گفت‌وگوکنندگان: مرجان فاطمی، آزاده شریعت، هومن شکرایی
بررسی رمان «فیل در تاریکی» نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد در گفت‌وگو با نوید پورمحمدرضا
هنوز هم بعد از گذشت بیش از چهار دهه، رمان «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد یکی از مهم‌ترین آثار در ادبیات جنایی-معمایی ایران به حساب می‌آید؛ اثر مهمی که بعد از سال‌ها ماندن در محاق دوباره تجدید چاپ و نقد‌ونظرهای مختلفی درباره‌ی آن منتشر شده. هاشمی‌نژاد این رمان را سال ۱۳۵۵ به‌صورت پاورقی در روزنامه‌ی «رستاخیز» منتشر کرد. این رمان قبل از انقلاب نادیده گرفته شد و بعد از انقلاب هم به‌گفته‌ی خود نویسنده، با ممنوعیت انتشار آثار پلیسی، عملاً شانسش برای دیده شدن از بین رفت؛ تا این‌که بالأخره در دهه‌ی نود، تجدیدچاپ و این بار با استقبال خوبی مواجه شد. در این گفت‌وگو سعی کرده‌ایم با همراهی نوید پورمحمدرضا، پژوهشگر، مدرس، مترجم و منتقد سینما، رمان «فیل در تاریکی» را از جهات مختلف مورد بازبینی قرار دهیم.
مرجان فاطمی: اگر موافق باشید صحبت را از شرایط و فضای زمان نگارش این رمان در دهه‌ی پنجاه شروع کنیم. طبق آنچه که نویسنده در پیشگفتار کتاب گفته، زمان نگارش این داستان، بیشتر نویسنده‌ها به ادبیات تمثیلی گرایش داشته‌اند و خیلی برای‌شان سخت بوده که داستانی با چنین مضمون و فضایی بنویسند و به رمان پلیسی به‌عنوان یک سرگرمی نگاه می‌کرده‌اند. حالا در چنین شرایطی، هاشمی‌نژاد داستانی نوشته که در نوع خودش بی‌نظیر بوده. شاید بعد از گذشت این‌همه سال، به نظرمان برسد که داستان خیلی خوبی در این ژانر نیست، ولی در زمان خودش اثر پیشرویی به حساب می‌آمده. جایی هم خود نویسنده توضیح داده که من این رمان را به‌عنوان نوعی عکس‌العمل به جو رایج ادبیات در آن دوره نوشتم، که هم زبان ساده‌تری دارد و هم از زمان و مکان واقعی در آن استفاده شده.
نوید پورمحمدرضا: راستش من هم زمانی که برای اولین بار رمان «فیل در تاریکی» را خواندم -حدوداً دوازده سال پیش، که البته کمی دیر بود؛ شاید به این دلیل که نبود یا در دسترس من نبود- خیلی جا خوردم. طبعاً همه‌ی داستان‌ها و رمان‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل و ابتدای دهه‌ی پنجاه را نخوانده بودم و هنوز هم نخوانده‌ام متأسفانه، اما میان آن‌ها که خوانده بودم و بیشترِ آثار شاخص و جریان‌ساز را شامل می‌شد، کمتر به نمونه‌ای شبیه «فیل در تاریکی» برخورد کرده بودم؛ عموماً ذهنی‌تر بودند و به‌قول خود هاشمی‌نژاد، تمثیلی‌تر، و این‌یکی یک داستان جنایی بود و ابایی نداشت از وسط گذاشتن یک پی‌رنگ معمایی و سرگرم‌کننده. البته بعدتر خواهم گفت که معتقدم این فقط یک وجه ماجراست -وجه بیرونی آن- و رمانْ وجهی دیگر هم دارد. خلاصه این‌که، از همان بار اول شیفته‌ی کتاب شدم و بعدها به بهانه‌هایی دوباره سراغش رفتم.
مرجان فاطمی: هر بار به‌نظرتان همان‌قدر جذاب رسید؟ یعنی بعد از دو باره خواندن، به ضعفی برنخوردید؟
نوید پورمحمدرضا: صادقانه باید بگویم نه؛ یعنی نه چیزی بزرگ و غیرقابل‌‌چشم‌پوشی. سعی می‌کنم دلایلم را درادامه به‌تفصیل با شما در میان بگذارم. «فیل در تاریکی» را همه به‌عنوان رمانی جنایی-معمایی می‌شناسند، که کاملاً درست هم هست. اما رمان هاشمی‌نژاد علاوه‌بر این وجه جنایی و پی‌رنگ معمایی، یک ور درونی‌تر هم دارد که کمک چندانی به پیشبرد روایت نمی‌کند. حکم یک‌جور ترمز را دارد؛ شبیه یک پرانتز طولانی شاید؛ یعنی در کنار ور ژنریک رمان، یک ور شخصی‌تر هم در آن وجود دارد که اگر از دریچه‌ی قواعد ژانر نگاه کنیم، چندان کمکی به پی‌رنگ معمایی آن نمی‌کند. جعفر مدرس‌صادقی در سال ۱۳۵۸ در روزنامه‌ی آیندگان نقد جالبی بر «فیل در تاریکی» می‌نویسد و به‌طور ضمنی اعتراف می‌کند که این ور دومِ شخصی‌تر که با زندگی شخصی و خصوصی جلال امین گره خورده، برای او آزاردهنده است و به ور ژنریک رمان تاحدی آسیب زده. مدرس‌صادقی معتقد است که این امر باعث شده تمرکز و کانون توجه رمان از دست برود و حالت پراکنده‌ای پیدا کند. سعی می‌کنم درادامه توضیح بدهم که برخلاف نظر مدرس‌صادقی عزیز، فکر می‌کنم اگر این ور دوم، که به‌لحاظ تکنیکی گره خورده به زاویه‌دید و راوی رمان نبود، «فیل در تاریکی» چیزی کم داشت و شاید نمی‌توانست این‌قدر دوام بیاورد.
