹۷ توسط نشر مرکز منتشر شده. اولین مجموعه‌داستان این نویسنده «بازار خوبان» بود که سال ۱۳۹۴ به‌عنوان کتاب سال ایران شناخته شد و یک سال بعد، در نهمین دوره‌ی جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد هم موفق به دریافت جایزه شد. حال‌وهوا و فضای داستان‌های «قنادی ادوارد» تاحدودی متفاوت از مجموعه‌ی قبلی صادق‌بیگی است، اما در این‌جا هم، مانند «بازار خوبان»، اکثر داستانها در شهر اصفهان رخ می‌دهد و هر شش داستان، تاحدودی به‌هم مرتبطند. درباره‌ی داستان‌های این مجموعه گفت‌وگویی کتبی با آرش صادق‌بیگی انجام داده‌ایم.
مهم‌ترین امتیاز «قنادی ادوارد» تسلط نویسنده بر زبان و غنی بودن دایره‌ی واژگان است. درواقع، مخاطب موقع خواندن داستان‌های این مجموعه می‌تواند به واژگان جدید و اطلاعات وسیعی درباره‌ی مباحث مختلف دست پیدا کند. این موارد نشان می‌دهد شما صرفاً به روایت داستانها اکتفا نکرده‌اید و مطالعه‌ی عمیقی هم برای پربار شدن آن‌ها انجام داده‌اید، درست است؟
قصدی برای پربار کردن یا کم‌بار کردن زبان نداشته‌ام. اساساً نه به ساده‌نویسی و نزدیک شدن به زبان جهانی اعتقاد دارم، نه به شیوانویسی‌ای که تا دوره‌ی مشروطه باب بود. من اسیر باورپذیری‌ام. باورپذیری در داستان مهم‌ترین چالش هر نویسنده‌ای است. تمام قواعد و تکنیک‌های داستانی بر همین اساس شکل گرفته. اصلاً بافت زبان داستانی با بافت زبان مطالب علمی یا غیرداستانی تفاوت دارد. من برای رسیدن به این زبان روایی خیلی چیزها را فدا و خیلی چیزهای دیگر را علاوه می‌کنم. درست‌نویسی‌ای را که در فضای نشر حاکم است، فدا می‌کنم تا داستانم را باورپذیر کنم، حتی رسم‌الخط یا نحو جمله را. سعی می‌کنم به نحو زبانی‌ای برسم که مبتنی بر موسیقی و لحن شخصیت داستان است. ازآن‌طرف، برای مستندنمایی بیشتر، مجبورم واژه‌های کمترشنیده‌شده‌ای را مرتبط با فضای داستان به متن راه بدهم. وقتی دارید داستانی درباره‌ی شکار می‌نویسید، ناگزیرید برای باور خواننده، اصطلاحاتش را هم به‌کار ببرید.
یکی از ویژگی‌های مهم اکثر داستان‌های «قنادی ادوارد» شروع جذاب آن‌هاست. می‌توانید مطمئن باشید هیچ مخاطبی بعداز خواندن خط اول این داستانها، نمی‌تواند از آن‌ها دل بکند و مجذوب‌شان می‌شود. اما برخی داستانها درادامه، تاحدودی از مسیر اصلی دور می‌شوند و به‌خاطر خرده‌روایت‌ها و فلاش‌بک‌های پیاپی، گاهی اوقات فراموش می‌کنیم مسئله‌ی اصلی داستان چه بوده و به‌عنوان مخاطب، باید منتظر گره‌گشایی از چه ماجرایی باشیم که ناگهان به پایان داستان می‌رسیم. فکر نمی‌کردید شاید به‌این‌شکل، انتقال معنا به‌درستی صورت نگیرد؟
داستانها شروع جذاب دارند، شاید چون میل و گرایش من به داستان کارآگاهی-پلیسی است؛ این‌که شما به‌عنوان نویسنده همان اول چیزی را گرو بگیرید که باعث کشف حقیقت شود و حرکت داستانی را شکل بدهد. آدرس اشتباه ندهم؛ داستان‌های این مجموعه هیچ‌کدام پلیسی نیستند، اما سعی داشتم در نوشتن داستانها و همین‌طور چیدن اطلاعات داستانی از اسلوب این ژانر پیروی کنم؛ یعنی قبل‌از این‌که به فکر ادبیت متن باشم، فکروذکرم پرداخت داستان باشد. فکروذکرم انتخاب درست منظر روایت باشد. در این نوع داستان، تسلط نویسنده بر اجزاء داستان مثل ریتم، کشمکش، شخصیت و… معلوم می‌شود. شما مجبورید یک داستان را سرراست و بی‌پیرایه تعریف کنید. اتفاقاً دراین‌شکل، خرده‌داستان‌ها یا فلاش‌بک‌ها یا اجزاء دیگر درخدمت داستان و پیشبرد داستانند.
