نویسنده: محمدرضا صالحی
جمع‌خوانی داستان کوتاه «مرثیه برای ژاله و قاتلش»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی
ارسطو در بوطیقا (شعرشناسی) ادبیات را از تاریخ جدا می‌کند. او معتقد است ادبیات رویدادها را آن‌گونه‌که ممکن است رخ دهند روایت می‌کند و تاریخْ جریان‌ها را بعینه و آن‌گونه که واقعاً رخ داده و درباره‌ی تفاوت تاریخ‌نویس و داستان‌نویس می‌گوید: «تفاوت آن‌دو در این است که یکی از آن‌ها سخن از آن‌گونه حوادث می‌گوید که درواقع روی داده است ]تاریخ‌نویس [و آن‌دیگری سخنش درباب وقایعی است که ممکن است روی بدهد ]شاعر.[» این دیدگاه ارسطو نزد پسامدرنیست‌ها کاملاً نادرست است. در این یادداشت قصد داریم که با اشاره به دو نظریه‌ی پسامدرنیستی و کاربست آن‌ها در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» اثر ابوتراب خسروی، تحلیل مختصری از این داستان ارائه کنیم و نشان دهیم که دلیل مخالفت نویسنده‌ها و فیلسوف‌های پست‌مدرنیست با ارسطو چیست و چگونه آن را در داستان‌های‌شان نشان می‌دهند. نظریه‌هایی که در این یادداشت از آن‌ها استفاده و به آن‌ها اشاره خواهیم کرد، نظریه‌ی افول فراروایت‌های لیوتار و نظریه‌ی فراداستان لیندا هاچن خواهد بود. درمورد پیشینه‌ی تحقیق باید یادآور شویم که دکتر حسین پاینده در مقالهای جامع و ارزشمند با عنوان «پاره‌روایت‌های متکثر: تکثر روایی پسامدرن در داستان “مرثیه برای ژاله و قاتلش”»، نقدی کامل از این داستان با استفاده از نظریه‌ی لیوتار ارائه کرده که خواننده‌ی علاقه‌مند می‌تواند برای کسب اطلاعات کامل به آن مقاله رجوع کند.
هدف دوم این یادداشت نشان دادن تمهیدها و تکنیک‌های پست‌مدرنیستی در این داستان است، به‌همراه ذکر علل فلسفی آن‌ها. تمهیدهای پست‌مدرنیستی صرفاً قضایایی فرمال و ابزارآلاتی زینتی نیستند. اگر محتوای اثر با این تمهیدها وحدتی ارگانیک نداشته باشد، استفاده از آن‌ها کاملاً بی‌معنی خواهد بود و نوشتن نقد و یادداشت و نشان دادن تمهیدها بی‌معنی‌تر. حال، این تمهیدهای پست‌مدرنیستی چیستند؟ برای ارائه‌ی خلاصه‌ای از این تمهیدها بهتر است به مقاله‌ی دیوید لاج، منتقد و متفکر انگلیسی، مراجعه کنیم. دیوید لاج معتقد است که اگر بخواهیم مختصاتی کلی از تمهیدهای پست‌مدرن در داستان و رمان‌نویسی ارائه دهیم، نتیجه چیزی شبیه این لیست خواهد بود:
۱- عدم‌قطعیت (بیش از این‌که با ابهام هنری مواجه شویم، با عدم‌قطعیت سروکار داریم.)
۲- تناقض
۳- جابه‌جایی
۴- فقدان انسجام (مثلاً بین اتفاق‌ها و حوادث)
۵- فقدان قاعده
۶- زیاده‌روی (مثلاً در تشبیه و استعاره)
۷- اتصال کوتاه (تلفیق وجوه آشکارا متباین جهان داستانی با جهان واقعی)
البته صرف استفاده از این تمهیدها، هیچ داستانی تبدیل به داستانی پست‌مدرن نمی‌شود. به‌کارگیری از این تمهیدها باید درکنار بنیان فلسفی آن باشد. درادامه به بنیان‌های نظری و فلسفی پسامدرنیسم اشاره‌ای کوتاه کرده، نظریه‌ها و تکنیک‌هایش را در داستان ابوتراب خسروی دنبال می‌کنیم.