اما بیایید با همان «فیل در تاریکی» معروف، به‌عنوان یک رمان جنایی-معمایی، شروع کنیم. داستان در تهران دهه‌ی پنجاه می‌گذرد و مخاطب به‌تدریج وارد شبکه‌‌ای پیچیده از مناسبات و افراد می‌شود؛ افرادی که هر لحظه بر تعدادشان افزوده می‌شود و مناسباتی که مدام ابعاد گسترده‌تری پیدا می‌کنند. به‌نوعی، با یک‌جور شلوغ شدن تدریجی طرف هستیم و رمان کم‌کم شلوغ‌تر و آشفته‌تر و سرگیجه‌آورتر می‌شود: ابتدا ماشینی توسط یک یا چند دزد خالی می‌شود. سپس برادری بعد از چند سال با یک بنز از آلمان سرمی‌رسد. بعد یک‌سری دزدْ شبانه می‌خواهند به تعمیرگاه دستبرد بزنند، بدون این‌که بدانیم ماجرا چیست یا مطمئن باشیم قصد واقعی آن‌ها چیست. درادامه، زنی با ماشینش از راه می‌رسد و از جلال می‌خواهد آن را تعمیر کند و بفروشد. کمی بعدتر، مرد گنده‌بکی هم از راه می‌رسد و خودش را سعدی شیرازی معرفی می‌کند و… به‌این‌ترتیب، رمان مدام شلوغ و شلوغ‌تر می‌شود و ما گرفتار در شبکه و زنجیره‌ای مبهم از آدم‌ها و اتفاق‌ها. این‌گونه است که با محوریت حوادثی که برای جلال امین پیش می‌آید، یک چشم‌انداز مرموز جنایی-معمایی بر بستر کلان‌شهر دهه‌ی پنجاه ترسیم می‌شود. این همان سویه‌ی ابژکتیو رمان است که بخش‌ها و قطعات مختلف جنایی آن را در این چشم‌انداز شهری می‌سازد.
مرجان فاطمی: می‌توانیم «فیل در تاریکی» را یک رمان شهری هم بنامیم؟
نوید پورمحمدرضا: مسلماً. «فیل در تاریکی» یک بُعد مکانی-فضایی جدی و قدرتمند دارد که در کمتر رمان فارسی‌ای می‌توانی سراغ بگیری (ازاین‌حیث، برای من در کنار نمونه‌های کمیابی مثل «سفر شب» بهمن شعله‌ور، «شب هول» هرمز شهدادی، «طوطی» زکریا هاشمی و «گاوخونی» جعفر مدرس‌صادقی می‌نشیند). بیایید یک بار دیگر به نقشه‌ی حرکتی جلال امین در سطح شهر فکر کنیم: یکسر آن چهارراه سیروس است -جایی که تعمیرگاه جلال در آن قرار دارد- و یکسر دیگرش باغ‌صبا -جایی که خانه‌ی جلال در آن قرار دارد- در محدوده‌ی خیابان ملک. درمیان دو سر این طیف، او به مکان‌های مختلفی سرمی‌زند. هاشمی‌نژاد با حساسیت خاصی به آدرس‌ها و مسیرها اشاره و محدوده‌ی حرکتی جلال امین را ترسیم می‌کند. مخاطب توأمان دو حرکت را تجربه می‌کند: هم درمیان شبکه‌ی تودرتوی روابط و دسیسه‌ها و هم درون گستره‌ی کلان‌شهرِ هردَم‌روبه‌گسترش. درحقیقت، هاشمی‌نژاد چشم‌انداز مرموز جنایی رمانش را فرامی‌افکند بر روی جغرافیای کلان‌شهر روبه‌گسترش و درحال‌تغییر، و مخاطب با خواندن رمان شاید بیش‌ازپیش به این فکر کند که چقدر جغرافیای این شهرْ مستعد و پذیرنده‌ی ماجراهای معمایی است. و این به‌نظرم اصلاً دستاورد کمی نیست؛ خصوصاً اگر آن را کنار تصویر غالب آسیب‌شناسی اجتماعی شهر قرار دهیم که در ادبیات داستانی و سینمای این سال‌های ما نمود کمی نداشته است. «فیل در تاریکی» گونه‌ای چشم‌انداز جنایی را که البته متأثر از نمونه‌ی رمان‌های کارآگاهی آمریکایی است، بر روی جغرافیای پایتختْ در آن سال‌ها ترسیم می‌کند. اما همان‌طورکه گفتم، این همه‌ی دارایی رمان نیست و سویه‌ی دیگری نیز در کار است.
هومن شکرایی: من دقیقاً با همین ور شخصی رمان مشکل دارم. وقتی دارم این رمان را به‌عنوان داستانی جنایی می‌خوانم، کاملاً به نظرم می‌آید که این ور شخصی ور جنایی آن را به‌شدت تضعیف کرده. وقتی آن را با نمونه‌های داستان‌های آمریکایی در همین ژانر مقایسه می‌کنم، به نظرم می‌رسد هم جهان‌بینی‌ای که روی اثر حاکم است و هم نوع شخصیت‌پردازی آن باعث شده که به‌عنوان متن جنایی، ضعیف باشد. این جهان‌بینی بیشتر به جهان‌بینی انگلیسی می‌خورد؛ آن دسته از داستان‌های معمایی که نظمی برشان حاکم است و این نظم مقدار خیلی کمی مختل می‌شود. در داستان‌های چندلر یا هَمِت کلاً بی‌نظمی حاکم است یا اگر هم مسئله حل می‌شود، آن بی‌نظمی از بین نمی‌رود و فقط یک مسئله از بین هزار مسئله حل می‌شود. ولی این‌جا فکر می‌کنم به‌دلیل آن ذهنیت ایرانی ناخودآگاه جمعی ما که همیشه نظم را حاکم می‌دانسته و به آن احترام می‌گذاشته، این رمان نتوانسته وجه پلیسی‌اش را خوب پیاده کند. درخصوص شخصیت‌پردازی هم، وقتی به رمان‌های آمریکایی نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم آن آدم‌ها دغدغه‌های‌شان خیلی متفاوت از جلال است. نویسنده شخصیت اصلی‌اش را مرد خانواده‌داری در نظر گرفته که مثلاً پدرزنش برایش خیلی مهم است. این آدم نمی‌تواند آن نقشی را که مارلو در رمان‌های چندلر دارد، ایفا کند، چون آن وارستگی را ندارد و این باعث شده داستان به‌لحاظ ژانری ضعیف شود.