درادامه‌ی سؤال قبل، باید این نکته را هم مطرح کنم که روایت در داستان‌های این مجموعه به‌نوعی مخاطب را به‌یاد رمان می‌اندازد. داستانها در یک بازه‌ی زمانی طولانی روایت می‌شوند و نویسنده با صبر و حوصله، به بیان جزئیات می‌پردازد. حتی در مواردی مانند شرح چگونگی خودکشی، طرز تهیه‌ی گز، خاطره‌ی دکمه‌سردست و… هیچ خِستی برای توضیح جزئیات به‌خرج نمی‌دهد. درست است که ریتم مناسب، زبان قوی و فضاسازی دقیق و جذاب مانع از خستگی مخاطب می‌شود، اما از جایی به بعد، مخاطب بیشتر از این‌که منتظر رخ دادن اتفاقی باشد، صرفاً به‌خاطر جذابیت متنْ داستان را دنبال می‌کند. خیلی از این توضیحات و جزئیاتْ داستان را پیش نمی‌برند و در برخی موارد، شاید حتی با حذف‌شان هم اتفاق خاصی نیفتد.
با کمال احترامی که به نظرتان می‌گذارم، قبول ندارم که قابل حذفند. شما وقتی می‌خواهید یک داستان را بدون‌ایراد تعریف کنید، مجبور به چیدن یک بستر و تنظیمات اولیه هستید؛ ستینگی که فقط با نشان دادن جزئیات زندگی و پیوندش با اتفاقات روزمره درمی‌آید. نیازها و تأملات انسان مدرن تغییر کرده و قصه‌ی مدرن چاره‌ای جز بیان جزئیات ندارد. با بیان همین جزئیات می‌توانی داستانت را بباورانی. خودکشی در فیلمفارسی هم هست هنوز، مهم این است از این خودکشی چه استفاده‌هایی برای مقاصدمان می‌کنیم و به چه نحو استفاده می‌کنیم. تفاوت هنر و بی‌هنری در همین جزئیات، در نحوه‌ی استفاده است. من اسم این نحوه‌ی استفاده را می‌گذارم پلات و حرف شما سر رمان بودن را تعبیر به پُرپلات بودن می‌کنم. شما می‌فرمایید ریتم مناسب و زبان قوی و… مانع از خستگی مخاطب می‌شود، اما من می‌گویم هیچ‌چیزی حتی پوشش ادبیات وسیله قرار نمی‌گیرد تا نقطه‌ضعف‌ها را بپوشاند. اگر مخاطب خسته نمی‌شود (خدا کند چنین باشد)، این پلات است که دارد درست پیش می‌رود، نه زروزیورهایی مثل زبان یا فضاسازی.
صحبت کردن از مسائل ارزشی در سینما و تئاتر و ادبیات ایران، به‌نوعی حرکت روی لبه تیغ است. به‌هرحال، این خطر وجود دارد که پای نویسنده به‌سمتی بلغزد که اثرش ناخودآگاه به کلیشه‌های رایج شباهت پیدا کند. شما در سه داستان از این مجموعه، دست روی همین مسائل گذاشته‌اید: در داستان «دویدن در خواب»، وضعیت یک خانوادهی شهید و اثری را که خبر شهادت پسر روی زندگی پدر می‌گذارد، به‌تصویر کشیده‌اید. در «صد مثلث» به موضوع مولودی‌خوانی به‌نیت معجزه و شفا وارد شده‌اید و در «کبابی سردست»، بیهودگی و پوچی تفکر سلطنت‌طلبان را به‌نقد کشیده‌اید. وقتی این سه داستان را کنار می‌گذاریم، باوجود تمام نکات مثبتی که دارند، شک می‌کنیم به این‌که شاید نویسندهْ سه اثر سفارشی نوشته و قصد دارد پیام اخلاقی به مخاطبانش بدهد (با فرض این‌که اثرْ مستقل از نویسنده است و ما هیچ شناختی از نویسنده نداریم). هنگام نوشتن این سه داستان، از این قضاوت‌ها نگرانی نداشتید؟