نظریه‌ی ژان فرانسوا لیوتار: زوال کلان‌روایت‌ها
هرمکتب فکری و ایدئولوژیک کلان‌روایت خاص خود را می‌سازد و آن را گسترده و پخش می‌کند. کلان‌روایت‌ها می‌توانند از کنار هم قرار گرفتن چند رویداد تاریخی به وجود آیند. آن‌ها دیدگاه خاص خودشان را درمورد موضوع‌های متفاوت اشاعه می‌دهند. درواقع هر کلان‌روایت نوعی بینش و ایده‌ی کلی را مشروعیت می‌بخشد و به کل جامعه تعمیم می‌دهد؛ به‌عنوان مثال، نظریه‌ی تکامل کلان‌روایتی علمی محسوب می‌شود و دین‌ها نوعی کلان‌روایت اخلاقی. همچنین پیشرفت علمی در دوران مدرنیسم، نوعی کلان‌روایت است. لیوتار معتقد است که پسامدرنیسم دوران زوال کلان‌روایت‌های بشری و فرصت دادن به خرده‌روایت‌ها است. پسامدرنیست‌ها (درست برعکس ارسطو) معتقدند که هیچ استنادی نمی‌توان به تاریخ کرد و چون کلان‌روایت‌ها از ترکیب روایت‌ها و رویدادهای تاریخی شکل گرفته‌اند، پس باید با اقتدارِ آن‌ها مبارزه کرد. آن‌ها معتقدند که کلان‌روایت‌ها و تاریخ را کسانی می‌سازند که در رأس قدرتند و گفتمان آن‌ها در جامعه، گفتمان غالب است. بنابراین، پسامدرنیسم دوره‌ی ظهور خرده‌روایت‌هاست؛ چون فقط با بهره‌گیری از خرده‌روایت‌ها می‌توان دربرابر تأثیرات گفتمانی کلان‌روایت‌ها ایستاد. برخلاف کلان‌روایت‌ها، خرده‌روایت‌ها مدعی حقیقت و بینشی جامع و همه‌زمانی و مطلق نیستند.
ظهور این مفهموم (خرده‌روایت) خودش را در ادبیات هم نشان می‌دهد: داستان‌های پست‌مدرن غالباً فاقد پی‌رنگی کامل و خطی‌اند و از چند پاره‌روایت تشکیل می‌شوند. در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» هم این موضوع خودش را نشان می‌دهد. در این داستان می‌توان روایت روزنامه‌ی کیهان را یک کلان‌روایت (جالب این‌که خودش هم داستان است) بدانیم و بازنویسی‌های مکرر و تکرار وقایع را به‌طرق مختلف خرده‌روایت‌هایی در نظر بگیریم که قصد دارند با کلان‌روایت غالب مبارزه کنند. خسروی در همان ابتدای داستان می‌نویسد: «این موضوع داستانی است که نوشته شده است. ولی همیشه در مکان‌های نامکشوف داستان‌ها وقایعی خارج از منطق داستان شکل می‌گیرد که با طرح آن‌ها اصل داستان تخریب می‌شود»؛ جمله‌هایی که این مفهوم را می‌رساند که واقعیت‌های تاریخی و کلان‌روایت‌ها ممکن است عین واقعیت نباشند و ما نباید اعتمادی مطلق به هر روایتی داشته باشیم. همواره در مکان‌های نامکشوف داستان‌ها و روایت‌ها، وقایعی خارج از منطق داستان وجود دارد که اگر آن‌ها را در نظر بگیریم، اصل داستان (کلان‌روایت) تخریب می‌شود؛ چنان‌که در ادامه‌ی داستان، روایت‌های مختلفی از یک واقعه (قتل ژاله) نقل می‌شود و در عشق، تمام می‌شود.