مرجان فاطمی: به‌نظرم دلیل اصلی‌اش این است که داستان برای مخاطب ایرانی آن دوره‌وزمانه نوشته شده. شاید برای همین تأکید بیشتری روی این نوع از شخصیت‌پردازی دارد. مثلاً اگر می‌آمد صرفاً از قواعد ژانری استفاده می‌کرد، برای مخاطب ایرانی جذابیتش را از دست می‌داد؛ یعنی نویسنده آمده این‌ها را باهم درآمیخته تا اثری جذاب خلق کند و خوراکی باشد برای مخاطبی که او مد نظر دارد.
آزاده شریعت: به‌نظر من این‌که نویسنده آمده آدمی را با این ویژگی‌ها و این شرایط انتخاب کرده، به آن بومی‌سازی‌ای که در ذهن داشته و به آن جغرافیایی که در نظر گرفته کمک کرده؛ چون اگر بخواهیم یک داستان بومی شود و اگر شهر را یک کاراکتر یا شخصیت در نظر بگیریم، مهم است که از فرهنگ آن آدم‌ها حرف بزنیم. اما چیزی که به‌نظر من به ساختار ژانری این رمان صدمه می‌زند، زبان آن است. جمله‌ها در این داستان گاهی نثر مسجع است و گاهی منظوم. زبان پهلو به شاعرانگی می‌زند. من می‌فهمم که این زبان هاشمی‌نژاد است، ولی در قالب این رمان نمی‌گنجد. فکر می‌کنم کمی به ریتم چنین ژانری که اصولاً باید ضرب‌آهنگ تندی داشته باشد، لطمه می‌زند و داستان را از ریتم می‌اندازد.
نوید پورمحمدرضا: نکاتی که هر سه نفر طرح کردید جالب و کلیدی‌اند و سعی می‌کنم درامتداد گفت‌وگوی‌مان، چیزهایی به آن‌ها اضافه کنم. اجازه دهید کمی به عقب برگردیم و دوباره سراغ جعفر مدرس‌صادقی و نوشته‌اش درباره‌ی «فیل در تاریکی» برویم. او در آن نقد به این نکته اشاره می‌کند که هیچ عیبی ندارد به‌جای یک کارآگاه، یک آدم معمولی در محوریت داستان قرار بگیرد. اما درادامه، با نظر به اصول و قواعد جنایی‌نویسی، به نکتهی دیگری اشاره می‌کند با این مضمون که خواننده نباید زیاد درگیر زندگی شخصی این آدم معمولی -جلال امین- شود، به‌گونه‌ای که ور جنایی داستان تحت تأثیر قرار گیرد. شاید بتوانیم حرفش را این‌طور صورت‌بندی کنیم: «فیل در تاریکی» فضای زیادی به جلال امین داده است؛ فضایی ورای درگیری مستقیم یا غیرمستقیم او در ماجرای جنایی؛ یعنی اصطلاحاً شخصیت سایه انداخته است روی حادثه؛ درحالی‌که در یک رمان جنایی-معمایی نباید این اتفاق بیفتد و حادثه نباید تحت‌الشعاع شخصیت قرار بگیرد؛ برای مثال، مدرس‌صادقی می‌پرسد که خاطره‌های جلال امین چه کمکی می‌توانند به قصه بکنند؟ خیلی راحت می‌توان این خاطره‌ها و ذائقه‌های شخصی را که در نسبت با هسته‌ی معمایی رمانْ زائد و اضافی به نظر می‌آیند، حذف کرد و به رمان جنایی شسته‌رفته‌تری رسید. فکر می‌کنم خیلی از مخاطبانی که «فیل در تاریکی» را می‌خوانند، احتمالاً با این نظر مدرس‌صادقی همدل باشند، اما اجازه بدهید بحث را از منظری دیگر هم پیش ببریم. اول این‌که به‌نظرم شما هم موافق باشید که لایه‌ی جنایی-معمایی رمان شبیه به یک سطح شفاف عمل می‌کند که زیر آن، بستر آن را می‌توان دید؛ یعنی این یک لایه‌ی «هرجایی» نیست که هویتش را صرفاً از مناسبات پیچیده و زنجیره‌ی حوادث غیرقابل‌پیش‌بینی‌اش بگیرد؛ بلکه درعین‌حال، روی بستری قابل‌رؤیت سوار است و نویسنده هم جابهجا به توصیف و تشریح این بستر می‌پردازد. این بستر همان جغرافیا و جهان اجتماعی تکین و ویژه‌ای است که لایه‌ی جنایی بر روی آن سوار است. از پسِ این سطح شفاف، یک دوران را می‌توان مشاهده کرد؛ دورانی که با شتاب درحال سپری شدن و پوست انداختن است. این‌جا اما نقطه‌ای است که مسئله‌ی راوی و زاویه‌دید هم پیش کشیده می‌شود و بدون توجه به آن بحث ما ناقص می‌ماند. یادتان می‌آید راوی «فیل در تاریکی» چه کسی است؟
مرجان فاطمی: راوی سوم‌شخص است که وارد ذهن جلال می‌شود و معطوف به ذهن اوست.