اصلاً… مگر ما داریم کجا زندگی می‌کنیم، نیویورک؟ بله، پس‌زمینه‌ی داستان «دویدن در خواب» یک مفقودالاثر است، اما کدام‌مان در خانواده جانباز یا شهیدی نداشته‌ایم. آن صحنه‌ی تابوت و استخوان‌ها در داستانْ تجربه‌ی زیسته‌ی خودم است در یازده‌دوازده‌سالگی، وقتی گفتند حمید کاکایی پیدا شده و پدرش از آمدن سر باززد و من مادربزرگم را بردم تا تشییعش کنیم. یا در داستان «کبابی سردست» سلوک عده‌ای را نقد می‌کنم که سال‌ها خودم زندگی‌اش کرده‌ام. تازه توی این دو داستان که نه حکم می‌دهم، نه طرفی می‌گیرم. واقعه‌ای تاریخی را بهانه می‌کنم تا به زندگی امروز و معاصریت شخصیت اصلی داستان برسم؛ واقعه‌ای مثل پشت فرمان هواپیما نشستن شاه و فرود اضطراری‌اش در فرودگاه اصفهان، که ازاتفاق کمتر جایی گفته شده. من هر داستانی که بتوانم جزئیات قصه‌اش را (با همان معنای کلاسیک، با همان اوج‌وفرودها و گره‌ها) تعریف کنم، می‌نویسم. هر داستانی که پلات و روابط علی معلولی‌اش را کامل درآورده باشم؛ کاری هم به ایدئولوژی آدم‌های تازه‌یافته‌ام ندارم. کار آن‌چنانی هم به مضمونی که برای قصه‌ام پیدا کرده‌ام، ندارم؛ چون آدم‌ها با همه‌ی تفکرات و جهان‌بینی‌شان خود مَنند: از مرگ عزیزی گریه می‌کنند، با هر عاشقیتی خوشحال می‌شوند و مثل خودم حرص پول و زندگیِ دررفاه را دارند. تمام تلاشم در نوشتن این است که همین جزئیات زندگی روزمره را نشان خواننده بدهم و تصویری در ناخودآگاهش بسازم که با عاطفه‌ی خودم گره خورده و بگویم همه‌ی ما زخم‌پذیریم. داستانی مثل «صدمثلث» هم که از تجربیات شخصی‌ام برنیامده، بهانه‌ی نوشتنش گران‌ترین جایزه‌ی ادبی ایران (جایزه‌ی خاتم) بوده. رعایت قواعد داستانی را به تمثیلی نوشتن و گوشه‌وکنایه زدن به اتفاقات روز و تمدن‌نمایی ترجیح می‌دهم. این‌که بنشینی در خانه و زل بزنی به سقف تا چشمه‌ی الهامت قُل بخورد، نگاه غیرحرفه‌ای و کهنه‌ای است. افق نوشتن با این چیزها باز نمی‌شود. نویسنده با تراش قریحه از خودش به‌وجود می‌آید.
مرگ عنصر ثابتی است که در اکثر داستان‌های این مجموعه به‌چشم می‌خورد: در «پاسخ چشم» با یک خودکشی وارد داستان می‌شویم. «دویدن در خواب» درباره مواجهه‌ی یک خانواده با جنازه‌ی پسر شهیدشان است. در «صد مثلث» باز هم به مرگ پسر، این بار در کشوری دیگر پرداخته‌اید. در «قنادی ادوارد»، موضوع مرگ آواک است و نهایتاً در داستان آخر، پسری را می‌بینیم که قصد جان پدرش را می‌کند. ازابتدا قصد داشتید مجموعه‌داستانی با این موضوع بنویسید؟
نه، ولی در دوره‌ای زندگی می‌کردم که عواقب فقدان عزیزی روی زندگی باقی عزیزانم سایه انداخته بود؛ فقدانی که وارد دهه‌ی دوم خودش شده بود، اما انگار خیال رفتن نداشت. یواش‌یواش فهمیدم رنجی که قرار است بماند، خیلی‌خیلی بیشتر از خود رنج جان کندن است. فهمیدم مرگ واقعاً روی دیگر زندگی است. روایتی در تفسیر سورآبادی هست که عرفا و این‌ها، وقت ستایش زندگی به‌زبانش می‌آورند؛ این‌که خداوند بعداز چهل روز بارانیدن باران اندوه بر خاک آدم، یک ساعت باران شادی بارانید. من این روایت را به نابرابری کفه‌ی رنج با شادی می‌گیرم در این دنیا. این داستانها در همین دوره‌ی نابرابر نوشته شده‌اند؛ دوره‌ای که در آن من داشته‌ام می‌فهمیده‌ام مرگ هرقدر دور، حتی دو دهه، باز دم دست است و با آن کنار می‌آمده‌ام. شاید با نوشتنش داشتم این جمله‌ی آندره مالرو را که «مرگ زندگی را به سرنوشت تبدیل می‌کند» برای خودم تمرین و بازخوانی می‌کردم.
