گزارش جلسه‌ی بررسی رمان «برلینی‌ها» با حضور خانم شریف‌نژاد، آقای پورمحمدرضا، خانم علی‌پور و آقای فولادی‌نسب در شهر کتاب قزوین، برگزارشده در ۱۸ تیرماه ۱۴۰۱
یکشنبه ۱۸ تیرماه ۱۴۰۱ جلسه‌ی بررسی رمان «برلینی‌ها» در شهرکتاب قزوین با حضور نویسنده، کاوه فولادی‌نسب، و علاقه‌مندان به ادبیات و داستان برگزار شد. در این جلسه خانم فاطمه شریف‌نژاد و آقای نوید پورمحمدرضا دربارهی این رمان صحبت کردند. اداره‌ی این جلسه را خانم زهرا علی‌پور به عهده داشتند.
علي‌پور: آقای پورمحمدرضا درمورد شهر و پیوندش با ادبیات و سینما چهار عنوان کتاب دارند که من دوسه‌تایش را نام می‌برم: «شهر ازنو»، «شنیدن شهر» و «شهرها و سینماها». کارگاه‌های جستارنویسی دارند و در زمینه‌ی نقد هم کار کردهاند. خانم شریف‌نژاد کارگاه‌های داستان‌نویسی دارند، نویسنده و ویراستار هستند و دبیر چندین جشنواره‌ي ادبی بوده‌اند. آقای فولادی‌نسب هم که نویسنده‌ي رمان «برلینی‌ها» و «هشت‌وچهل‌وچهار» هستند و مترجم [مشترک] «حرفه: داستان‌نویس»، «جریان‌چهارم» و کتاب‌های دیگر. چون امروز بیشتر می‌خواهیم درمورد «برلینی‌ها» صحبت کنیم، کتاب‌هایی را که در زمینه‌ي ادبیات و داستان بودند، نام بردم. برای شروع جلسه از آقای فولادی‌نسب عزيز خواهش می‌کنم که از «برلینی‌ها» برای‌مان بگویند؛ درمورد نحوه‌ي نگارشش و این‌که چقدر این نگارش طول کشید و دربارهی مدت زمان بعد از نگارش تا انتشارش و این‌که اگر دوست داشتند، چند صفحه‌ای از کتاب یا بخشی از آن را برای حاضران در جلسه بخوانند.
فولادی‌نسب: سلام عرض می‌کنم خدمت‌تان. عصرتان به‌خیر. امیدورام که خوب و درحد مقدورات این زمانه خوش باشید. البته ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که خوش بودن در آن کار سختی است، ولی بالأخره اگر بخواهیم سمت زندگی بایستیم، طبیعتاً باید همه‌ي تلاش‌مان را بکنیم. اگر اجازه بدهید یا مناسب‌تر بدانید، من اول کمی از کتاب را بخوانم، بعد درباره‌اش صحبت کنم. من ازقبل فکر یا می‌شود گفت آمادگی‌اش را نداشته‌ام که کجا را بخوانم، ولی خب یک بخشی را که به‌نظرم می‌تواند جالب‌تر باشد برای دوستان خواهم خواند. البته خواندن بخشی از رمان این پیچیدگی را دارد که پیش و پس آن را شنونده نمی‌داند؛ درنتیجه من باید این توضیح را بدهم بخشی که می‌خوانم ماجرای روزی است که شخصیت محوری رمان، سیاوش، همراه زنی که با او کار می‌کند، نغمه، به دیدن یک عضو سابق سازمان مجاهدین خلق رفته‌اند و با او گفت‌وگويی کردهاند. حالا از آن ملاقات برگشته‌اند و در برلین دارند باهم قدم می‌زنند و آن روز و ملاقات را توی ذهن‌شان مرور می‌کنند: «احد مرد منظمی بود. این را هم از سرووضعش می‌شد فهمید، هم از زونکنی که گذاشته بود کناردستش. اول نفهمیدم زونکن را برای چه آورده، اما وقتی بازش کرد، چیزهایی دستگیرم شد. عکس پیرمردی خندان را از توی زونکن بیرون آورد. نشان‌مان داد و گفت: “این مش‌ملاست. معلم ده‌مون. جوون که بودم خیلی دوستم داشت. بعدها توی اولین سفری که رفتم ایران، مهر ۸۵ بود، تهران نموندم. مستقیم رفتم ده. مش‌ملا هنوز زنده بود. این عکس را همون سال ازش گرفتم. پیر و چروک شده بود، بازنشست شده بود، اما هنوز معلم بود. ذاتش معلم بود؛ روحش، قلبش. یه شب که یکی از اهالی ده که فامیل دورم هم می‌شد به‌افتخارم شام داده بود، بعد از شام مش‌ملا من رو کشید بیرون گفت پاشو بریم تو باغ باهات کار دارم. باهاش رفتم. حرفی نداشت. یعنی حرفی نزد. یه‌کم قدم زد، من هم دنبالش مثل بچه‌محصل‌ها. مدتی به آسمون نگاه کرد. باز قدم زد. اما حرفی نمی‌زد. انگار داشت يه‌چيزی رو مز‌مزه می‌کرد ببینه بگه یا نه. یه‌ربعی گذشت. کنار درختی بودیم. تکیه داد به درخته. اما یه‌جوری بود، انگار درخته تکیه داده بود به اون. گفت یادته چه خواب‌و‌خیال‌هایی داشتی؟ دیدی چی شد؟ خودت رو آواره کردی و ما رو خونه‌خراب. همین رو می‌خواستی؟ هیچی نگفتم. اون هم دیگه هیچی نگفت. یه‌کم وایسادیم. بعد برگشتیم تو مهمونی. اما تا آخر شب یاد و خیال جوونی‌هام رهام نکرد. اون‌وقت‌ها من تنها آدم مذهبی خونواده‌‌م بودم و توی ده شاگرد مش‌ملا. دقیق یادم نیست چند سال. درسم خیلی خوب بود. باهوش بودم و توی همون سن‌وسال کم، طرف مشورت پیر و جوون. پونزده‌شونزده سالم که شد و رفتم قائم‌شهر ــ اون‌وقت‌ها بهش می‌گفتن شاهی ــ هروقت برای چیزی مشورتی لازم بود، مش‌ملا می‌فرستاد دنبالم. اون شب که رفتیم توی باغ هیچی نگفتم. چیزی نداشتم که بگم. با خودم فکر می‌کردم واقعاً چی کار کردیم ماها؟ من قبل از این‌که انقلابی بشم می‌خواستم برم سراغ تئاتر. کاش رفته بودم. حالا هم هنوز بهترین لحظه‌های زندگیم وقت‌هاییه که رمان می‌خونم.”»
من بیشتر از این با متن رمان سرتان را درد نمی‌آورم. حتماً که بعضی از دوستان خوانده‌اند و بعضی دیگر از دوستان هم اگر من سعادتش را داشته باشم، حتماً بعدتر خواهند خواند. خیلی ممنونم از زهرا علی‌پور، از خانم خلیلی و دوستان شهر کتاب که این جلسه را تشکیل دادهاند، از خانم دکتر شریف‌نژاد و دوست عزیزم، دکتر نوید پورمحمدرضای گرامی که قبول کردند در این جلسه حضور داشته باشند. سؤالی که پرسیدید برای من مرور بخشی از خاطراتم است. من وقتی از خاطرات صحبت می‌کنم… ذهن من خیلی ذهن تقویمی‌ای است. امروز برای من روز عجیبی است. این تاریخ برای من تاریخ عجیبی است. یک سال پیش در چنین ساعت‌هایی من پدرم را در بیمارستان بستری کردم و به‌سمت خانه رفتم و نمی‌دانستم که یک هفته‌ي بعد ديگر او را نخواهم داشت. امروز از صبح فکر می‌کردم که سال پیش من روز ۱۸ تیر را چگونه سپری کردم و امروز چطور سپری می‌کنم و بازهم فکر می‌کنم که این زندگی است. سال پیش یک چنین روزی برای من روز خیلی تلخی بود، ولی امروز یک چنین روزی برای من روز خیلی شیرینی است که از صبح با دوستانم بودهام. این‌جا مورد میزبانی دوستان عزیزی قرار گرفتیم و حالا هم درخدمت شماییم. «برلینی‌ها» را من سال… خب شاید بعضی از دوستان بدانند من بخشی از زندگی‌ام در ایران سپری می‌شود، بخشی از زندگی‌ام در آلمان. در سال ۲۰۱۳ توی دورهمی دوستانه‌ای در شهر برلین، بعضی از دوستان شروع کردند به مرور خاطرات؛ خاطرات سال‌های جوانی‌شان؛ بعضی از دوستانی که دیگر گیس و ریش سفید داشتند. مرور خاطره‌ها برای من خیلی جالب بود و می‌توانم بگويم جرقه‌ي اول رمان «برلینی‌ها» آن شب توی ذهن من خورد. فکر کردم که فراوان خاطره‌هایی وجود دارد که مکتوم مانده. درواقع صدای رسمی دربارهی تاریخ انقلاب ایران همه‌ي روایت‌های غیررسمی را بلعیده و نگذاشته که آن صداها به گوش دیگران برسد. طبیعی هم هست. بالأخره به‌قولی در مملکت ما همیشه کسی که شمشیر بلندتر را داشته صدایش رساتر بوده و فکر کردم این محذوفان تاریخ حق دارند که صدای‌شان شنیده بشود. البته محذوفانی که متأسفانه بعدها دیدم که سرنوشت‌های ناخوشایندی دارند. به‌هرحال من دوره‌ی دکترایم با کار پژوهش آشنا شدم و می‌دانم که نگاه پژوهشی و کار پژوهشی یعنی چه. امروز با نوید در راه که می‌آمديم صحبت می‌کردم. من بی‌هیچ پیش‌قضاوتی کار روی رمان «برلینی‌ها» را در سال ۲۰۱۳ شروع کردم. خب بله، من این‌بین رمان «هشت‌وچهل‌وچهار» را منتشر کردم، ترجمه‌ی رمان «بئاتریس و ویرژیل» را، ترجمه‌ی مصور مجموعه‌ي «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ي» پروست را؛ پس ناگفته پیداست که وقتی می‌گویم کار کردن روی این رمان را شروع کردم یعنی کار پژوهشی، نه این‌که شروع کردم به نوشتن متن یا تکست. شروع کردم به پژوهش و می‌دانستم که این پژوهش شاید بیش از هرکسی برای خود من اهمیت ویژه دارد و قرار است دیدگاهی را در من کامل کند؛ منی که آنموقع جوان سی‌ودوساله‌ای بودم و مثل خیلی‌های دیگر در جوانی‌ام ذهن خیلی‌خیلی انقلابی‌تری داشتم. ولی باید اول از همه و پیش از این‌که اصلاً به این فکر می‌کردم که به مخاطبم چه می‌خواهم بگویم، تکلیفم را با خودم معلوم می‌کردم که آنچه در تاریخ معاصر ما رخ داده چقدر درست یا نادرست بوده. به‌هرحال با نگاه کاملاً پژوهشی شروع کردم. از ۲۰۱۳ یا اینطور بگویم از ۹۲ تا ۹۶ کار پژوهشی من طول کشید. من در برلین با حدود ۱۰۰ نفر مصاحبه کردم؛ از ایرانیانی که مهاجران دوره‌های مختلف بودند. طبیعتاً تمرکز من روی مسئله‌ی سیاست بود، بنابراین با تجار یا آکادمیسین‌های ایرانی درحد اطلاع مصاحبه کردم، شاید از هرکدام با سه یا چهار نفر و عموماً سراغ سیاسیون ایرانی رفتم که در سال‌های بعد از انقلاب یا سال‌های قبل از انقلاب یا سال‌های بعد از جنبش سبز از ایران خارج شده بودند. خب طبیعتاً مواجهه با نسل‌های مختلف برای من خیلی جالب بود و من هرچه پیش‌تر می‌رفتم، بیشتر متوجه می‌شدم یا بیشتر به این تأمل واداشته می‌شدم که چطور می‌توانم زندگی این آدم‌ها را روایت کنم؟ چطور می‌توانم حد انصاف را رعایت کنم؟ برای کسانی که با همه‌ی خلوص‌شان دست به کار انقلابی زده‌اند و با همه‌ی خلوص‌شان یک شکست بزرگ را تجربه کردهاند. راوی چطور می‌تواند در مواجهه با چنین سوژه‌ای برای روایتگری حد انصاف را رعایت کند؟ که خب، بخش مهمی از این دغدغه تراوش کرد درون این رمان. تا سال ۹۶ من مشغول پژوهش بودم، درباره‌ي برلین ــ بیش از پانصد روز برلین‌گردی کردم، جوری‌که فکر می‌کنم اگر امروز از هرکاری وابمانم، می‌توانم تورلیدر خوبی برای شهر برلین بشوم ــ درعینحال که طبیعتاً با آدم‌های مختلف گفت‌وگو کردم. سعی کردم توی خانه‌شان بروم و گفت‌وگو بکنم و با زیر پوست ایرانیِ در برلین هرچه بیشتروبیشتر مواجه شوم. از سال ۹۶ تا ۹۷ روی طرح رمان کار کردم و جسته‌وگریخته بخش‌هايی از رمان را نوشتم. درنهایت هم تا سال ۹۹ نوشتن و بازنویسی رمان به طول انجامید. طبیعتاً این‌وسط دست‌اندازهای زیادی رخ داد، اما من با خودم این قرار را گذاشته بودم که زمانی کارم روانه‌ي ارشاد بشود که خیلی به مشکلات اساسی برای گرفتن مجوز برنخورد، که البته خورد. ولی بالأخره زمانه‌ای بود که هنوز امکان گفت‌وگو وجود داشت؛ درنتیجه توانست از این دام بلا رها بشود و مجوز بگیرد و دوستان نشر چشمه هم برای این‌که روند انتشار کتاب تسریع بشود، خیلی همراهی کردند. امیدوارم پاسخ شما را داده باشم.