نوید پورمحمدرضا: دقیقاً. ما یک راوی برون‌گو، یا اصطلاحاً سوم‌شخص داریم که به افکار، تردیدها، سؤال‌ها، حس‌ها، امیال و یادها و خاطره‌های جلال امین دسترسی دارد؛ یعنی همان چیزی که شما گفتید معطوف‌به‌ذهن. بنابراین، این راوی برون‌گوی ما یک راوی برون‌گوی دور و با فاصله نیست که صرفاً بخواهد حوادث و اطلاعات را شرح بدهد. برای این‌که ضرورت وجود چنین زاویه‌ی نگاهی را درک کنیم، یک بار دیگر باید به کاراکتر جلال امین برگردیم. همان‌طورکه گفتیم، ما از پسِ سطح شفاف لایه‌ی جنایی رمان، دوران را می‌بینیم و می‌خوانیم. اما چرا؟ چون جلال امین، شاید بیش از هر زمان دیگری در زندگی‌اش، متوجه دوران شده؛ یا اجازه دهید تصحیح کنم، متوجه تغییر دوران شده. جلال امین دارد پیر می‌شود. زمانی عاشق اتومبیل بوده و به‌خاطر این عشق، طالقان، خاک اجدادی‌اش، را رها کرده و به تهران آمده. امروز اما در نقطه‌ای ایستاده که وقتی برادرش، حسین، با ماشینی بسیار زیبا و دلربا از آلمان می‌آید، هیچ حسی به آن ماشین ندارد. جلال امین تغییر را درون و اطراف خودش کاملاً حس می‌کند. یادمان نرود که اساساً تا هفتادهشتاد صفحه‌ی اول رمان، جلال کلاً توی باغ نیست که چه اتفاقی دارد می‌افتد؛ صرفاً فکر می‌کند یک ماشین اروتیک در تعمیرگاه او جا خوش کرده و عده‌ی زیادی دنبال آن هستند. از یک جایی به بعد است که متوجه می‌شود ماجرا چقدر جدی و خطرناک است. بنابراین، همان‌طورکه هومن گفت، با مدل و جنس شخصیت‌پردازی کارآگاه‌های چندلر و همت فرق دارد: خانواده دارد، تعمیرگاه دارد و کلی تعلقات دیگر. برادر دارد و پدری که در طالقان زندگی می‌کند و غیره. او ناخواسته وارد یک شبکه‌ی پیچیده و تودرتو می‌شود که یک سمت آن دسته‌جات تبهکاری است، سمت دیگرش تعقیب‌وگریز و آدم‌های مرموز و ماشین‌های خارجی. اما او واجد یک حیات درونی معنوی هم هست و درون همین حیات است که با تغییر و دگردیسی دوران درگیر است. در همان اوایل رمان -صفحه‌ی ۳۹ - لحظه‌ای هست که جلال امین در دفترش تنها نشسته و دارد به خیابان نگاه می‌کند. راوی شرح می‌دهد: «جلال به خیابان نگاه کرد و دید همه‌چیز عوض شده بود. در بازارچه‌ی نایب‌السلطنه، درست روبه‌روی تعمیرگاهش، یک مغازه‌ی بالانس چرخ بود و تابلوِ گنده‌اش…»، یا کمی جلوتر: «بازارچه رفت. زورخانه خراب شد. حسین‌مهدی رفت. از آن روزها خاطره‌هایی مانده، نقل‌ها و حکایت‌هایی…» جلال امین یک زندگی بیرونی دارد که درگیر ماجراهای جنایی-معمایی می‌شود و یک زندگی درونی که اسیر تغییر دوران است. این زندگی درونی، جابهجا، با اتصال به یک یاد، یک بو، یک تصویر، یک خاطره، جلال را از لحظه‌ی اکنون و درگیری‌اش در زنجیره‌ی جنایی رمان جدا می‌کند و به گذشته می‌برد؛ مثلاً اولین باری که با خانم مهستی روبه‌رو می‌شود، یاد عشق‌های جوانی‌اش می‌افتد. یا وقتی به کاروان‌سرا می‌رود که آشنایی قدیمی را ببیند، همسفر بوی تریاک می‌شود. یا وقتی درپی برادرش راهی طالقان می‌شود، بوی خاک اجدادی او را مست می‌کند. پس دارایی جلال می‌شود یک زندگی بیرونی درگیر با معما و جنایت و یک زندگی درونی آغشته به حسرت، یاد، فضاها و آدم‌های ازدست‌رفته. راوی برون‌گو برای این‌که بتواند به این زندگی درونی تجسم و حیات ببخشد، لاجرم باید به رشته‌ی افکار و تاریخ شخصی زندگی جلال متصل باشد. اگر صرفاً از منظر لایه‌ی جنایی به رمان نگاه کنیم، احتمالاً این‌ها یک‌جور حاشیه‌روی به حساب می‌آیند، اما این -لایه‌ی جنایی- تنها دارایی «فیل در تاریکی» نیست.
هومن شکرایی: این حاشیه‌روی خوب است؛ این‌که ما در یک ژانری باشیم و از یک چیز دیگر هم صحبت کنیم. ولی خب وقتی یک داستان جنایی-معمایی می‌خوانیم، می‌خواهیم آن معما برای‌مان در کانون تمرکز باشد. وقتی آن وجه پرداخت معما تضعیف می‌شود، لذت خواننده کمتر می‌شود.