پنج داستان این مجموعه تاحدودی وحدت محتوایی دارند و در دنیای امروز و وابسته به اتفاق‌های زمان حال روایت می‌شوند، اما «شاخه‌های روشن» نه به‌لحاظ زبان و نه محتوا، ارتباط خاصی با دیگر داستانها ندارد. داستان با زبان قاجاری روایت می‌شود و می‌شود گفت از کل مجموعه بیرون می‌زند. علت قرار دادن این داستان کنار سایرین چه بود؟
دوست داشتم یک نخ زمانی قصه‌ها را به‌هم وصل کند و دربرگیرنده‌ی ساختمان کتاب باشد. در هر داستان، پلات و حال و فضای آن از مسیر یک دوره‌ی تاریخی جرقه می‌خورد و پیش می‌رود: دوره‌ی پهلوی در خود داستان «قنادی ادوارد»، دهه‌ی پنجاه و نزدیکی‌های انقلاب در داستان «کبابی سردست»، دهه‌ی شصت و جنگ در داستان «دویدن در خواب»، دوره‌ی معاصر در داستان «پاسخ چشم»… فکر می‌کردم یک داستان هم از اواخر دوره‌ی قاجار بتواند این وحدت را بیشتر کند. شاید اگر داستانها براساس همین سیر تاریخی پشت هم ترتیب می‌شدند، این ایده رنگ بیشتری به‌خودش می‌گرفت. راستش، یک بار هم (قبل‌از ارسال برای نشر) به همین قاعده چیدم، اما همیشه چیزی توی سرم است که ساختنیِ آدم به زور فرمول ماندگار نمی‌شود و دوباره ترتیب را به‌هم زدم.
اکثر داستان‌های «قنادی ادوارد» در شهر اصفهان می‌گذرد، اما عنصر مکان، آن‌طورکه باید، هویتی در داستانها ندارند و اصفهان صرفاً بستر وقوع حوادث است. شما در اصفهان زندگی کرده‌اید و تجربه‌ی زیستی خوبی در آن‌جا دارید، اما چرا اصفهان آن‌طورکه باید، در تاروپود داستانها تنیده نشده؟
تعمد داشتم؛ چون خودم ته مکان‌مندی را در مجموعه‌داستان اولم، «بازار خوبان»، زده بودم. میدان نقش جهان کاراکتری است در داستان «نقشه‌ی ختایی مینا». گرمابه‌ی قدیمی خیابان اردیبهشت هم در داستان «گرمابه‌ی زیبا» همین‌طور است. من نوستالژی‌بازم و می‌دانم مکان در ذات خودش حسی از گذشته دارد، حالا اگر خواننده سال‌ها بعد هم برگردد و دوباره داستان‌هایی را که موقعیت مکانی دارند بخواند، می‌بیند هنوز هویت دارند. اصلاً نویسنده‌ی باهوش با چنین ترفندی جذابیت داستانش را حفظ می‌کند. حالا این بار در مجموعه‌داستان دومم دوست داشتم به‌غیر از این ترفندها و حس‌وحال‌ها، یک فکر داستانی روز را در مکانی ازقبل‌ترسیم‌شده خلق کنم. لوکیشن‌های داستان «دویدن در خواب» یا «کبابی سردست» شناخته‌شده‌اند. دنبال این جذابیت مکانی بودم، اما این بار دوست داشتم خود داستان و پلاتش هم از هویت صحنه پیشی بگیرد و زنده‌تر باشد. وگرنه هنوز از نوشتن و حتی خواندن داستان‌های بدون مکان و بدون زمان پرهیز می‌کنم یا حتی داستان‌هایی که اسم شخصیت‌های‌شان معلوم نیست. خلاف تصور مینیمال، «مرد گفت»، «زن فلان کرد» ترفند نویسنده‌هایی است که نمی‌دانند با این کارشان دارند فقط در سطح به داستان‌شان معنا می‌دهند.
بعداز «قنادی ادوارد» باید منتظر چه اثری از شما باشیم؟
شاید یک کتاب در حوزه‌ی ناداستان با عنوان «بازار بدان»؛ روایت‌هایی واقعی از زندگی آدم‌هایی که در لایه‌های پنهان‌تر شهر زندگی می‌کنند.