علي‌پور: ممنون. متشکرم کاوه‌جان از توضیحاتت. من از خانم شریف‌نژاد، چون ازمنظر راوی و روایت این کتاب را مورد بررسی قرار دادهاند، می‌خواهم بپرسم شما از نگاه خودتان بهعنوان یک خواننده‌ی دقیق و ریزبین، چطور «برلینی‌ها» را به خواننده‌ای که می‌خواهد با کتاب آشنا بشود و هنوز آن را تورق و شروع به خواندنش نکرده، معرفی می‌کنید؟
شریف‌نژاد: سلام عرض می‌کنم خدمت دوستان خوبم آقای فولادی‌نسب، جناب آقاي پورمحمدرضا و شما که زحمت اجرا را بر عهده دارید. خدمت شما عرض کنم که اول باید نکته‌ی خیلی مهمي را بگویم. رمان «برلینی‌ها» بهنظر من از یک منظر رمان خیلي مهمی است که شاید من کمتر توی ادبیات معاصر فارسی دیده‌ام؛ از این منظر که با شکل روایی‌اي مواجه هستیم که ما را در معرض زندگی یک نویسنده قرار می‌دهد؛ نویسنده‌ای که همه‌ی این چالش‌ها را تجربه می‌کند، با تمام این هیجانات روحی درطی نوشتن مواجه می‌شود، ولی حداقل در داستان معاصر ما کمتر به این مسئله پرداخته شده؛ یعنی ما رمانی نداریم که مخاطب درحین نوشتن اثر با تمام آن چالش‌ها آشنا بشود. درواقع کاری که در این رمان صورت گرفته بهنظر من در سه لایه‌ی روایی است. اتفاقی که دارد می‌افتد این است که در اولین لایه‌ی داستان، سیاوش بهعنوان یک نویسنده دارد تمام خودش را می‌گذارد که اثری را خلق کند و مدام ازسوی تردیدهایش و تهدیدهایی که از بیرون به او وارد می‌شود، دچار آسیب‌های روانی می‌شود، تاجایی‌که نتیجه می‌گیرد باید کلاً کار را کنار بگذارد و ادامه ندهد. من اول درمورد همین لایه صحبت می‌کنم که بهنظر من لایه‌ی خیلی مهمی است و از همین منظر دارم می‌گویم که ما شاید این تجربه‌ی نوشتن را همراه با مخاطب نداریم؛ یعنی خیلی‌وقت‌ها نویسنده‌ها خودشان [یا نوشته‌های‌شان] سوژه نیستند، ولی این‌جا اثر سوژه‌ای است که درطی رمان شکل می‌گیرد و ما با آن اتفاقاتی که درطول رمان می‌افتد و چالش‌هایی که یک نویسنده با آن برخورد دارد، مواجه می‌شویم. این‌جاست که متوجه می‌شویم وقتی داریم درمورد یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا صحبت می‌کنیم، از چه داریم صحبت می‌کنیم. این نکته‌ی خیلی مهمی است که در این اثر ما با آن مواجه هستیم. گفتم که لایه‌ی اول لایه‌ی روایت نگارش این رمان است؛ پروسه‌ای که مصاحبه‌ها شکل می‌گیرد، ما با آدم‌های مختلف مواجه می‌شویم و برخوردی که دارند با این رمان می‌کنند، تهدیدهایی که نویسنده را مدام در معرض آسیب قرار می‌دهد و نویسنده‌ای که جایی از کار دیگر نمی‌خواهد ادامه بدهد و می‌خواهد آن را کنار می‌گذارد. فصل اول کتاب ما با نویسنده‌ای مواجه هستیم که همه‌ی اثرش را از بین می‌برد و همه هم دارند تشویقش می‌کنند و نمی‌خواهند این کار شکل بگیرد. این مسئله همان ابتدا برای‌مان مطرح می‌شود و درنهایت وارد قصه می‌شویم. روایت دوم روایت نسل مهاجری است که در تاریخ معاصر ما همانطورکه آقای فولادی‌نسب عنوان کردند، نسل مهمی هستند، ولی هیچ‌وقت روایت‌شان شنیده نشده و ما با روایت آن‌ها در لابه‌لای نوشتن رمان سیاوش مواجه می‌شویم؛ یعنی ما با یک رفت‌وبرگشت‌های زمانی و مروری که سیاوش بر مستنداتش و مصاحبه‌هایی که انجام داده و برخوردش با آن آدم‌ها مواجه می‌شویم. این آدم‌ها قصه‌شان هیچ‌وقت روایت نشده، یعنی به‌شکل رسمی روایت نشده، بلکه همیشه در سایه بوده‌اند و گاهی اصلاً خودشان خواسته‌اند که فراموش بشوند: نسل آرمان‌گرایی که حالا در نقطه‌ی دیگري از جهان، در نقطه‌ی مبدأیی که می‌خواسته‌اند اتفاقی را رقم بزنند دچار خسران شده‌اند و نتوانسته‌اند ادامه بدهند و آمده‌اند در جای دیگری و دیگر دنبال آرمانی نیستند. درلایه‌ی سوم روایت، ما با روایت شهر و فضا و نسبت این آدم‌ها با آن فضا مواجه هستیم و این ازنظر من روایت خیلی مهمی است. درحین این‌که سیاوش دارد رمانش را می‌نویسد، در بخش‌های مختلفی از برلین اوقاتش را سپری می‌کند و درواقع از این شهر بهعنوان لوکیشنی برای فضاهای رمانش استفاده می‌کند؛ درعینحال نسبت آدم‌ها با تاریخ معاصر و تاریخی که گذشته ولي هنوز برای این آدم‌های آرمان‌گرا ادامه دارد و نسبت خودش را با این‌ها پیدا می‌کند و مدام دارد تحلیل می‌کند، دارد قضاوت می‌کند. ما در کار با یک بخش ذهنی مواجه هستیم که مربوط به همان لایه‌ی اول می‌شود که ممکن است در ابتدای امر بگوییم که خب، این بخش‌ها ممکن است خیلی داستان‌گو نباشند، ماجرا نداشته باشند. درست است، ولي نباید فراموش کنیم که این بخشی از آن لایه‌ی اولیه‌ی درحال نگارش داستان است.
علي‌پور: خیلی ممنون از فرمایشات‌تان خانم شریف نژاد. جناب پورمحمدرضا شهرسازی خوانده‌اند و من می‌خواهم خواهش کنم از همین منظر به رمان بپردازند. از ایشان خواهش می‌کنم براي ما بگویند آیا به‌نظرشان «برلینی‌ها» را می‌شود رمان شهری دانست؟ و این‌که رمان منتسب به اهالی برلین است، عنوانش با برلین است، برلینی‌ها یعنی مردمي که در برلین زندگی می‌کنند و البته رمان به مهاجران ایراني برلین پرداخته. می‌خواستم که براي ما توضیح بدهید که آیا این رمان رمان شهری به حساب می‌آید؟
پورمحمدرضا: عرض سلام و ارادت. خیلی خوشحالم که در جمع‌تان هستم و در کنار دوستانم. اگر اجازه بدهید شاید برای پاسخ دادن به این سؤال باید یکیدو قدم برویم عقب‌تر. ضمن این‌که فراموش نکنیم اساساً روی خود واژه و مفهوم رمان شهری اتفاق‌‌نظر چندانی وجود ندارد. این چیزی که در غرب هم بهش مي‌گویند urban novel یا city novel، کلی رویش اختلاف‌نظر وجود دارد؛ راجع‌به مصادیقش، این‌که اساساً این طبقه‌بندی ژانری است، طبقه‌بندی مضمونی است، چیزی است متعلق به مخاطب، یعنی مخاطب‌ها یک چنین صفتی را نسبت مي‌دهند به کارها و غیره… اما یکیدو گام برگردیم عقب‌تر. سعی می‌کنم در این بازگشت به عقب از صحبت خانم دکتر شریف‌نژاد هم کمک بگیرم. ببینید رمان «برلینی‌ها» یک هسته‌ی ناداستانی خیلی پررنگ دارد. هسته‌ی ناداستانی «برلینی‌ها» معطوف به خود برلینی‌هاست؛ یعنی مبارزان سیاسی ایرانی‌اي که درحال‌حاضر در برلین به سر می‌برند. مهاجرند، تبعید شده‌اند آن‌جا و یک دایاسپورا تشکیل دادهاند. «برلینی‌ها» در رصد کردن، در مساحی این مبارزان سیاسی هم خودش را محدود نمی‌کند به کسانی که در مقطع مشخصی مهاجرت کردهاند، مثلاً فقط بعد از انقلاب یا دهه‌ی شصت. شما در کنار روایت‌های آن‌ها آدم‌هایی را هم می‌بینید که سال ۸۸ مهاجرت کردهاند، چند روز قبل از انتخابات، چند روز بعدش و غیره‌وغیره؛ یعنی به‌طورکلی این‌ها کسانی بوده‌اند که زندگی کردن در ایران برای‌شان یا ممکن نبوده یا خطراتی داشته و طبعاً باید می‌رفتند. کاوه فولادی‌نسب عزیز بهعنوان نویسنده‌ی کار اشاره کرد که انگیزه‌اش برای این کار چه بوده. یک لحظه اگر خود او را بگذاریم کنار، راوی هم این را شفاف با ما در میان می‌گذارد که اساساً قرار است کاری را بنویسد که از اول هم می‌گوید قرار است fictional باشد، قرار است رمان باشد. اگر من می‌گویم هسته‌ی ناداستانی به این معنا نیست که درنهایت با یک ناداستان طرف هستیم، بلکه همه‌ی این‌ها درنهایت از مجرای فیکشن عبور می‌کنند. اما… می‌خواهید رمانی بنویسید دربارهی این آدم‌ها؛ یعنی رمانی که کاراکترهایش را این آدم‌ها و روایت‌های این آدم‌ها می‌توانند تشکیل بدهند. بنابراین بخش مهمی از کار، ما راوی‌اي داریم که در سهم زیادی از کار، کنش روایتگری را واگذار می‌کند به دیگری؛ یعنی دیگری تبدیل به story teller می‌شود. این دیگری همان مبارزان سیاسی هستند؛ کسانی که باید برای شما روایت بکنند. بنابراین از این‌جا به بعد راوی، راوی کار، راوي درون‌داستانی کار، خودش درواقع می‌شود راوی ثانویه. یک راوی دستهی اول داریم که آن مبارز سیاسی است، آن کسی است که الان در برلین دارد به سر می‌برد و ما درحقیقت داریم حرف‌های او را به میانجی کلام و نگاه این راوی ثانویه دنبال می‌کنیم. راوی ثانویه تاحدممکن می‌گوید «من دست نمی‌برم در این روایت‌ها، یعنی سعی می‌کنم عیناً چیزهایی که ضبط کرده‌ام و نوشته‌ام را با شما در میان بگذارم»؛ ولی خب ازآن‌جایی‌که کار فیکشنال است، نام‌ها تغییر کرده. این راوی ثانویه گاه نظر خودش، نگاه خودش، حس خودش را هم با ما در میان می‌گذارد؛ یعنی یک بده‌بستانی داریم بین این دوتا راوی. این یک‌جور هسته‌ی ناداستانی کار است که آن روایت‌ها را با ما در میان می‌گذارد. دوباره به این نکته برمی‌گردیم. این هسته‌ی ناداستانی خیلی هم چیز سرراستی نیست؛ یعنی این‌جوری نیست بگوییم تعداد زیادی روایت می‌خوانیم و همه‌ی این روایت‌ها صداهای موثقی هستند. تناقض‌ها، پارادوکس‌هایی از این‌ها بیرون می‌زند که ذهن خود راوی اصلی کار را هم به خودش مشغول می‌کند. فکر می‌کنم بعداً به این پارادوکس‌ها و تناقض‌ها هم باید حتماً برگردیم. بخش مهمی از «برلینی‌ها»ست. اما کار چه‌جوري موفق می‌شود هسته‌ي ناداستانی خودش را درنهایت درون ساختمانی که رمان است، درون ساختمانی که ساختمانی فیکشنال است حل کند؟ ازطریق دو لایه یا دو خط داستانی، دو story line. راوی درون‌داستانی که قرار است این پژوهش را انجام بدهد، به این هسته‌ي ناداستانی دست پیدا بکند، به صدای این آدم‌ها، به زندگی این آدم‌ها، قرار نیست خودش نامرئی بشود، یعنی خودش تبدیل بشود به یک گزارشگر محض که فقط آن صداها را برای ما منتقل بکند؛ بلکه خودش هم در داستان حضور دارد و در این حضور خودش هم کلنجار می‌رود و دائماً به ما می‌گوید که کجا رفتم و کجا نرفتم، چه مصائبی پیش روی من بوده و غیره؛ راوی‌ای که در داستان حضور دارد و زندگی خود او هم مسئله است. بخشی از زندگی‌اش که یکی از استوری‌لاین‌‌های کار را می‌سازد یک‌جور زندگی شخصی اوست. این راوی همسری دارد و خانه‌ای دارد، زندگی شخصی‌ای دارد و این زندگی شخصی به‌واسطه‌ی… ــ من به‌هرحال وارد جزئیات نمی‌شوم، چون ممکن است بعضی از دوستان کار را نخوانده باشند ــ با ورود یک مهاجر تازه‌وارد، کسی که هفت‌هشت ماه است که آمده برلین، پرابلماتایز می‌شود، بحرانی می‌شود. یعنی درحقیقت باید راوی یک راه‌حل‌هایی برای این زندگی پیدا بکند. پس خود این خط داستانی باعث می‌شود که نگاه کار صرفاً ابژکتیو و معطوف به بیرون، یعنی معطوف به آن سوژه‌ها، معطوف به آن راویانِ تاریخ، آن حذف‌شده‌ها به‌تعبیر خود شما، آن کسانی که درواقع چیزهایی در درون دارند، روایت‌هایی دارند و می‌خواهند با شما در میان بگذارند، نباشد. درحقیقت به این واسطه کار یک شکل درونی‌تری هم پیدا می‌کند. راوی عملاً این را با شما در میان می‌گذارد که «منی قرار است این قصه را بنویسم یا این روایت‌ها را با شما در میان بگذارم که این زندگی شخصی را هم دارم.» این را اگر یک استوری‌لاین در کار در نظر بگیریم، کار یک استوری‌لاین دیگری هم دارد و آن هم این است که شما با راوی‌اي طرف هستید که تنها مسئله‌ی او در نوشتن این کار، در مواجهه با این نان‌فیکشن فقط زندگی شخصی‌اش نیست، بلکه او با تهدیدهایی هم مواجه می‌شود ــ باز چیزی را هم لو نخواهم داد، چون این مربوط به صفحات ابتدایی کتاب است ــ یعنی راوی‌اي که مشغول نوشتن یک چنین کاری است، یک روز که به بازار کریسمسی رفته و دارد تماشا می‌کند، کاغذی در جیبش انداخته می‌شود که «به نفعت است این کار را هرچه سریع‌تر کنار بگذاری» یا چیزی با این مضمون. طبعاً این جمله، این‌که «به نفعت است این کار را کنار بگذاری، این کار می‌تواند برای تو خطرناک باشد»، خودش یک خط داستاني دیگر را توی این کار باز می‌کند. این خط داستانی دوم حالا کاراکترهای خودش را پیدا می‌کند. یک ناصر‌نامی وارد ماجرا می‌شود. یک منصورنامی وارد ماجرا می‌شود. بعد یک زن موقرمز وارد ماجرا می‌شود و یک پیرمرد؛ کاراکترهای مرموزی که می‌توانند شبح باشند، می‌توانند واقعی باشند. درحقیقت کاری که نویسنده و به‌طریقی راوی درون‌داستانی سعی کرده انجام بدهد این است که شما را در مرز بین عینیت این آدم‌ها و وهم آن‌ها نگه دارد. یعنی واقعاً راوی صرفاً دچار پارانویاست، یک بدگمانی کافکایی نسبت به هر چیزی که دارد اتفاق می‌افتد. یک میزانسن خیلی کافکایی هم دارد. بخوانید یک لحظه‌ای هست که می‌رود توی دفتری و همه‌اش فکر می‌کند که پشت آن دیوارها یک عده‌ای دارند دسیسه‌چینی می‌کنند. کاملاً یک میزانسن کافکایی است. به‌طور کلی پس این لایه‌ی دوم، این خط داستانی دوم سعی می‌کند مرز بین پارانویا و عینیت را حفظ کند. یک‌جا یکی از دوستان صمیمی راوی برمی‌گردد و بهش می‌گوید که «همه‌ی این‌هایي که داری می‌گویی وهمی بیش نیست» و راوی برآشفته می‌شود. به‌خاطر این‌که می‌گوید: «این زندگی من است لعنتی. این تهدیدها عینیِ عینی است. ابژکتیوِ ابژکتیو است. چرا فکر می‌کنی این‌ها وهمی بیش نیست؟» آن لحظه بهعنوان مخاطب نه می‌توانیم حق را به راوی بدهیم و نه به آن رفیقش؛ به‌خاطر این‌که سرنخ‌ها جوری در کار تعبیه شده‌اند که راه می‌دهد به هر دوتای این‌ها؛ هم به وهم، به پارانویا و درعینحال به واقعیت. یعنی یک تهدید واقعی که می‌تواند اتفاق افتاده باشد یا بیفتد. ممکن است بگویید که خیلی خب، دوتا خط داستانی داریم، ولی آن هسته‌ی ناداستانی کار که به نظر می‌رسد رسالت اصلی بوده، اصلاً محرک نوشتن این اثر است؛ به‌اعتبار چیزهایی که خود راوی می‌گوید، نه نویسنده‌ی کار. هسته‌ي ناداستانی چه‌جوری با این دوتا رابطه برقرار می‌کند؟ یعنی این دوتا خط داستانی چه‌جوری می‌توانند با آن هسته‌ی ناداستانی نسبتی برقرار کنند؟ آیا ما درواقع با سه‌تا لایه‌ی مجزا طرف هستیم؟ یعنی بندهایی داریم، بند یک، دو، سه، یکی معطوف به رومنس خانگی است که بحرانی شده، یکی معطوف به تهدیدها و پارانویا و اتفاق‌هایی که دارد در سطح شهر می‌افتد و یکی دیگر هم معطوف است به راویان تاریخ؟ همان راویان دستهی اول که می‌توانند صدای‌شان را با ما در میان بگذارند، درواقع با راوی در میان بگذارند. این‌گونه نیست. بهنظر من شاید بزرگ‌ترین امتیاز «برلینی‌ها» این باشد که موفق شده این سه خط داستانی را بههم ببافد و درون همدیگر ببرد. کسی که فکر می‌کنی بی‌آزار است، جزئی از همان رومنس خانگی است، جزئی از آن زندگی اول است. مستعد این است که یکی از همان اشباح باشد، یکی از همان آدم‌هایی باشد که به لایه‌ی دوم، به همان خط داستانی معمایی و مرموز تعلق دارد ولی به‌زور خودش را جا کرده این‌جا و راوی هم بعضی‌موقع‌ها به این احتمال فکر می‌کند. بنابراین این دو لایه دارند توی همدیگر می‌روند. یعنی هرگز این‌جوری نیست که اشباح متعلق به خیابان‌های برلین باشند و خانه در برلین جایی باشد که زندگی خانوادگی جلو برود. این‌ها خیلی درهم تنیده‌اند و درحقیقت درهم رسوخ می‌کنند. اما بدتر از آن، بدتر از آن نکته این است که ما درادامه متوجه می‌شویم که لایه‌ی ناداستانی کار که متعلق به راویان تاریخ است، آن هم به‌نوعی با این دوتا خط داستانی پیوند برقرار می‌کند. یکجاهایی شک می‌کنیم که اساساً تهدیدی که دارد اتفاق می‌افتد وجود دارد، معمایی هست، تهدیدی هست، پارانویایی هست؟ خود این درواقع به‌خاطر همین لایه‌ی ناداستانی است؛ به‌خاطر مواجهه‌ی بی‌واسطه‌ی راوی با راویان است؛ با همان مبارزان سیاسی سابقی است که الان در برلین دارند به سر می‌برند. اصلاً خود آن‌ها می‌توانند منشأ تهدید در خط داستانی معمایی و مرموز این کار باشند. به‌این‌ترتیب این‌ها همه درهم تنیده می‌شوند. اگر اسم اولی را بگذاریم یک لایه‌ی ناداستانی که پرداختی فیکشنال دارد، پرداختی داستانی دارد و این دوتا را دوتا خط داستانی در نظر بگیریم، من به‌گمانم بزرگ‌ترین هنر «برلینی‌ها» این است که توانسته عمارتی را طراحی کند که در آن این‌‌سه با همدیگر رابطه‌ی درهم‌تنیده و معناداری را برقرار بکنند. با یک جمله این بخش صحبت‌هایم را کوتاه می‌کنم. دوستان معمولاً شما می‌شنوید که می‌گویند کار تحقیقاتی باید انجام بدهیم دیگر، باید برویم سراغ سوژه‌های واقعی، باید برویم سراغ مردمان، صداهای ناشنیده را بشنویم. مثلاً ممکن است یکی کتاب را بخواند بگوید «برلینی‌ها» کافی نیست، باید «پاریسی‌ها» را هم بنویسیم، باید «پراگی‌ها» را هم بنویسم، باید «لس‌آنجلسی‌ها» را هم بنویسیم. دایاسپوراهای برلین فقط متمرکز در برلین نیست، در شهرهای مختلف جهان است دیگر خب. ممکن است بگویید این دیاسپورا یک زمانی در ژاپن بوده، پس باید نوشته بشود و همه‌اش هم فکر می‌کنیم انگیزه است دیگر. فقط کافی است طرف روش‌شناسی بلد باشد، کمی با شیوه‌های آماری، با نمونه‌گیری آشنا باشد. بداند چه‌جوری می‌تواند برود سراغ گروه‌های مختلف، با تکنیک‌های مصاحبه آشنا باشد، با تکنیک‌های story telling و story gathering آشنا باشد. این‌که چه‌جوری می‌توانیم این قصه‌ها را بیرون بکشیم؟ چه‌جوری می‌توانیم این‌ها را نقل کنیم؟ رابطه‌ی تو با سوژه‌ها چگونه باشد؟ خیلی قضیه را فنی می‌بینیم، یعنی قضیه را توی قلمرو روش‌شناسی می‌بینم. «برلینی‌ها» یک نکته را به ما یادآوری می‌کند؛ کار نان‌فیکشن و درواقع سروکله زدن با سوژه‌های واقعی، سروکله زدن با مردمان، با کسانی که جزئی از تاریخ هستند، درعینحال کار مخاطره‌آمیزی است. کار خطرناکی است. یعنی مسئله فقط روش‌شناسی نیست، فقط مسئله این نیست که تو باید تکنیک این را یاد بگیری، یعني یک‌کوچولو باید جامعه‌شناسی بدانی، آمار بدانی، تا بتوانی این کار را انجام بدهی. «برلینی‌ها» به تو یادآوری می‌کند که این کارها چقدر می‌تواند مخاطره‌آمیز باشد. چقدر نقل کردن این روایت‌ها در ذات خودش می‌تواند یک کنش سیاسی باشد. چقدر می‌تواند سوء‌تفاهم‌ها و سوءتعابیر مختلفی را به دنبال داشته باشد. خیلی ساده کار نان‌فیکشن کردن کار خطرناکی است و به‌این‌سادگی نیست تو بگویی برو حقیقت را از ذهن و قلب مردم بیرون بکش و این‌ها را منتشر کن. اصلاً «برلینی‌ها» را فراموش بکنید. همین الان بگویید خوزستانی‌ها، بگویید بلوچ‌ها، بگویید سایر قومیت‌ها، هر قومیتی. یک نفر برود این کار را انجام بدهد. آیا در ایران امروز می‌تواند بدون این‌که بخواهد در این‌ها دست ببرد، یعني به‌شکل موثق می‌تواند همه این‌ها را منتقل کند؟ این کار عمیقاً کار مخاطره‌آمیزی است و یک کنشی کاملاً سیاسی است و راوی می‌تواند متحمل خطراتی بشود. «برلینی‌ها» دارد به شما می‌گوید که این نان‌فیکشن نان‌فیکشنِ ارزانی نیست. نان‌فیکشن ساده‌ای نیست. در دسترس نیست. اگر کسی بخواهد این کار را انجام بدهد، کار خطرناکی است و باید این مخاطرات را هم بپذیرد. این نکته‌ی خیلی مهمی است و نکته‌ای است که به شما یادآوری می‌کند که مسئله فقط روش‌شناسی نیست. مسئله چیزی کلیدی‌تری است و تو باید خطرات آن را هم بپذیری. ممنون.