نوید پورمحمدرضا: متوجهم، اما من «فیل در تاریکی» را بیشتر یک‌جور همزیستی میان جهان ژانر و جهان مؤلف‌گون قاسم هاشمی‌نژاد می‌بینم و دقیقاً به‌خاطر همین دومی است که مثلاً می‌توانیم ردونشان «خیرالنساءِ» هنوزنوشته‌نشده را هم در آن بیابیم. این همزیستی البته بی‌هزینه نیست و برخی منتقدان و خوانندگان کتاب اعتقاد دارند به ضرر پی‌رنگ جنایی-معمایی اثر تمام شده. احتمالاً وقتی کاراکترهایی مثل سعدی شیرازی و خانم مهستی را با نمونه‌های مادر و اصیل ژانر مقایسه می‌کنی، کمی سرخورده می‌شوی؛ اما نباید فراموش کنی که آن نمونه‌ها روی دوش سنتی دیرپا سوارند و نمونه‌های این‌جا نه؛ ضمن این‌که این را هم نمی‌توان نادیده گرفت که دربرابر آنچه از دست رفته، چیزهای زیادی هم در «فیل در تاریکی» به دست آمده.
آزاده شریعت: همان‌طورکه در همه‌ی نقدها آمده، یک‌جورهایی انگار مخالفتی هم با جریان غالب زمان خودش داشته که با گلشیری و جُنگ اصفهان تقویت شده بوده و داستان‌هایش اکثراً ذهنی بوده‌اند. هاشمی‌نژاد آمده فرمی را در نظر گرفته که ازیک‌طرف مخاطب را بیشتر جذب داستان کند و ازطرف‌دیگر، جهان درونی همه‌‌جور آدمی را نشان دهد. طیف سیاسی و ایدئولوژیک آدم‌ها را در نظر نمی‌گیرد؛ به یک سطح کلان‌تری از جامعه می‌پردازد که این آدم‌ها در مقایسه با اقلیت جامعه، چه درونیاتی دارند که در ادبیات آن دوران چندان دیده نمی‌شوند. این کار او در خدمت هدفی است که داشته؛ هرچند که شاید در ژانر جنایی-معمایی زیاد موفق نباشد.
نوید پورمحمدرضا: شما نمونه یا نمونه‌های بهتری از پلیسی‌نویسی در ادبیات داستانی ایران سراغ دارید؟ یا معیار مقایسه، آن‌طورکه من چند جا دیدم، آثار همت و چندلر است؟ این تمایز به‌گمانم خیلی کلیدی است و باید در هر بحثی لحاظ شود.
آزاده شریعت: سؤال من هم این است که چرا به‌طور کلی ما در ژانر جنایی-معمایی، داستان‌های قوی در سطح ادبیات جهان نداریم و الان از همین هم که داریم ایراد می‌گیریم، قوی‌ترین رمان در ژانر جنایی-معمایی ماست؟
مرجان فاطمی: درست است که برای این ژانر در ایران اتفاق بهتری نیفتاده، اما نمی‌توانیم چندان هم نسبت‌به مقایسه‌ی این اثر با داستان‌های پلیسی مهم آن دوران بی‌توجه بمانیم؛ چون به‌هرحال هاشمی‌نژاد، به‌عنوان یک مترجم، آن داستان‌ها را خوانده و این‌طور نبوده که رابطه‌ای با داستان‌های پلیسی جهان نداشته و صرفاً خودش به‌تنهایی یک رمان نوشته باشد. برای همین است که خواه‌ناخواه این مقایسه پیش می‌آید و می‌توانیم بگوییم که پیچیدگی لازم برای یک رمان جنایی را ندارد.
هومن شکرایی: راستش من هم نمونه‌ی ایرانی بهتری سراغ ندارم، اما فکر می‌کنم وقتی به‌عنوان یک نویسنده، ادعای رمان جنایی-معمایی داری و می‌آیی یک‌سری قواعد ژانر را پیاده می‌کنی، باید قوی‌تر باشی. فکر می‌کنم اگر کمرنگ‌تر وارد قواعد ژانر می‌شد و خیلی بیشتر به آن فضای خیالی می‌پرداخت، توجیهش عوض می‌شد. اما وقتی می‌آید کل پلاتش را براساس داستان جنایی-معمایی می‌چیند و در کنارش، یک‌سری حاشیه‌روی‌ها می‌کند، به تبع آن، با چندلر و همت مقایسه می‌شود.
نوید پورمحمدرضا: من با آن دسته از نقدهایی که به شخصیت‌پردازی ضعیف کاراکترهای منفی ماجرا مثل خانم مهستی و گلباد، یا به شل‌وول بودن کاراکتر سعدی شیرازی و انفعال بیش‌ازحدش، خصوصاً در بخش پایانی رمان، اشاره می‌کنند، هیچ مخالفتی ندارم. به‌گمان من هم نتیجه در فرمت فعلی چندان قانع‌کننده نیست؛ خصوصاً اگر پلیسی‌‌خوان و پلیسی‌باز باشی. اما به‌نظرم یک نکتهی بسیار مهم را نباید نادیده گرفت و آن راوی و زاویه‌دیدی است که هاشمی‌نژاد انتخاب کرده. شاید انتخاب ساده‌تر می‌توانست یک راوی درون‌گو یعنی خود جلال امین باشد، اما ما این‌جا یک راوی برون‌گو داریم که درعین‌حال، وسعت آگاهی و محدوده‌ی دسترسی‌اش فراتر از بدن و ذهن جلال امین نیست. و این باعث می‌شود شناخت و دسترسی ما به دیگرکاراکترها هم فراتر از شناخت و دسترسی جلال امین نباشد. زاویه‌دید رمان مثل دوربینی است که چسبیده به پس کله‌ی جلال امین؛ اما علاوه‌بر دیده‌ها و شنیده‌های او، اجازه دارد به درون این کله هم نفوذ کند.