حسین پاینده در مقالهای که در ابتدای یادداشت از آن گفته شد، می‌نویسد: «ازنظر پسامدرنیست‌ها داستان امکانی برای تمرین در میدان دادن به تخیل فراهم می‌کند و با این کار خواننده را عادت می‌دهد به این‌که هرگز واقعیت‌های موجود را ناگریز یا تغییرناپذیر محسوب نکند… پسامدرنیسم از خوانندگان ادبیات دعوت می‌کند که با ارزشمند شمردن تخیل در زندگی، آینده‌ای دگرگونه را تصور کنند و در راه تحقق آن بکوشند. به‌پیروی از همین نگرش پسامدرن، در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» می‌خوانیم «بازنویسی‌های مکرر ]داستان[ مجال تخیل را برای ما خواهد گذاشت.» همان‌طور که ذکر شد، خرده‌روایت‌ها برخلاف کلان‌روایت‌ها تمایلی ندارند نگاهی مطلق و جامع به زندگی داشته باشند. همین مقوله در داستان خسروی هم دیده می‌شود. خواننده درنهایت نمی‌فهمد کدام یک از خرده‌روایت‌ها شرح‌داده‌شده در داستان، عین واقعیت است و مهم‌تر این‌که آیا روایتی وجود دارد که بتواند عین واقعیت را بازسازی کند؟ همین مورد باعث می‌شود که داستان با عدم‌قطعیت پایان بیابد.
نظریه‌ی لیندا هاچن: فراداستان تاریخ‌نگارانه
فراداستان (Metafiction) گونه‌ای از داستان است که هیچ ابایی از نمایش تصنع و ساختگی بودن خودش ندارد. پیشوند Meta در ابتدای Metafiction بیانگر معنای خاصی است که بهتر است برای تبیین و استفاده از نظریه‌ی هاچن، آن را عنوان کنیم. در ویکی‌پدیا می‌خوانیم: «پیشوند متا در معرفت‌شناسی به‌معنی درباره‌ی (گروه خودش) به کار می‌رود؛ برای مثال، فراداده (Metadata) داده‌ای درباره‌ی داده‌هاست.» بااین‌وصف، فراداستان یا Metafiction داستانی است درمورد داستان. مقصود هم آن است که داستان دائماً به خواننده یادآوری می‌کند که او درحال خواندن داستانی تخیلی است. چنان‌که در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» هم به‌صورت مکرر با این مضمون مواجهیم (نباید فراموش کرد که هر داستانی اعم از پست‌مدرن یا غیر آن عملاً زاده‌ی تخیل است، ولی در داستان‌های غیر پست‌مدرن این موضوع پنهان می‌شود و تصنعی نبودن جزء مبانی زیباشناسی آن داستان‌هاست. حال‌آن‌که پسامدرنیسم این قاعده‌ی زیباشناختی را مورد حمله قرار می‌دهد).
داستان خسروی با این جمله آغاز می‌شود: «در روزنامه‌ی کیهان بیست‌وپنجم اردیبهشت‌ماه سال سی‌ودو خبری از وقوع قتل زنی به‌نام ژاله م. در خیابان جلایر است.» می‌بینیم که داستان عملاً دارد به ما تاریخی به‌ظاهرواقعی را (در بستر روزنامه‌ای واقعی) ارائه می‌کند؛ گویا ما داریم گزارشی واقعی از تاریخی واقعی را می‌خوانیم. بسیاری از داستان‌های پست‌مدرن به تاریخ می‌پردازند. داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» نیز، از ساخت‌مایه‌ای تاریخی استفاده می‌کند. علت و فلسفه‌ی این کار این است که اتفاق‌های گذشته و تاریخی به‌هیچ‌عنوان به‌صورتی مطلق در اختیار ما نیستند. تاریخ و روایت‌های گذشته چیزی جز متن (به‌معنای عام، اعم از متن مکتوب، عکس، فیلم و…) نیستند و این متن‌بودگی است که خودش را در آثار پست‌مدرن به شکل فراداستان تاریخ‌نگارانه نشان می‌دهد. این مقوله با نظریه‌ی لیوتار که در بخش قبلی بررسی شد، کاملاً قابل‌تطبیق‌وبررسی است. لیندا هاچن دراین‌باره می‌گوید: «گذشته را فقط به‌واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم.» این تکنیک مورداستفاده در داستان بیانگر این است که هیچ تاریخ‌نویسی وجود ندارد که بتواند عین واقعیت را روایت کند.