علي‌پور: من می‌خواهم این‌جا از آقای فولادی‌نسب بپرسم که سال‌هاست مدرس داستان‌نویسی هستند و من افتخار این را دارم که شاگرد ایشان باشم. «برلینی‌ها» ــ حالا براي آن‌ها که نخوانده‌اند می‌گویم ــ همانطورکه پیداست کتاب حجیمی است، ولی بسیار خوش‌خوان است. این را از منظر خواننده می‌گویم؛ یعنی جوری نیست که جایی آدم را خسته بکند یا این‌که بخواهد آن را بگذارد کنار و بعد از چند روز برود سراغش. ولی فرمش هم طراحی‌شده است که حالا می‌خواهم از کاوه‌جان خواهش کنم که خودشان توضیح بدهند که دست‌یابی به آن چگونه بوده؟ حتماً که فکرشده است، حتماً که بهش فکر کردهاید. نام‌گذاری فصل‌ها چگونه بوده؟ هر فصل به بخش‌های مختلفی تقسیم شده که توی یک نشست می‌توانی آن را بخوانی و آن مطلب در ذهنت بسته می‌شود، ولی همچنان جریان‌های اصلی در ذهنت باز است. می‌خواستم ببینم چه‌جوری به این فرم دست پیدا کردید در «برلینی‌ها»؟
پورمحمدرضا: کاوه‌ی عزیز خیلي من را ببخشید. خیلی عذر می‌خواهم خانم زهراي عزیز. شما راجع به شهر برلین هم از من پرسیده بودید. مي‌خواستم بی‌احترامی نشود، بعداً بهش برمی‌گردیم.
علي‌پور: بله نوشته‌ام این‌جا. خواهش مي‌کنم.
فولادی‌نسب: البته که بعد از صحبت‌های خوب خانم شریف‌نژاد و نوید عزیز دیگر حرف زدن من لطفی ندارد. ترجیح من هم حقیقتش این نیست که درمورد خود «برلینی‌ها» حرف بزنم، ولی اگر اجازه بدهید می‌توانم بگویم که بهنظر من ساختار خوب برای رمان چگونه شکل می‌گیرد. مشخصاً دربارهی رمان صحبت می‌کنم، نه ناول‌هایی که در کشور ما امروزه منتشر و به‌نام رمان به ما عرضه می‌شوند و در کتاب‌فروشی‌ها به فروش می‌رسند. بالأخره بین این دوتا تفاوت هست. ناول یا داستان بلند یک کیفیتی دارد، یک ساختاری دارد. رمان طبیعتاً یک کیفیت و ساختار دیگری دارد. بله، بعضی معتقدند زمانه‌ی ما زمانه‌ی ناول است. بعضی هم مثل من و خیلی نویسنده‌های دیگر در جهان معتقدند که رمان کماکان می‌تواند به زندگی خودش ادامه بدهد و ناول فرمی نیست که آمده رمان را ببلعد و از بین ببرد؛ عین زمانی که توی قرن نوزدهم داستان کوتاه و رمان در کنار هم هم‌زیستی مسالمت‌آمیز داشتند. بله، من فکر می‌کنم ناول فرآوردهای قرن‌بیستمی است. فرآوردهای است ناشی از به وجود آمدن تکنولوژی، شتاب زندگی و غیره‌وغیره، ولی به‌هیج‌وجه با کسانی که ناقوس مرگ رمان را به صدا درمی‌آورند، موافق نیستم و معتقدم کماکان رمان می‌تواند نوشته بشود و خوانده بشود؛ کمااین‌که در جهان این اتفاق می‌افتد. بله، آنوقت دیگر رمان امروزین نمی‌تواند مشابه رمان قرن‌نوزدهمی نوشته بشود، برای این‌که نویسنده‌ی امروز رقیبان سرسختی دارد. توی قرن نوزدهم رقیب رمان‌نویس یا اپرا و تئاتر بود یا مسابقه‌ی اسب‌دوانی. رقیب دیگری نداشت. زندگی مردم درگیر روزمرگی‌های‌شان بود. طبقات اجتماعی هنوز به‌شکل امروزین درنیامده بودند و در بهترین حالت ممکن اگر کسی می‌خواست تفریحی بکند یا می‌رفت تئاتر و اپرا، یعنی می‌رفت از خانه‌اش بیرون توی سالن اپرا یا تئاتر پرفورمنس یا اجرایی را می‌دید یا می‌رفت مسابقه‌ی اسب‌دوانی یا توی شهرهایی که رودخانه داشتند، مسابقه قایق‌رانی تماشا می‌کرد. ولی خب، رمان مزیت زیادی نسبت به آن‌ها داشت؛ برای این‌که مخاطب می‌توانست رمان را بگیرد دستش. توي شهرهای شمال و غرب اروپا که شهرهای سردی هستند، در زمستان می‌توانست بنشیند کنار بخاری‌دیواری‌اش، قهوه‌اش را بخورد و رمانش را بخواند و چندین ماه نه خبری از اپرا و تئاتر بود و نه خبری از مسابقه‌ی اسب‌دوانی. رقبای رمان رقبای کمی بودند. یک‌جایی گفتم زمان دیکنز وقتی که با کشتی کارهایش را می‌فرستادند به آمریکا، مردم توي خلیج بوستون صف می‌بستند برای این‌که آن مجله‌ای را که دیکنز تویش هفتگی می‌نوشت، بخرند و بخوانند. دوستی گفت «آره الان دیگر نویسنده آن قدرت سابق را ندارد، نویسنده‌هاي معاصر این قدرت را ندارند.» گفت «کسی برای نویسنده‌هاي معاصر مثلاً براي ساراماگو صف نمی‌کشد.» گفتم «نه، ساراماگو رقبای جدی‌تری از دیکنز دارد.» قطعاً دیکنز نویسنده‌ی بزرگی است، به‌قول تامور هر نویسنده‌ای در جهان آرزو دارد با دیکنز قیاس بشود. البته که هیچ نویسنده‌ای هم امروز تلاش نمی‌کند مثل دیکنز بنویسد که مال دویست سال پیش است. ولی به‌هرحال می‌خواهم بگویم این رقبا، رقبای جدی‌تری‌اند. امروز ما با اینترنت رقابت می‌کنیم، با سینما رقابت می‌کنیم، ما با سکس‌بیزینس رقابت می‌کنیم، با فشن رقابت می‌کنیم، با فوتبال رقابت می‌کنیم. یک‌عالمه رقیب جدی داریم، ما بهعنوان داستان‌نویسان هزاره‌ی سوم. طبیعتاً فرم زمانه‌ی ما اگر همان فرم رمان باشد، باید ساختار، استراکچر و معماری‌اش تفاوت اساسی داشته باشد. یکی از مهم‌ترین این ویژگی‌ها توجه به شتاب زمانه است و توجه به زندگی شتاب‌ناکی که ما داریم سپری می‌کنیم و فکر می‌کنم که بزرگان زمانه‌ی ما، کساني مثل ایشوگورو، مثل موراکامی، مثل ساراماگو، مثل مارکز، خیلی خوب دارند به ما نشانش می‌دهند. تعارف نداریم که لیدرشیپ ادبیات جهان را آن‌ها دارند انجام می‌دهند، نه یک نویسنده‌ی ایرانی. بنابراین ما نگاه می‌کنیم که آن‌ها چطور دارند این فرم‌های جدید را طراحی می‌کنند و ما چطور می‌توانیم نوآوری بکنیم. البته که آن‌ها هم حواس‌شان هست و هم علاقه دارند که به ما نگاه بکنند. مثل کاری که ایتالو کالوینو توی «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» می‌کند و نگاه می‌کند به «هزارویک شب» ما و می‌گوید که «من از “هزارویک شب” ایرانیان استفاده کرده‌ام برای نوشتن این روایت تودرتو.» من فکر می‌کنم ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که دنیا به یک دهکده تبدیل شده و خیلی هم با آن نگاه‌های شرقی‌وغربی و این‌چنینی ازاینحیث موافق نیستم. بله، در حوزه‌ي مطالعات فرهنگی طبیعتاً بوم‌شناسی مهم است. فرهنگ‌ها کیفیت متفاوتی دارند؛ ولی معنایش این نیست که ما باید درها را ببندیم و از جنسی که می‌بینیم می‌خواهد استقلال را جور دیگری به ما تفهیم بکند، برویم به سراغ استقلال. استقلال به‌معنای ایزوله شدن نیست. بهعنوان یک نویسنده‌ی ایرانی مستقل من فکر نمی‌کنم ما باید ایزوله باشیم. ما باید جهان را ببینیم، با آن مواجه بشویم، بعد سعی بکنیم که ازش بهره بگیریم. پس وقتی نگاه می‌کنیم به آثار نویسنده‌های مهم زمانه‌ی خودمان، می‌بینیم که آن‌ها چطور دارند از فرم رمان استفاده می‌کنند؛ درواقع آن‌هایي که رمان برای‌شان مهم است و تماماً به آغوش ناول نرفته‌اند. بالأخره ما کسانی مثل ــ ازکمی دورتر که نگاه بکنیم ــ کامو را داریم، مثل کافکا را داریم، مثل مارکز را داریم که هم رمان نوشته‌اند و هم ناول یا داستان بلند؛ برای این‌که آن ساختاری که به نظر من هم مناسب است برای زمانه‌ي ما، ساختاری است که روی بخش‌بندی‌های کوتاه‌تر تمرکز بکند؛ چون این زندگی شتاب‌ناک احتمالاً دیگر نمی‌تواند با آن بخش‌های صد‌صفحه‌ای که دیکنز می‌نوشت به‌این‌راحتی ارتباط برقرار بکند، یا خیلی علاقه ندارد که رمانی مثل رمان مفصل «مادام بووآری» یا «آناکارینینا» تنها در پنج یا شش بخش نوشته بشود. این ذائقه تغییر کرده. همانطورکه ما امروز مثل دویست سال پیش لباس نمی‌پوشیم، غذا نمی‌خوریم، حمل‌ونقل نمی‌کنیم، معماری نمی‌کنیم، طبیعتاً رمان ما هم نمی‌تواند مثل آن باشد. آره، من معتقدم برای این‌که رمان به‌سمت خوش‌خوانی برود، لازم است معماری تعریف‌شده‌ای داشته باشد. این معماری مبتنی‌بر فصل‌بندی است، مبتنی‌بر توالی فصل‌های ماجرایی و فصل‌های تحلیلی است. باز این درسی است که من از سامرست موام گرفته‌ام. شما به رمان بسیاربسیار قطور «پای‌بندی‌های انسانی» نگاه بکنید. اصلاً هم از خواندنش خسته نمی‌شوید. تازه این رمان مال صد سال پیش است. خیلی‌خب، درواقع موام نشان می‌دهد که چه‌جوری ما باید این بخش‌های اکشن را با بخش‌های آنالیتیکال، بخش‌های ماجرایی را با بخش‌های تحلیلی ترکیب بکنیم تا بتوانیم ریتم را حفظ بکنیم. فکر می‌کنم این‌ها صناعت نویسندگی است و به‌کمک آن بخش مهمی را نویسنده می‌تواند تأمین بکند. بخش دیگر به زبان مربوط می‌شود. من طرف‌دار زبانی نیستم که فقط بعضی‌ها بتوانند بخوانندش؛ همانطورکه از معلمم جمال میرصادقی یاد گرفته‌ام، همانطورکه از آل‌احمد یاد گرفته‌ام، همانطورکه از جعفر مدرس‌صادقی، از رضا قاسمی، از سیمین دانشور، از بسیاری دیگر یاد گرفته‌ام. جایی برای آقاي میرصادقي، آقای دهباشی مراسمی گرفته بود، شب بزرگداشت جمال میرصادقی. من هم آن‌جا این امکان را داشتم که درباره معلمم صحبت بکنم. گفتم خوبی جمال میرصادقی این است که طرف‌دار اشرافی‌گری در نثر نیست. من این را خیلی افتخار نمی‌دانم که بگویم من یک‌جوری بنویسم که فقط بعضی‌ها بفهمند و همه نفهمند. من گویش‌ور فارسی‌زبان هستم و معتقدم باید جوری نوشت که هر گویش‌ور فارسی‌زبانی بتواند با آن ارتباط برقرار بکند و کیف بکند از خواندنش. سلاست، بلاغت، روانی، جذابیت همه‌ی این‌ها را نثر بهنظر من باید داشته باشد. خب طبیعتاً تلاش می‌کنم بتوانم آنچه را بهعنوان نظرم درباره‌ي رمان می‌گویم، توی آنچه خودم هم مکتوب می‌کنم وارد بکنم. حالا این‌که این تلاش چقدر موفق بوده یا نبوده یا خواهد بود، این دیگر بهنظر منتقدان و مخاطبان من برمی‌گردد.