آزاده شریعت: چیزی که راجع به این زاویه‌دید به ذهنم می‌رسد این است که ما داریم جهان آن زمان را از نگاه جلالی می‌شناسیم که نماینده‌ی قشر مردم عادی آن دوره است و دارد دنیا را این‌شکلی می‌بیند و می‌شناسد و اطلاعاتش، یعنی آگاهی و سوادش با توجه به قشری که در آن زندگی می‌کند، از این بیشتر نیست و بیشتر از این نمی‌تواند درک کند؛ نمی‌تواند پی به آن علت‌ومعلول‌ها ببرد؛ یعنی جلال نه‌فقط آن حادثه‌ی پلیسی، که آن اتفاقی را که در کل جامعه دارد می‌افتد، این‌طوری می‌بیند و جلال -من فکر می‌کنم- نماینده‌ی مردم عادی زمان خودش است.
نوید پورمحمدرضا: پس بااین‌حساب، ما یک راوی برون‌گو داریم که از کنار جلال تکان نمی‌خورد و درعین‌حال به ذهنیت او هم دسترسی دارد. این راوی یک چشم دارد و یک حافظه. با چشمش به‌شکلی کاملاً ابژکتیو نگاه می‌کند و سیر وقایع جنایی را شرح می‌دهد. اگر بخواهیم با جعفر مدرس‌صادقی هم‌صدا باشیم، این رمان می‌توانست یک رمان جنایی خیلی خوب باشد، اگر راوی فقط به چشمان خودش اکتفا می‌کرد. اما این راوی علاوه‌بر چشم، حافظه‌ای هم دارد؛ همان حافظه‌ی جلال؛ همان‌که گذشته و حال جلال را به خاطرش می‌آورد، همان‌که به جلال یادآوری می‌کند که چقدر سکونت در این شهر ناپایدار است، که جلال امین بارها خانه‌اش را تغییر داده است، که اصلاً قبل از این‌که این زنجیره‌ی عوض کردن خانه در تهران شروع شود، روزگاری در طالقان زندگی می‌کرده است. ازخلال فایل‌های همین حافظه است که می‌بینیم شهر دارد رنگ عوض می‌کند و تغییر می‌کند: کاروان‌سرایش تبدیل به انبار شده و پهلوانش تبدیل به آدمی درب‌وداغان. بازارچه‌اش از بین رفته، مغازه‌های قدیمی‌اش بسته شده، خانه‌هایش خراب و بزرگ‌راه‌هایی -مانند محمدعلی جناح- ازمیان آن‌ها کشیده شده‌اند. پس، راوی با چشم‌هایش لایه‌ی جنایی رمان را شرح می‌دهد و با حافظه‌اش لایه‌ی شخصی‌تر و عاطفی‌تر آن را. و البته به‌کمک همین حافظه است که چشم‌انداز اجتماعی رمان جان می‌گیرد و یک دوران ساخته می‌شود. اما نباید فراموش کنیم که این راوی -راوی دارای چشم و حافظه- یک فاصله و مرز روایی را حفظ می‌کند؛ یعنی مخاطب به بقیه‌ی کاراکترهای این رمان همان‌قدر می‌تواند نزدیک شود، که جلال امین می‌تواند؛ نمی‌تواند ذهن‌شان را بخواند یا با آن‌ها وارد یک گفت‌وگوی ذهنی شود. اصطلاحاً دانای کلی در کار نیست. به تبعیت از زاویه و وسعت دید راوی، از پس‌زمینه و مقاصد خانم مهستی و گلباد و دیگران چیز چندانی نمی‌دانیم؛ همان‌طورکه جلال نمی‌داند. حالا یک جا این قاعده شکسته می‌شود. یک لحظه‌ی درخشان در «فیل در تاریکی» وجود دارد که این قاعده در آن شکسته می‌شود و راوی این فاصله و مرز روایی را نقض می‌کند.
آزاده شریعت: آن قسمتی که دنبال برادرش می‌رود؟
مرجان فاطمی: صفحه‌ی ۱۳۱ منظورتان است؟ همان جا که «داد زد یا امام! ‘یادت می‌آید یک سالت بود و مادر همیشه تو را به کولش می‌بست؟’»
نوید پورمحمدرضا: دقیقاً.
مرجان فاطمی: خب من فکر می‌کردم این ایراد دارد و خروج از زاویه‌دید است.
نوید پورمحمدرضا: نه، اصلاً. چرا ایراد؟
آزاده شریعت: چون فقط همین یک جا این کار را می‌کند.
نوید پورمحمدرضا: چون این لحظه بسیار مهم و متفاوت از دیگربخش‌هاست.
آزاده شریعت: بله، خیلی مهم است. خیلی می‌تواند اثرگذار باشد، اما مسئله اینجاست که فقط همین یک جا این تغییر زاویه‌دید را دارد. برای همین ما فکر می‌کردیم ایراد کار است.
نوید پورمحمدرضا: یک بار مرور کنیم چه اتفاقی در آن لحظه می‌افتد. درون لایه‌ی جنایی-معمایی رمان هستیم و همراه با راوی، همان راوی مجهزبه‌چشم، پیش می‌رویم تا حسین را پیدا کنیم. بعد جلال وارد آن خانه می‌شود و حسین را می‌بیند که گوشه‌ای افتاده و داد می‌زند: «یا امام…»، و بعد کات. دیگر راوی چیزی نمی‌تواند ببیند، یا نمی‌تواند آن چیزی را که می‌بیند، برای ما تعریف کند.
آزاده شریعت: نمی‌تواند درک کند.