به‌اعتقاد هاچن، فراداستان تاریخ‌نگارانهْ یادآور غیرقطعی بودن هر متن تاریخی است و نوشتن تاریخ همواره تفاوتی با نوشتن داستان ندارد. وقتی می‌خواهیم برهه‌ای از زندگی رئیس‌جمهور فلان کشور را بنویسیم، مانند یک داستان‌نویس دست به انتخاب‌هایی از زندگی آن رئیس‌جمهور می‌زنیم و پی‌رنگی را برای خودمان می‌سازیم. در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش»، که یک فراداستان است، همین موضوع موردتوجه خسروی بوده. داستان بافتی تاریخی-سیاسی دارد و ادعا می‌کند که روزنامه‌ی کیهان درمورد آن نوشته، ولی همواره اتفاق‌ها و خرده‌روایت‌هایی وجود دارد که هیچ تاریخ‌نویسی نمی‌تواند آن را ثبت کند یا بر اثر گفتمان غالب، نمی‌خواهد آن را ثبت کند (چنان‌که در داستان می‌خوانیم که روزنامه‌ی کیهان نام قاتل را فاش نکرده؛ چون قاتل مأمور دولتی و پلیس است و هویت قاتل ممکن است بر کلان‌روایت و گفتمان سیاسی غالب، تأثیر سوء بگذارد؛ ولی ایجاد خرده‌روایت‌ها و پیش کشیدن ماجرایی عاشقانه، راهی است برای مقاومت دربرابر کلان‌روایت).
در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» (و هر فراداستانی) با دو نوع برداشت درباره‌ی واقعیت طرفیم: واقعیتی که در خارج از جهان داستانی وجود دارد (و رئالیست‌ها برای بازنمایی آن تلاش می‌کنند) و واقعیتی که درون داستان رخ می‌دهد. داستان به ما نشان می‌دهد که نگاه روایتگر است که می‌تواند در متنی که می‌نویسد، واقعیت خارجی را دستخوش تغییر و تحول کند. این مفهوم از اساسی‌ترین مباحث فلسفی وجود فراداستان در داستان‌های پست‌مدرن است (مقایسه کنید با بحث لیوتار که معتقد بود کلان‌روایت‌ها افول کرده‌اند). پس نوشتن فراداستان ارائه‌ی نقیضه‌ای است برای برداشت ارسطو از تاریخ و تاریخ‌نویس. همچنین نوشتن فراداستان اعلام ضدیتی است با داستان‌های رئالیستی؛ چون داستان‌های رئال در پی اینند که حقیقتی جهان‌شمول را به خواننده عرضه کنند، ولی روح پست‌مدرنیستی فراداستان چنین چیزی را غیرممکن می‌داند. عدم‌قطعیت موجود در داستان‌های پست‌مدرن نشانگر عدم توانایی انسان در درک تمام ابعاد و سطوح واقعیت است (برایان مک هِیل در نظریه‌ی وجودشناسی پست‌مدرن و وجه غالب خودش، به‌تفضیل به بحث درباره‌ی تقابل وجودشناسی و معرفت‌شناسی در داستان‌های پست‌مدرن و مدرن پرداخته که می‌توانید آن را هم مطالعه کنید).
با خواندن مرور مختصری که در این یادداشت درباره‌ی نظریه‌ی لیندا هاچن و فرانسوا لیوتار انجام شد، دوباره به ابتدای یادداشت و جایی که مختصات داستان پست‌مدرن را از دید دیوید لاج ذکر کردیم، بازگردید. مشاهده می‌کنید که تمام مختصاتی که دیوید لاج بیان می‌کند، بنیان‌هایی فلسفی و فکری دارند و صرفاً نوعی بازیگوشی فرمالیستی نیستند؛ و داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» هم نشان می‌دهد که خسروی نه‌تنها دنبال بازی‌های فرمال نبوده، بلکه از مبانی فکری-فلسفی تک‌تک تکنیک‌ها و تمهیداتش آگاهی کامل داشته. بااین‌اوصاف، بهتر است یادداشت را با جمله‌ای از کریستین بروک به پایان ببریم: «یگانه‌کاری که پست‌مدرنیسم می‌تواند انجام دهد عبارت است از به نمایش گذاشتن تفسیرناپذیری جهان هستی.»