علي‌پور: خانم شریف‌نژاد کتاب «برلینی‌ها» با این جمله آغاز می‌شود: «هوا تاریک است و آسمان سیاه.» درادامه می‌بینیم این آسمان سیاه با این نورافشان‌ها روشن‌وخاموش می‌شود. من خودم بهعنوان خواننده فکر می‌کنم کل رمان هم همین بود؛ یعنی جاهایی نور می‌تابید به یکجاهایی و براي‌مان مشخص می‌شد. بخشی از حقیقت براي‌مان آشکار می‌شد. با توجه به تعداد شخصیت‌هاي زیادی که توی رمان روایت‌شان را می‌شنویم، از مهاجران قبل‌ازانقلاب و از مهاجران بعدازانقلاب می‌شنویم و انگار ما یکجاهایی را می‌بینیم و یکجاهایی را نمی‌بینیم. همچنان این تاریک و روشن تا آخر رمان ادامه پیدا می‌کند. پس کشمکش از آغاز شروع می‌شود، با یک راوی سوم‌شخص و در ادامه‌اش سیاوش است که تا آخر رمان خود رمان را پیش می‌برد و روایت می‌کند و این ابهام و این تاریک‌روشن تا آخر ادامه پیدا می‌کند. من می‌خواستم شما بیشتر درمورد این کشمکش‌ها بگویید. درمورد آن مثلث عشقی بگویید که از میانه‌های رمان تشکیل می‌شود و رمان و نویسنده و همه‌ی شخصیتها را دوباره دچار یک تهدیدی می‌کند و نویسنده را درمورد زندگی شخصی‌اش؛ حتی می‌شود نسبتش بدهیم به تهدیدهایی که نویسنده مدام دارد و او را به این فکر می‌کشاند که شاید حتی‌حتي‌حتي آن تهدید اولیه بخشی‌اش مربوط بشود به ضلع سوم، به همین خانم که مثلث عشقی رمان را تشکیل داده.
شریف‌نژاد: البته نکته‌ای هم درمورد لحن و زبان که بهش اشاره کردند می‌خواستم بگویم، بعد به سؤال شما هم پاسخ می‌دهم. این ویژگی سلیسی زبان و لحن حتماً باید مورد اشاره قرار بگیرد، چون بسیاری از نویسنده‌ها باتعمد یا بدون‌تعمد زبان فاخری را برای کارشان استفاده می‌کنند، یا زبانی را که ارتباط گرفتن با آن خیلی برای عامه‌ی مردم میسر نیست. یک مخاطب خاص را در نظر دارند که با یکسری واژه‌ها مأنوس‌ترند و با یکسری واژه‌ها کاملاً بیگانه هستند و به همین دلیل ارتباط گرفتن با اثر را متأسفانه دچار اختلال می‌کنند. ولی نکته‌ی مهمی که درمورد «برلینی‌ها» می‌شود بهش اشاره کرد، همانطورکه جناب آقاي فولادي‌نسب بهش اشاره کردند، این است که زبان زبانِ پیراسته و پاکیزه‌ای است. خیلی دچار گرفت‌وگیر‌های ادبی نمی‌شود و حسن مهمی است. من در تمام زماني که داشتم کار را می‌خواندم، به این فکر می‌کردم، اصلاً این دغدغه‌ی این روزهای من است که بالأخره ما باید از این مانع عبور کنیم دیگر. کارهای‌مان باید ترجمه شود و مخاطب‌هایی در جاهای دیگر دنیا داشته باشیم. آن‌ها با ادبیات ما آشنا بشوند، نه با یک شکل دیگر. اگر قرار باشد آشناییت و آگاهی‌ای نسبت به ایرانی بودن معاصر وجود داشته باشد، بهنظر من ازطریق ادبیات میسر است، ازطریق هنر میسر است. ادبیات هم می‌تواند خیلی تأثیرگذارتر باشد نسبت‌به سایر هنرها. داشتم به این فکر می‌کردم که اگر این رمان ترجمه شود، آیا لحن و زبان آسیب می‌بیند؟ آیا از وقایع خیلی دور است و مخاطب نمی‌تواند با آن ارتباط بگیرد؟ دیدم نه. اینطور نیست. اولاً انتخاب این فرم بهنظر من خیلي آگاهانه و درست بوده. انتخاب این فصل‌ها، زمستان، بهار، تابستان و پاییز، خیلی هوشمندانه بوده و در هر فصلی ما با چالش‌های آن آدم، با آن آبوهوا و با برخوردش با یک اقلیم دیگر مواجه هستیم. و این نکته‌ی مهمی است. ما انگار توی هر آب‌وهوایی تغییرات فیزیولوژیک‌مان با عقایدمان هم‌خوان می‌شود، چفت می‌شود. این روی شکل‌وشمایل کار تأثیرگذار است. و در این‌جا این اتفاق افتاده؛ یعنی ما می‌بینیم نویسنده مثلاً خیلي تحت تأثیر فضای غم‌آلود و گرفته‌ی برلین قرار دارد و مدام در انتظار خورشید است. ولی وقتی تابستان فرامی‌رسد و آن نور می‌تواند جهشی در او ایجاد کند، بازهم اتفاق نمي‌افتد و نویسنده مدام با چالش‌های روحی خودش مواجه است. یک نکته‌ی مهمی هم که وجود دارد، همانطورکه جناب پورمحمدرضا اشاره کردند، در آن بخش‌های ناداستانی‌ای که در قالب داستان روایت می‌شود و شاهد مواجهه‌ی این آدم با شهر برلین هستیم، می‌بینیم که او دارد به این فکر می‌کند که مثلاً روز جهانی کارگر همه آمده‌اند و جمع شده‌اند در یک‌جایی و قرار است گرامیداشتی داشته باشند. ولي بعد نویسنده متوجه این قصه می‌شود که اصلاً این اتفاق دیگر از معنا تهی شده و فقط نقابی از آن باقی مانده. یا جایی که با بهزاد مي‌روند شهر را بگردند و با دیوار برلین مواجه می‌شوند، مي‌بینند یکسری بچه، یک خانواد‌ی سیاه‌پوست دارند آن‌جا عکس می‌گیرند. یکسری آدم دارند سلفی می‌گیرند، خوشحالند و اصلاً با مفهوم این دیوار آشنا نیستند. نمی‌دانند چه اتفاقاتی افتاده یا توي همان موزه‌ی تاریخ یا آن قبرستان قربانیان هولوکاست. همه‌ی این‌ها برای سایر آدم‌ها تفنن و گشت‌وگذار است. از معنا خالی است. اما برای این نویسنده و همچنین برای دوستش که آسیب‌دیده‌ی این تاریخ است، این‌ها اتفاقاتی است که در تاریخ افتاده، گرچه در یک جغرافیای دیگر. می‌بینیم که به‌هیچ‌وجه به این شکل نیست، شکل ساده‌ای ندارد. او چون نویسنده است، مدام به جزئیات توجه دارد. می‌بینیم مدام درمورد آدم‌ها، ویژگی‌های‌شان، کسانی که آن‌جا هستند فکر می‌کند، تخیلش را به کار می‌اندازد، کارکرد آن‌ها را در آن فضا می‌سنجد. و بهنظر من این حسن بزرگ «برلینی‌ها»ست که راوی‌اش دارد به این صد سال اخیر، این جنگی که روی یک جهان تأثیر گذاشته و آن را تحت تأثیر قرار داده توجه می‌کند و همچنین به اتفاقاتی که در یک اقلیم دیگر، در وطن خودش، باعث شده یکسری آدم نتوانند آن‌جا را بهعنوان وطن‌شان انتخاب کنند و حالا بی‌وطنند. حالا آمده‌اند جای دیگري از دنیا اما بی‌وطنند؛ انگار همه‌ی این آدم‌ها از شهرهای مختلف، همانطورکه اشاره کردند، تکثیر شده‌اند، ولی ماهیت‌شان یکی است. این اتفاق کاری است که در «برلینی‌ها» ما با آن مواجه هستیم و درواقع با جزئیات به آن اشاره شده. سؤال شما را یادم رفت.
علي‌پور: من دربارهی کشمکش‌های روایی پرسیدم.
شریف‌نژاد: بله، اگر از همان ابتدا، و در همان صفحات اولیه نویسنده نتواند قلابش را گیر بیندازد ــ و ما همه‌مان دیگر می‌دانیم ــ و مخاطب را درگیر قصه بکند، باخته. مخاطب می‌رود. این‌قدر رسانه‌های جذاب‌تری وجود دارند که امکان ادامه دادن را ازش می‌گیرد؛ یعني مثلاً می‌گوید من این را شروع کردم، خب…؟ ولی حسنش همین بود. ما همان ابتدا با پارادوکسی مواجه می‌شویم که بعد درادامه که روند اتفاقات و کشمکش‌ها را می‌بینیم، صحبت شما مصداق پیدا می‌کند. بله، نورهایی هست که ما اول به‌خاطر صدای انفجار ازش تعبیر بدی مي‌داریم ولی بعد می‌بینیم نه، دارد اتفاق خوبی می‌افتد. جشن کریسمس است و آن نورافشانی‌ها اتفاق افتاده، اما برای یک آدمی بین همان جشن دارد اتفاقات دیگری می‌افتد؛ تحول دیگري درش صورت مي‌گیرد. ما با تحولش از همان ابتدا درگیر می‌شویم و این کشمکش ما را پیش می‌برد. بعد در مرحله‌ی نخست، ما در ورودیه، در آغاز، با نویسنده‌ای مواجهیم که دارد اثرش را از بین می‌برد، اما بعد می‌بینیم دارد شروع می‌کند به نوشتن. بعد با آدم‌هایی آشنا می‌شود و آن تهدیدها. تهدیدها خیلی اهمیت دارند. تا آخر، تا یک‌سوم نهایی داستان که بهزاد، دوست سیاوش، می‌آید و خیلی طلایی است و خیلی هم قدرتمند نوشته شده؛ یعنی بهنظر من قدرت آن بخش از سایر بخش‌ها خیلي بیشتر است. بهزاد انگار گذشته‌ي سیاوش هم هست. ما تا آن‌جا سیاوش را خیلی نمی‌شناسیم. در دوسوم اول همچنان سیاوش در تعلیق است؛ مثل نغمه که برای ما همه‌اش در تعلیق است و ما همه‌اش فکر می‌کنیم نکند نغمه هم جزء آن کساني باشد که سیاوش را تهدید می‌کنند، حالا بهش نزدیک شده که راحت‌تر بتواند بهش آسیب برساند یا مانع کارش بشود. این تعلیق همچنان ادامه دارد و البته داستان نغمه تعلیقش همچنان باقی می‌ماند و به‌نظرم در انتها هم خیلی حل نمی‌شود؛ چون بالأخره مسئله‌اش با نگار مطرح نمی‌شود و احتمالاً تهدیدی خواهد بود؛ همانطورکه جایی در انتها می‌بینیم که او مي‌رود پیرمردحیدر را گیر بیندازد، (من دارم بخشی از داستان را لو می‌دهم، اما به‌نظرم این باعث می‌شود جذابیتش را بیشتر درک کنید و بروید رمان را بخوانید.) جایی که آن آدمی که دارد مدام سیاوش را تهدید می‌کند، توسط سیاوش گیر می‌افتد، می‌بینم که نغمه هم داشته سیاوش را تعقیب می‌کرده و بهش پیام می‌دهد و این حل‌نشده باقی می‌ماند. این ابهام همچنان باقی می‌ماند؛ یعنی این تعلیق وجود دارد و انگار ما همچنان نغمه را نمی‌شناسیم. بااین‌که با سیاوش برای مدتی خیلی حشرونشر دارد، زندگی می‌کند و رابطه‌ای عاطفی را هم شکل می‌دهد، ولی ما همچنان او را در هاله‌ای از ابهام می‌بینیم. درواقع وقتی این کشمکش‌های عاطفی شروع می‌شوند، جذابیت تازه‌ای به کار می‌دهند. خون تازه‌ای به آن بخش‌هایی که ممکن است درگیر اتفاقات سیاسی شده باشد و نیاز داشته باشد به این جذابیت، وارد مي‌کنند و تزریق می‌کنند. بعضی آدم‌ها خیلی خوبند، یعني ازنظر من خیلی خوب نوشته شده‌اند؛ مثلاً احد خیلي خوب نوشته شده ــ درست است که فردیت این‌جا خیلی برای‌مان اهمیت دارد ــ احد درواقع می‌تواند نماینده‌ی گروهی باشد که آرمان‌باخته‌اند؛ در یک لحظه تصمیم می‌گیرند و همه‌چیز را می‌بازند، می‌گذارند کنار و بهایش را هم می‌پردازند. یا خسرو که اصفهانی است. خیلي هم آن طنازی اصفهانی را دارد، هم خیلی خوب نوشته شده. دیالوگ‌ها خیلي قدرتمندند. دیالوگ‌های خسرو خیلي بهنظر من زنده، پویا و قدرتمندند و اصلاً آن بخش را کلاً متحول می‌کند. این کشمکش‌های روایی درطول داستان تنیده شده و معتقدم که می‌گویم دیگر: یک‌سوم طلایی رمان یعني این‌که شما نمي‌توانید زمین بگذارید و مدام باید درگیر قصه باشید در پایان اتفاق می‌افتد و این حسن رمان «برلینی‌ها»ست.