نوید پورمحمدرضا: دقیقاً. می‌گوید: «یادت می‌آید یک سالت بود و مادر همیشه تو را به کولش می‌بست…» وقتی بی‌مقدمه و ناگهانی این بخش شروع می‌شود، آن ابتدا پیش خود گمان می‌کنیم یک شیفتی اتفاق افتاده و راوی برون‌گو جای خود را به راوی درون‌گو داده و این راوی درون‌گو کسی نیست جز جلال؛ یعنی جلال است که جنازه‌ی برادرش را دیده و شروع کرده به حرف زدن با او. با ترجیع‌بندِ «یادت می‌آید…»، در چهار پاراگراف، چهار مقطع زمانی یادآوری می‌شود. ضمیر دوم‌شخص این فرض را در مخاطب ایجاد می‌کند که در این‌جا او خواننده‌ی گفت‌وگوی ذهنی جلال با حسین است.
مرجان فاطمی: یعنی گیومه هم اصلاً نیازی نبوده این‌جا، نه؟
نوید پورمحمدرضا: نه. ولی بلافاصله این فرضْ رد می‌شود. راوی برون‌گو جای خودش را به راوی درون‌گو نداده، چراکه در تصاویر گذشته‌ای که برای حسین شرح می‌دهد، یکی از ساکنان تصویرْ خود جلال است. جلال جزئی از تصویر گذشته است، نه راوی آن. پس چه اتفاقی افتاده؟ لحظه‌ای که حسین از داستان بیرون می‌رود و جلال با جنازه‌ی حسین روبه‌رو می‌شود، راوی برون‌گو بدون این‌که از نقش برون‌گو بودنش بیرون بیاید، شروع می‌کند با یکی از کاراکترهای داستان مستقیم صحبت کردن. اما چرا می‌تواند و به خود اجازه می‌دهد که او را مستقیم خطاب کند؟
آزاده شریعت: چون مرده.
نوید پورمحمدرضا: بله. مرده. تبدیل به روح شده. از جهان فیکشنال بیرون رفته. از جهان فیزیکی بیرون رفته و تبدیل به سیالیت محض شده؛ تبدیل به روح شده. حالا می‌توانی او را خطاب قرار بدهی و شروع کنی با حسین صحبت کردن و چهار لحظه را به یادش بیاوری که قاعدتاً نمی‌توانسته به یاد داشته باشد؛ چون در یکی فقط یک سالش بوده، در دیگری سه سالش بوده، در بعدی پنج سالش بوده و در آخری هفت‌هشت سالش بوده. راوی چهار لحظه را به یاد حسین می‌آورد تا به او یادآوری کند که چقدر برای جلال مهم بوده و چطور با رفتنش جلال فروخواهد ریخت. و این هزینه‌ی سنگینی است که جلال باید بپردازد؛ او که دستش آلوده است، غرق در تباهی است و بی‌ملاحظه دست به ماجراجویی زده. جلال بهای تصمیم‌ها و خودسری‌هایش را دست‌ِآخر با مرگ برادرش می‌پردازد. در همین نقطه است که رمانْ هم‌خانواده‌ی سیاهی و تیرگی و اندوه رمان‌های جنایی-معمایی امریکایی می‌شود. ژست پایانی جلال ژست فاتحانه‌ای نیست؛ معما را حل کرده، اما ازاین‌پس، حسرتی برای همیشه با او خواهد ماند. چیزی را از دست داده که دیگر برنمی‌گردد. چه اتفاقی می‌افتد وقتی حسین را می‌بیند؟ این لحظه‌ای است که راوی برون‌گو شروع می‌کند با کاراکتری که دیگر در جهان فیزیکی فیکشنال حضور ندارد، صحبت کردن و یادآوری کردن. و ما از درون لایه‌ی جنایی رمان به درون لایه‌ی یادها و خاطرات پرتاب می‌شویم، با این تفاوت که این بار راویْ شخصِ برای‌همیشه‌رفته را خطاب قرار می‌دهد. این‌جا جایی است که راوی برون‌گو آن فاصله و مرز روایی‌ای را که تا پیش از آن حفظ کرده بود، کنار می‌زند، و با او که دیگر در قلمروِ فیکشن نیست، حرف می‌زند و بعد دوباره به نقش پیشین خود برمی‌گردد. تصمیمی که قاسم هاشمی‌نژاد برای این لحظه گرفته بسیار عجیب و شجاعانه است. ما در انتهای رمان یک بار دیگر به این لحظه برمی‌گردیم؛ زمانی که جلال می‌خواهد به گلباد شلیک کند، تا آن لحظه‌ی کسرشده از لایه‌ی جنایی-معمایی رمان احضار و بازسازی شود: جلال جسد برادرش را می‌بیند که دهانش پاره شده و غرق در خون است.
مرجان فاطمی: تابه‌حال این‌طوری به این مسئله نگاه نکرده بودم.
نوید پورمحمدرضا: این لحظه برای من یک‌جور تخطی از زاویه‌دید تثبیت‌شده ازسوی نویسنده‌ای است که به‌گواه نقدهایش، عجیب بر مفهوم روایت و راوی، زاویه‌دید و مشتقات آن احاطه و آگاهی داشته. این لحظه‌ای است که هروقت به «فیل در تاریکی» فکر می‌کنم، ناخواسته به یاد می‌آورمش و درونش غرق می‌شوم.
مرجان فاطمی: ابتدای صحبت‌مان گفتید که هاشمی‌نژاد برای معرفی شخصیت، از شهر کمک گرفته، اما به‌نظر می‌رسد در خلق یک رمان شهری چندان موفق ظاهر نشده. ما نمی‌توانیم لایه‌های معنایی درونی شهر، زیست مردم در نقاط مختلف و تفاوت فرهنگ‌های متفاوت را در دهه‌ی پنجاه ببینیم.
نوید پورمحمدرضا: به‌هرحال باید بپذیریم که «فیل در تاریکی» داستانی یکسر درباره‌ی شهر یا مشخصاً تهران نیست. در این رمان، آن‌قدری از تهران می‌بینیم و فهم می‌کنیم که در منظومه‌ی دیداری و شنیداری کاراکتر اصلی وجود داشته. شهرِ داستان شهری است که با جلال امین می‌توانی تجربه کنی؛ بنابراین محدوده‌اش نمی‌تواند چندان گسترده باشد. شهر، به‌خودی‌خود، ورای زندگی جلال امین و ماجراهای معمایی رمان، حیات مستقلی ندارد. چشم‌انداز فیزیکی‌اش محدود است؛ مثلاً در مقایسه با رمان درخشانی مثل «سفر شب» از بهمن شعله‌ور. اما این حضور کم‌رنگ به‌معنی فقدان بینش نسبت به شهر نیست. امروز، داستان‌های زیادی را می‌توانید در ادبیات دو دهه‌ی گذشته‌ی ایران سراغ بگیرید که پر از شهر در معنای فیزیکی‌اش هستند، رستوران و کافه و فروشگاه و مرکز خرید، اما معرفت یا بینش مشخصی نسبت‌به آن ندارند. در «فیل در تاریکی»، لایه‌ی سوبژکتیو رمان حاوی چنین بینشی است. شما را درون کلان‌شهری قرار می‌دهد که «از دست دادن» اسم‌رمز آن است. همه‌چیز بی‌وقفه تغییر می‌کند؛ زندگی جلال امین، و آدم‌ها و مکان‌ها و عادت‌ها و اخلاقیات. پایش را که از تهران بیرون می‌گذارد و راهی طالقان می‌شود، اسیر بوی خاک اجدادی می‌شود، اما چاره‌ای نیست و باید دوباره برگردد به شهر تغییر و ناپایداری و موقتی بودن‌ها.
مرجان فاطمی: این نکته هم جالب است که «فیل در تاریکی» بااین‌که قابلیت زیادی برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی دارد، اما هنوز اثر قابل‌توجهی از روی آن ساخته نشده. در این سال‌ها خیلی‌ها خواسته‌اند نسخه‌ی سینمایی این رمان را بسازند، تلاش‌هایی هم صورت گرفته، اما به نتیجه نرسیده.
نوید پورمحمدرضا: گویا یک فیلم سینمایی با اقتباس از آن درحال تولید بود که بیست‌سی دقیقه‌اش ساخته شد، اما نیمه‌تمام ماند. در تئاتر هم اقتباس‌هایی شده که البته من ندیده‌ام. امیدوارم روزی یک اقتباس سینمایی درخور از این رمان ساخته شود، اما نه توسط هر کسی. ساده‌ترین کار در مواجهه با «فیل در تاریکی» این است که لایه‌ی جنایی-معمایی آن را برداری و یک فیلم مهیج جنایی بسازی. دراین‌صورت، خیلی‌چیزها از دست می‌رود. یک فیلم‌ساز باهوش و حساس اما باید بتواند به این ورِ شخصی‌تر و ذهنی‌تر رمان هم جان ببخشد. سینما و ادبیات مدیوم‌هایی هستند که به‌رغم برخی شباهت‌ها -مهم‌تر از همه، قصه‌گویی- تفاوت‌های بنیادینی باهم دارند. یکی از مهم‌ترین این تفاوت‌ها زاویه‌دید است. سینما اساساً مدیوم ابژکتیوتری نسبت به ادبیات است و برای بیان لحظات ذهنی یک رمان در آن، باید راه‌حل‌های خلاقانه‌ای پیدا کرد. در لحظه‌ی مواجهه با جسد حسین، ساده‌ترین راه‌حلْ ماندن در لایه‌ی جنایی رمان و اکتفا کردن به چشمِ راوی است. راه‌حل درست و خلاقانه‌تر اما یافتن امکانی برای حافظه‌ی راوی است؛ یعنی همان اتفاقی که در رمان می‌افتد. البته این دو طبعاً تفاوت‌هایی باهم خواهند داشت؛ در اصلِ رجوع به خاطره یکی هستند، اما تجسم خاطره در سینما با ادبیات بسیار متفاوت است. به «گاوخونی» مدرس‌صادقی نگاه کنید. رمانْ پیچیده و حیرت‌انگیز است، اما فیلم افخمی قادر نیست اصفهان مالیخولیایی رمان را فراچنگ آورد و به آن حیات سینمایی ببخشد. اصفهانِ فیلم، زاینده‌رود فیلم همان اصفهان و زاینده‌رود آشنایی است که در ذهن داریم. فیلم برای ترجمه‌ی زاویه‌دید رمان به یکسان‌پنداری چشم دوربین و چشم کاراکتر اصلی بسنده کرده (نماهای نقطه‌نظر)، اما برای هذیان و مالیخولیای رمان نتوانسته راه‌حلی پیدا کند و زیادی رئالیستی پیش می‌رود. تمام گرفتاری راوی «گاوخونی» این است که نمی‌تواند زاینده‌رود را هم‌چون یک رود مستقیم، رودی که شهر را به دو قسمت تقسیم می‌کند، ببیند؛ که برعکس، زاینده‌رود ذهنی او رودی پرپیچ‌وخم است که همه‌ی شهر را در بر گرفته و دائماً پیچ می‌خورد. وقتی در فیلم این جمله‌ها را از بهرام رادان روی تصاویر می‌شنویم، همان زاینده‌روی را می‌بینیم که صاف و زیبا و مستقیم است و شباهتی به زاینده‌رود مالیخولیایی مدرس‌صادقی ندارد. «فیل در تاریکی» هم پر از جزئیات و لحظاتی است که ترجمه‌شان از مدیوم ادبیات به سینما بسیار دشوار است.