علي‌پور: متشکرم. مرسی.
فولادی‌نسب: من می‌توانم یک چیز کوچولو بگویم؟
علي‌پور: بله، بله.
فولادی‌نسب: این شخصیت خسرو که شما گفتید، شخصیتي است که کماکان در ذهن من حضور دارد و الان که شما گفتید من لبخند زدم. چون بعضی‌وقت‌ها مي‌آید شوخی‌هایی با من می‌کند. خیلی‌خیلی آدم جالبی است به‌نظرم و داریم یک زندگي جالبي باهم انجام مي‌دهیم. چون واقعاً یک اصفهانی خوش‌مشرب و شوخ است و خیلي‌وقت‌ها چیزهایی که به من می‌گوید، توی ذهنم می‌آید و شوخی‌هایي را که ميکند من تاحالا از هیچکس نشنیده‌ام و اوست که دارد این شوخی را با من می‌کند و خیلي رابطه‌ی دوگانه‌ی خوبی الان با همدیگر داریم.
شریف‌نژاد: این نکته‌ای که اشاره کردند خیلي چیز غریبي نیست. البته دوستاني که نویسنده‌اند این تجربه را دارند، ولي خیلي چیز غریبی نیست. واقعاً ما با شخصیت‌های قصه‌های‌مان زندگی می‌کنیم و واقعاً برای ما حضور دارند و اگر خوب نوشته شده باشند، اگر درست پرداخت شده باشند، همین اتفاق می‌افتد. مدام می‌آیند توی ذهن ما؛ یعني ما نمی‌توانیم فراموش‌شان کنیم و این تجربه را کاملاً با شخصیت‌های کارهاي خودم هم دارم.
علي‌پور: خیلی ممنون. آقای پورمحمدرضا رمان را که می‌خوانیم اولین چیزی که به ذهن می‌رسد، حداقل برای من این بود: بالأخره وطن کجاست؟ این سؤالي است که این رمان، وقتي کتاب را مي‌بندیم هم، مدام دارد توي ذهن ما تکرار ميکند: وطن کجاست؟ می‌خواستم در ادامه‌ی صحبت‌هاي‌تان در کنار تناقض‌هایی که داخل رمان وجود دارد، به این بخش رمان هم بپردازید که بالأخره وطن کجاست و شخصیت‌های این رمان دربارهی وطن چه فکر می‌کنند؟
پورمحمدرضا: حتماً. قبلش اگر اجازه بدهید بهنظر من یک فصل خیلی فنی‌ای دارد این رمان که خیلی توصیه می‌کنم اگر رمان را خوانده‌اید یک بار دیگر بخوانیدش و اگر نخوانده‌اید یک بار هم این را با این چشم که توضیح می‌دهم بهش نگاه کنید. چون خانم اشاره کردند دارم دوباره به این فصل اشاره می‌کنم. گفتند فصل اول با روایتگری سوم‌شخص نوشته شده و مابقی رمان با روایتگری اول‌شخص که کاملاً درست است. اما، اما می‌خواهم بگویم که بیایید یک‌جور دیگر بگوییم: هر روایتگری سوم‌شخصی درنهایت درواقع یک روایتگری برون‌داستانی هم هست دیگر؛ یعنی روایتگری راوی‌ای که گویی بیرون از داستان ایستاده و روایتگری اول‌شخص به یک معنا یک‌جور روایتگری درون‌داستانی است یا درون‌گو است. دوستان فصل اول این کتاب یعني به‌محض این‌که شما شروع مي‌کنید به خواندن «برلینی‌ها»، با یک روایتگری برون‌داستانی سوم‌شخص طرف هستید: «هوا تاریک است و آسمان سیاه. از ماه و ستاره‌ها خبری نیست. زیر ابرها مدفون شده‌اند. شهر غرق هیاهوست…» تا می‌رسیم به آدمی که روی نیمکتی نشسته و درب‌وداغان است و چه‌وچه… از این منظر بهش دقت بکنید: چرا می‌گویم فصل اول تکنیکال است؟ ترجمه‌ی روایتگری اول‌شخص به روایتگری سوم‌شخص است. به‌دلیل این‌که ما درطول رمان متوجه می‌شویم که چیزی که در فصل اول خوانده‌ایم، بازهم درواقع راوی‌اش خود سیاوش است. بازهم درواقع یک راوی اول‌شخص است. اما چرا به‌شکل سوم‌شخص دارد به خودش نگاه می‌کند؟ چرا از بیرون دارد به خودش نگاه می‌کند؟ پاسخش را نمی‌توانم الان بدهم. این پاسخی است که شما در رمان بهش دست پیدا مي‌کنید. این یک توجیهی درون خودش دارد که چرا در آن فصل اول‌شخص ترجمه می‌شود به سوم‌شخص؛ درون‌داستانی ترجمه می‌شود به برون‌داستانی. از یک وجه دیگر هم بهش دقت بکنید. این یک برون‌داستانی‌اي است، یک راوی بیرونی‌اي است که فقط آن چیزهایی را از جهان می‌بیند، از آن شب برلین می‌بیند که سیاوش بهعنوان راوی اول‌شخص دیده؛ یعنی فقط متوجه همان چیزهاست؛ متوجه آن آدم‌هایی که بعداً در رمان برای‌تان تکرار می‌شوند: آن فیگورها، آن کنش‌ها، آتش، کتاب، شب سرد، مشروبات الکلی و…
علي‌پور: مرد یقه‌سفید مشکوک.
پورمحمدرضا: بله. می‌خواهم به‌تان بگویم که شما با یک راوی برون‌داستانی طرف هستید که ترجمه‌‌ای است از یک راوی درون‌داستانی که حالا دارد از بیرون نگاه می‌کند. به همین دلیل است که آیکون‌ها و المان‌هایی که درون میزانسن می‌بینید، در آن شب برلین، جدا از چیزهایی نیست که بعدها سیاوش می‌بیند. خیلی تکنیکال است. اگر به من بگویید که «کدام فصل را درنهایت انتخاب می‌کنی؟» من فصلی را انتخاب می‌کنم که اتفاقاً خیلی اهمیت روایی ندارد. یعنی شما اگر فصل اول را بگذارید کنار، می‌توانید از فصل دوم بخوانید، بفهمید ماجرا از چه قرار است. ولی مثل یک کلاس درس می‌ماند. یک تجربه است. یک آزمون است که تو چطوري می‌توانی این دوتا را بههم تبدیل کنی، درعینحال نحوه‌ی کانونمندسازی‌ات و وسعت دیدت تغییری نکند و نزدیک به سیاوش باقی بماند. ببخشید. برویم سراغ بعدی. ببینید درحقیقت تناقضی، پارادوکسی در هسته‌ی ناداستانی این کار وجود دارد که با ایده‌ی وطن هم پیوند برقرار می‌کند. آن چیست؟ این پارادوکسی نیست که حاصل تفسیر من باشد. خود راوی متوجه این پارادوکس می‌شود. و این پارادوکس را با شما در میان می‌گذارد. راوی آدم‌های مختلفی را می‌بیند دیگر، مبارزان قدیمی‌ای که الان دارند توي برلین زندگی می‌کنند و هرکدام هم روایت‌شان را با راوی در میان می‌گذارند. چه‌جوری از ایران خارج شده‌اند؟ چه سالی رفته‌اند؟ در برلین چه بر آن‌ها گذشته؟ الان دارند چه کار می‌کنند؟ وضعیت خانوادگی‌شان چه‌جوری است؟ وضعیت کاری و شغلی‌شان چه‌جوري است؟ این‌ها نکاتی است که قرار است این آدم‌ها با راوی در میان بگذارند. راوی از یک‌جایی به بعد متوجه می‌شود که «این چیزی را که این آدم جدید دارد می‌گوید من قبلاً شنیده‌ام. آن آدم قبلی هم که همین‌جوری از ایران رفته بود. یا این ضرب‌المثلی را که این دارد می‌گوید من از یک نفر دیگر شنیده بودم، “بالأخره این ضرب‌المثل تو است یا ضرب‌المثل او؟” ــ یا دوستان دقیق‌تر ــ “این خاطره‌ی تو است یا خاطره‌ی او؟ چرا خاطره‌های‌تان این‌قدر شبیه هم است؟ چرا بعضی‌ها‌ی‌تان دقیقاً از تعابیر، ضرب‌المثل‌ها و واژگان واحدی استفاده می‌کنید؟”» می‌گویند تو بهعنوان محقق باید چه کار بکنی؟ باید راستی‌آزمایی کنی؛ یعني درحقیقت تو باید با این دیتاها ور بروی، باید مطمئن بشوی که این‌ها دیتاهاي درستي‌اند. یک کار ناداستانی این‌جوری است دیگر. من چه‌جوری می‌توانم این کار را انجام بدهم؟ راوی یکیدو بار این‌ها را با این سوژه‌ها در میان می‌گذارد، با این راوي‌ها و آن‌ها برآشفته می‌شوند، ازاین‌بابت که مي‌گویند «غلط کرده اگر کس دیگري به تو گفته. معلوم است خاطره‌ی من است. خاطره‌ی من را از من دزدیده.» پس یک موقعیت پارادوکسیکالي در این کار به وجود می‌آید که از یک‌جایی به بعد بعضی از محتواها، یعنی قصه‌ی زندگی‌ها تداخل عجیب‌وغریبي باهم پیدا می‌کنند؛ شباهت‌هایی که نمی‌تواند اصلاً اتفاقی باشد؛ شباهت‌هایی که باعث می‌شود فکر کنی «آیا این‌ها قبلاً همدیگر را دیده‌اند؟ باهم حرف زده‌اند؟ نزده‌اند؟» و غیره. دوستان اجازه بدهید این‌جوری ترجمه‌اش بکنم، به زبان دیگری این را صورت‌بندی بکنم: درحقیقت ما در شنیدن روایت‌های مختلف، با تکرار شدن پاره‌ای از خطوط داستانی طرفیم، یعنی پاره‌ای از استوری‌لاین‌ها، انگیزه‌ها، رویدادها و سرنوشت‌ها تکرار می‌شود؛ انگار از یک خاطره رفته‌اند به خاطره‌ی دیگر. نام‌ها تکرار مي‌شود، کنش‌ها تکرار مي‌شود، سرنوشت‌ها، حس‌ها و این راوی را برآشفته می‌کند. راوی جایی سؤالش این است که «هرکدام عملاً متعلق به کدام شماست و کی دارد درست می‌گوید؟» تو ابتدا فکر می‌کنی داری قصه‌ای شخصی را می‌شنوی، یعني روایتی ویژه‌ی آن آدم را. پس منتظر چیزی منحصربه‌فردی؛ اما بعد می‌بینی که انگار اینطور نیست. عام‌تر است. به دیگران هم انگار تعلق دارد. اصلاً دیگر حتی یک‌ذره شک می‌کنی که «این واقعاً متعلق به خود این آدم بوده؟» دوستان بحث آرشیو وسط کشیده مي‌شود. تو فکر می‌کنی در گفت‌وگو با این آدم‌ها داری آرشیوی شخصی را ثبت می‌کنی، بعد هرچقدرکه جلوتر می‌روی، می‌بینی این آرشیوی که تصور می‌کرده‌ای شخصی است، اتفاقاً یک آرشیو غیرشخصیِ هرجایی است؛ یعني این آرشیو انگار می‌تواند متعلق به هرکدام از این مبارزانی که یک روز از ایران بیرون زده‌اند هم باشد، به‌خاطر تکرارها، شباهت‌ها، قرابت‌ها. و این راوی را برآشفته می‌کند. راوی دنبال پاسخش نمی‌رود. دنبال پاسخش نمی‌رود، چون استراتژی عمارت رمان بهش این اجازه را نمی‌دهد. فقط سؤال را مطرح می‌کند. ولي من فکر می‌کنم که این‌جا شاید آنجایی است که به‌کمک قلمرو تفسیر، ما یک‌کوچولو بتوانیم به پاسخ احتمالی‌اش فکر بکنیم. پس یک بار دیگر صورت‌مسئله را باهم مرور کنیم: آرشیوی که فکر می‌کنی شخصي است، خاص است، به‌مرور تبدیل به آرشیوی عام می‌شود. سؤال این است که اصلاً مهم است این دغدغه‌اي که راوی دارد؟ دغدغه‌اش این است که «آقا این را داري راست به من مي‌گویي؟ این متعلق به خودت است؟ خاطره‌ي یکی دیگر را ندزدیده‌ای؟» مهم است اولین بار متعلق به کیست؟ دوستان این‌جا آنجایی بود که وقتی داشتم این روایت‌ها را می‌خواندم، یاد دوتا پژوهش افتادم. یکی کاری که ولادیمیر پراپ روی قصه‌های عامیانه انجام داده و به فارسي هم ترجمه شده و دوسه ترجمه هم دارد. او روی صد قصه‌ی عامیانه یک کاری انجام داده؛ قصه‌های پریان، و یکسری المان، عنصر مشترکی را ازشان بیرون کشیده که «چه‌جوری همه‌ی این‌ها درواقع دارند یک سفر واحد را طی می‌کنند؟» در کنار آن یاد کار کلود لوی استروس هم افتادم؛ کاري که روی اسطوره‌ها انجام داده. یک شباهتي بین پراپ و استروس وجود دارد دیگر. هردو ساختارگرا هستند؛ یعني مؤلف‌ها را می‌گذارند کنار. مؤلف، نویسنده، خالق را، و با ساختارها سعی می‌کنند تحلیل بکنند. استروس آن‌جا به چه نتیجه‌ای می‌رسد؟ به بنیان مشترک اسطوره‌ها؛ این‌که چگونه اسطوره‌هایی از قومیت‌ها و ملل مختلف و زمان مختلف ویژگی‌هایي دارند، تکرارشوندگی‌هایی توي‌شان هست که غیرعادی به نظر مي‌رسد. یعني تو فکر مي‌کني بی‌قاعدگی ظاهری‌ای وجود دارد، ولي بعد متوجه مي‌شوي نه؛ نظم عجیبی، هارمونی‌ای دارد این‌ها را به همدیگر وصل می‌کند. پراپ هم متوجه همین می‌شود. کار پراپ و استورس بعدها روی ساختارگراهای دیگر خیلی تأثیرگذار بوده. همین کار را در سینما پیتر وولن هم انجام می‌دهد. او هم می‌رود سراغ فیلم‌های هیچکاک و بعد می‌بیند «خداي من! چقدر این شبیه به سایر آثار است.» چطوری تو می‌توانی ساختار‌هاي مشترک را بین این‌ها پیدا بکنی؟ یعنی، یعنی آن جمله‌ی معروف کلود لوي استروس چیست؟ می‌گوید جوهر اسطوره نه در سبک بیان است و نه در موسیقی کلام آن؛ بلکه جوهرش در آن داستانی است که اسطوره دارد روایت می‌کند. به نظر می‌رسد این استوری اصلاً جوهر آن را دارد می‌سازد. پس یکی رفته بود سراغ قصه‌هاي عامیانه از نوع پریان، یکي رفته بود سراغ اسطوره‌ها. دوستان من فکر مي‌کنم این کار را با روایت‌های شفاهی هم می‌شود انجام داد. نه که کشف مهمی کرده باشم. کسانی هم انجام دادهاند. در پیوند با «برلینی‌ها» دارم تأکید می‌کنم روی این‌که می‌شود این‌ها را بهعنوان بنیان‌های مشترک این روایت‌ها در نظر گرفت و اتفاقاً من فکر می‌کنم باید از این شباهت‌ها استقبال بکنیم. بله، در این شباهت‌ها ممکن است حدی از دروغ و اغراق وجود داشته باشد. دوستان فراموش نکنید که راوی سراغ کسانی رفته که دست‌کم سی سال است دارند برلین زندگی مي‌کنند و در این سی سال این آدم‌ها از آنجایی که هم‌حزب بوده‌اند، هم‌مسلک بوده‌اند، بارهاوبارها همدیگر را دیده‌اند و بارهاوبارها راجع‌به گذشته باهم حرف زده‌اند. من و تو، شماها… فکر کنید ما یک کامیونیتی هستیم و شما دوستان منید و من در سی سال آینده هیچ کار دیگري نمی‌توانم بکنم جز این‌که دائماً به قصه‌ی زندگی شماها گوش بدهم. برای من هیچ‌چیزی مهم‌تر از این نیست. باور کنید سی سال دیگر قصه‌ی زندگی شما قصه‌ی زندگی من است. یعنی بعضی از لحظه‌هاي زندگی شما را من ممکن است بهعنوان لحظه‌ای از زندگی خودم نقل بکنم، بدون این‌که اصلاً هیچ‌گونه عمدی در این کار باشد. اصلاً این‌ها زندگي‌های ماست؛ زندگي‌هاي درحقیقت جمعي ماست، خصوصاً اگر از یک نسل باشیم. این اتفاقی است که دارد در «برلینی‌ها» می‌افتد. راوی شک می‌کند. این سؤال را می‌پرسد. ولی من فکر می‌کنم همین اشتراکی که وجود دارد، اتفاقاً قوام‌بخش این روایت‌هاست. ضامن بقای این روایت‌هاست. یعنی این آدم‌ها اتفاقاً باتری‌شان توسط همدیگر شارژ می‌شود. یعنی این‌ها بههم کمک می‌کنند از یاد نبرند. مهم نیست احد آني بود که پیاده از مرز ایران رفته به شوروی و بعد یک سربازه مي‌خواسته به او شلیک کند یا خسرو. اصلاً مهم نیست. ولی مهم این است که یک ایرانی این‌جوری از ایران خارج شده؛ یعنی مهاجرت به برلین یک شکلش هم اینطور سپری شده. من الان نمی‌دانم دقیقاً احد بود یا خسرو، ولی نام مهم نیست. چون این‌ها بنیان‌های مشترک این سفر زمینی بوده‌اند. و این است که قوام‌بخش است. این است که ضامن تداوم این‌هاست در سال‌ها. این خیلي نکته‌ی کلیدی‌ای است. درنهایت چرا این‌ها بیش‌وکم به نتایج واحدی درمورد وطن مي‌رسند؟ چرا درنهایت یک حسرت، یک حرمان، یک شکست جمعی گریبان این‌ها را گرفته؟ چرا ما به پاسخ‌های متفاوتی نمی‌رسیم؟ بله، نمي‌رسیم. «سلبی بهش نگاه نکن، ایجابی‌اش را نگاه کن.» خود این واجد یک حقیقت است. یعني تو با آدم‌هایی طرف هستی که در این سال‌ها این‌قدر با همدیگر صحبت کردهاند و این‌قدر حرف هم را شنیده‌اند که بیش‌وکم تلقی واحدی از وطن پیدا کردهاند. ممکن است بگویید که در این صورت چرا باید خواند؟ به‌خاطر این‌که در جزئیات تفاوت‌های خیلی معنی‌داری باهم دارند. یعنی درست است که بنیان‌های مشترکی وجود دارد، اما ازآن‌طرف واریانس‌هایی هم وجود دارد که ممکن است باعث شود این‌ها از همدیگر فاصله بگیرند و هر روایت را از روایت دیگر جدا کنند. گفتم مهم نیست خسرو آن کار را کرده یا احد؛ ولی همچنان من احد را با یک ویژگی‌های تکینی به یاد می‌آورم، همانطورکه خسرو را، همانطورکه یدالله صابری را یا اسحاق را؛ یعنی این‌ها هرکدام ویژگی‌های تکین خودشان را هم دارند که حاصل سال‌ها زندگی کردن در آن‌جاست. نکته‌ی سوم را هم بگویم، تمامش کنم، چون ازقبل جا افتاده بود. شما بحثی راجع‌به برلین طرح کردید. ببینید دوستان درحقیقت ما با راوي‌اي طرف هستیم. (این تکه‌اي که می‌خواهم صحبت کنم برای خودم یک‌ذره تلخ است و چرایش را با شما در میان می‌گذارم.) ما با راوی‌ای طرف هستیم که به‌رغم این پژوهشی که دارد انجام می‌دهد و تهدیداتی که متوجه اوست ــ خب، این باعث می‌شود خیلی در لاک خودش فروبرود. تهدید خطرناک است دیگر، اساساً باعث می‌شود تو توي خانه بمانی، شک کنی، همه‌اش از پشت پنجره بیرون را نگاه کنی. کاری که راوی دائماً دارد انجام می‌دهد ــ پذیرندگی برلین به‌حدی است که راوی همچنان می‌تواند باوجود ترس‌ها و احتمال‌هایي که همراهش است، درون شهر قدم بزند و خودش را بسپرد به شهر. این باعث چی شده؟ باعث نقشه‌برداری شهر، یا مساحي شهر شده، منتها از منظر یک مهاجر. به‌شدت ازاین‌لحاظ این نقشه‌برداری ریزبافت است. یعنی بهعنوان یک مهاجر دارد سعی می‌کند landscapeاي را از شهر ترسیم بکند که لندسکیپ مهاجرهاست. ممکن است بگویي چه ویژگی دارد که می‌گویی لندسکیپ مهاجرها؟ یکی از ساده‌ترین ویژگي‌هایش این است که برای این‌که خانه گیرت بیاید در آن‌جا باید بروي توي صف بایستی؛ اتفاقی که هیچ‌وقت مثلاً در تهران یا قزوین نمي‌افتد. یعنی وقتی شما یک خانه می‌خواهید بگیرید، یک دلالی هم‌زمان با شما و با پنجاه نفر دیگر هم هماهنگ نمی‌کند بگوید چهارشنبه رأس ساعت چهار می‌بینمت. می‌روی آن‌جا می‌بینی «ای بابا من که تنها نیستم، چهل‌ونه نفر دیگر هم هستند.» چه‌جوری باید خانه را ببینی؟ باید در صف بایستی. در سرمای زمستان برلین باید در صف بایستی تا بتوانی آن خانه‌ی آشغال را ببینی. اغلب هم آشغالند. منتها نکته‌اش چیست؟ نکته‌اش این است که اگر یک آلمانی در صف باشد، بیچاره هستی؛ به‌خاطر این‌که درواقع او خانه را گرفته. اگر کسی رانتی داشته باشد، آشنایي داشته باشد، بیچاره‌اي. پس ببین در خانه پیدا کردن، در تفریحات ریزبافت می‌شود. فراموش نکنیم که راوی درنهایت دانشجو است، درنهایت محقق است، نویسنده است. راوی می‌تواند در خیابان دونرکباب بخورد. یعنی می‌تواند یک ساندویچ بگیرد و بیاید. نمی‌تواند فلان رستوران برود؛ آن چیزي که شاید لندسکیپ طبقه‌ي متوسط آلمانی‌ها باشد. راوی می‌تواند ارزان‌ترین کار ممکن را بکند: پرسه زدن در خیابان؛ چیزی که سخاوت‌مندانه می‌بخشد. می‌تواند با یک ورودی حداقلی وارد موزه شود و می‌تواند در کافه‌ها بنشیند قهوه‌ای بخورد و بیاید بیرون. پس لندسکیپ شهر را دارد ترسیم می‌کند. می‌تواند با یک بلیت سوار ترن بشود. پس ببین درواقع تو یک لندسکیپي را داری که این لندسکیپ یک لندسکیپ مهاجر است. ولي ــ ببخشید از یک تعبیر عامیانه مي‌خواهم استفاده کنم ــ ولي چیزی که توي راوی دوست دارم این است که عقده‌ای نیست. همه‌چیز را از منظر نژادپرستی یا تنگ‌نظری نگاه نمي‌کند. بخشندگي برلین را هم می‌بیند. بله، بهت می‌گوید برای این‌که جا بهت بدهد باید بیایي پنجاه‌تا خانه ببینی و در هرکدام هم چهل نفر توی صفند؛ ولی ازآن‌طرف مي‌گوید که ساحلش را هم دارد بخشنده به تو مي‌دهد. ازآن‌طرف دارد می‌گوید که این خیابانها، کنسرت‌ها، این فضاها هم بخشنده در اختیار توست؛ درواقع دارد می‌گوید تو می‌توانی جزئی از زندگی جمعی این شهر باشی. این برای من یک‌ذره تلخ است. وقتی این قسمت‌ها را می‌خواندم داشتم فکر مي‌کردم که زندگی‌هاي جمعی خود ما چقدر می‌تواند بساط خودش را پهن کند در سطح شهرهای ما؟ اندک. فقط کافی است به تجربه‌های‌مان نگاه کنیم ببینیم چقدر این زندگی جمعی سرکوب شده، چقدر آب رفته، چقدر ته تهش شده این‌جا. دوستان این‌جا آگورا نیست. این‌جا میدان عمومی شهر نیست. این‌جا یک فضای نیمه‌خصوصی‌ــ‌نیمه‌عمومی است که بازهم سخاوتمندی در جایي مثل شهر کتاب یا سایر کتاب‌فروشی‌هاست که می‌شود رایگان آمد نشست، باهم گپ زد، شاید یک چای خورد و… در سطح شهر چنین اتفاقاتي نمی‌تواند به‌این‌سادگی بیفتد. هزارویک مانع پیش روی‌مان است. قانون از تو حمایت نمی‌کند. خیلی ساده بگویم، چیزی است که برلین براي فرصت زندگی جمعی دارد به این آدم‌ها می‌بخشد و راوی سعی می‌کند لندسکیپ شخصي خودش را، چشم‌انداز شخصی خودش را، قلمرو شخصی خودش را بهعنوان یک مهاجر در این فضای عمومی، در این سفره‌ی شهر پهن بکند؛ زندگی جمعی‌ای که وقتی به زندگی خودت نگاه می‌کنی، در شهری که تو مهاجر نیستی، داری در کشور خودت، وطن خودت زندگی می‌کنی آن را نداری؛ ولی راوی‌ای که مورد تهدید قرار گرفته، مهاجر است، نسبتاً بی‌پول است، زبان آن‌جا را دقیقِ دقیق نمی‌داند، آن را دارد. تجربه‌ی او برای من حسرت‌برانگیز است و این خیلی تلخ است.
علي‌پور: دوستان ما قرار بود بخشی از گفت‌وگو را هم اختصاص بدهیم به مخاطبین عزیز. سؤالی یا بحثي را اگر مي‌خواهید از جناب آقاي فولادي‌نسب بپرسید یا از جناب آقاي پورمحمدرضا، در خدمت‌تان هستیم.
پرسش: به رواج‌وروال دوشنبه‌هاي خودمان که من همیشه شروع کننده‌ام، الان هم من شروع مي‌کنم. من متأسفانه کتاب را نخوانده‌ام، ولي با توجه به حرف‌هایی که دارم میشنوم، چون خودم هم دوره‌ای دنبال تحقیق دربارهی این موضوع بودم و با یک آدم بی‌طرف صحبت کردم، به نظرم می‌آید که خب مسلماً من، منِ نوعی، وقتی که می‌خواهم چیزی را بنویسم، نمی‌توانم بگویم که شیپ فکری من مشخص است، نظر فکری و سیاسی‌ام، همه‌چیز مشخص است. بازهم با استناد به این‌که مثلاً مي‌گویم من تا قبل از سال ۸۸ توي نشریه کار می‌کردم و بعد که آن تعطیل شد رفتم یک جای دیگر. هرچیز می‌نوشتم چاپ می‌شد، اما باز می‌گفتند معلوم است تو کدام‌وری هستی. ولي خب، این را دارم مي‌گویم: به نظرم می‌آید که بازهم شیپ فکری شما را بهعنوان نویسنده می‌توان حدس زد که کجاست و آیا راوی‌ای که هست و این را دارد روایت می‌کند هم همین‌جوري است؟ وقتي پاي حرف آدم‌هاي مختلف مي‌نشینید، یعني حتي آدم‌هایي که بی‌طرف دارند به این موضوع نگاه مي‌کنند، مي‌گویند که نسبت به مجاهدین یک دید دیگري دارند، یعني مي‌گویند که شاید اگر [جور دیگری] بود و این اعدام‌ها اتفاق نمي‌افتاد، خیلی اتفاق‌هاي دیگري پیش می‌آمد، چه؟ من مي‌گویم خب پای حرف‌هاي خیلی‌های‌شان نشسته‌ام و باهاشان حرف زده‌ام، ولي الان می‌خواهم بدانم و سؤالم این است که آیا راوی واقعاً هر دو طرف را دیده؟ بازهم با توجه به این دارم می‌گویم که هر شهری ــ چون من باز وقتی که داشتم یک نمایشنامه می‌نوشتم در آمستردام ــ هرکدام ویژگی‌هاي خاص خودش را دارد، از همان عکاسی نکردن در خیاباني که [در آمستردام] ممنوع است، تا آن خیابان‌هایي که ایرانی‌ها در آن‌ها جمع می‌شوند یا دارند کارهای دیگري انجام می‌دهند. سوئد ویژگی‌هاي خاص خودش را دارد و همان سرد بودن آدم‌ها با همدیگر است که باعث می‌شود که تو خودت خودت را بکشی بالا و هیچکس هیچ کمکی بهت نمي‌کند و این را هم باز از حرف‌های مسعود رایگان، رؤیا تیموریان، فرهاد آییش، از این‌ها شنیده‌ام، که هرکدام‌شان تجریه‌ی زیست در آن‌جا را داشته‌اند. ولی درمورد این موضوع ــ آلمان بازهم ویژگی‌هاي خاص خودش را دارد و آدم‌هایی که آن‌جا هستند و دارند زندگی می‌کنند ــ بیشتر در ذهنم این سؤال پیش آمد که آیا راوی واقعاً بی‌طرف نگاه کرده؟ یعنی این‌که مثلاً اگر قرار بود دادگاهی تشکیل شود و محاکمه‌ای انجام شود… خب هرکسی دارد از دید خودش می‌گوید ــ بازهم الان مي‌گویم این دادگاهی که دارد تشکیل می‌شود، اگر همان در سوئد باشد… ــ حالا همه‌ی آن آدم‌ها جمع شده‌اند و می‌خواهند نسبت به آن چیزی که از دست دادهاند احقاق حق کنند. اخبار خودمان که خب یک چیزی می‌گوید، اخبار آن‌ور یک چیزي می‌گوید و این‌که بخواهیم راست و دروغش را… حالا کاري ندارم به راست و دروغ این‌که حالا حق با کیست؛ ولي واقعاً هم این‌جا چون شیپ ذهنی شما را می‌شود فهمید چیست… منظورم این است که نویسنده انگار بیشتر غالب است تا راوی، حالا من شاید باید اول کتاب را بخوانم و بعد نظر بدهم. شهریور حتماً این کار را مي‌کنم، پایان‌نامه‌ام تمام شود. ولی به نظرم این می‌آید که ذهنیت نویسنده غالب شده تا ذهنیت راوی. همین.
فولادی‌نسب: مرسی. البته خب، طبیعتاً، شاید وقتی کتاب را مطالعه کرده باشید، نظرتان متفاوت باشد. ولي واقعیت این است که من فقط داستان نمینویسم، من روزنامه‌نگار هم هستم و طبیعتاً توی کاری که در روزنامه‌ها می‌کنم دیدگاه‌های سیاسی من و خط‌فکر من مشخص است و پوشیده هم نیست. اما شما فرمودید که این صحنه‌ی دادگاه، من مي‌خواهم بگویم این صحنه‌ی نمایش است؛ نه صحنه‌ی دادگاه و قرار است که آدم‌ها ابرازگری خودشان را داشته باشند. یوسا یک حرف خیلي جالبی می‌زند. مي‌گوید «این نویسنده نیست که موضوع را انتخاب می‌کند. این موضوع است که نویسنده را انتخاب می‌کند.» پس نفس این‌که موضوع مي‌آید به من می‌گوید من را بنویس، دارد همان نگاه سیاسی یا فکري یا اندیشه‌ای یا جهان‌بینانه‌ی من را منطقاً برای خواننده‌ي من صورت‌بندی می‌کند. من، بهعنوان کسی که در انقلاب سال ۵۷ هیچ مشارکتي نداشته و دخالتی نداشته، نمی‌خواهم هم نسبت‌به آن سکوت بکنم. من می‌خواهم برگردم به گذشته، به تاریخ نگاه بکنم و صدای نسل خودم را دربارهی آن اتفاق بازتاب بدهم. صداي نسل خودم را ازطریق روایت آن نسل بازتاب بدهم، اما نمی‌خواهم قضاوتگری بکنم. آره، در انتخاب موضوع و بهعنوان نویسنده قطعاً خط‌فکریِ اجتماعی‌سیاسی من دخیل است که طبیعتاً من را فرامی‌خواند که «بیا من را بنویس.» اما در نوشتن من عمیقاً معتقد به بی‌طرفی‌ام. چون من فکر می‌کنم من، نه فقط من، اساساً نویسنده قاضی نیست. نویسنده مبلّغ سیاسی هم نیست. نویسنده نماینده‌ی ایدئولوژی‌ها هم نیست. اتفاقاً وقتی که نویسنده به آغوش ایدئولوژی می‌رود، همان جایی است که دیگر ادبیات به مسلخ می‌رود و باید فاتحه‌اش را خواند. نویسنده باید این بی‌طرفی را حفظ بکند و سعی بکند آن راوی ناظري باشد که بتواند صادقانه و بدون پیش‌قضاوت جهان اثرش را صورت‌بندی بکند. سعی من هم طبیعتاً بر این بوده. مرسي از شما.
پرسش: آقای پورمحمدرضا من سؤالم از شماست. یک تلنگر خیلی مهمی الان در گفتار شما به ذهن من زده شد؛ آن‌هم جایی که داشتید از خاطرات می‌گفتید. برای من موقعی که رمان را می‌خواندم، این تشابهات درواقع شباهت‌هاي آدم‌های داستان و خاطرات‌شان و آن برافروخته شدن‌شان از این‌که عنوان بشود که «شما دارید خاطرات یکسان می‌گوید»، بیشتر این را القا می‌کرد، یعني برداشت من این بود که نیاز این آدم‌ها به آن قهرمان بودن در مسیری که آمده‌اند و بعد شکست خورده‌اند، منکر این می‌شود که یکسری شباهت‌های ایدئولوژیک داشته باشند. حتی خاطرات‌شان هم دارد شبیه هم می‌شود. اما با مثال‌هایی که شما زدید، حالا با قصه‌های پریان اسطوره‌های موازی، من احساس کردم، یعني دارم درواقع فهمم را می‌گویم ببینم درست متوجه شده‌ام یا نه: شما انگار فاکتور زمان را دارید حذف می‌کنید و این‌جوری دارید تحلیل می‌کنید که ما اگر جلوتر از زمان بایستیم و این شخصیتها دیگر فردیت‌شان مهم نباشد، آنموقع این چیزی که الان ازنظر تمام شخصیت‌های داستان ضدارزش است، خودش می‌تواند برای ما تبدیل به یک‌جور ارزش شناختی بشود. یعنی درواقع ماهیت انقلاب‌ها و آدم‌هایی که در این انقلاب‌ها نقش مؤثر داشته‌اند برای ما تبدیل به یک شناخت می‌شود. درست است؟
پورمحمدرضا: بله، بله کاملاً. یعنی می‌خواهم بگویم اگر پیش‌فرض ما این باشد که من اگر سراغ صدتا آدم می‌روم، با صدتا روایت مختلف مواجه خواهم شد، خود این پیش‌فرض یک‌ذره پیش‌فرض عجیبي است. اگر خود آدم‌ها… ببینید شما وقتي بهعنوان فردیت مي‌آیید سراغ من، فکر کنید منِ نوعی، و یک گفت‌وگو مي‌خواهید با من بکنید… من هم کسی بودهام که این منِ نوعي مثلاً در جوانی خودش، وقتی یک‌ذره جوان‌تر بوده، ابتدای جوانی مثلاً سال ۷۶ را دیده، اتفاق‌هاي بعدش را دیده. وقتي که پختگي جواني‌اش بوده سال ۸۸ را دیده. حوادث بعدی را دیده. فکر کن بهعنوان یک فردیت مي‌خواهي با من گفت‌وگو کنی. شاید برآشفته شوم اگر بهم بگویی خاطره‌ام، کرده‌ها و کنش‌هام، کردارم یا فهمم از آن روزگار خیلي شبیه است به فردیت دیگری که این‌جا نشسته. شاید من برآشفته شوم. اصلاً حق من است که برآشفته شوم. حتی ممکن است واکنشی هم نشان بدهم مبنی‌بر این‌که «او این خاطره را از من دزدیده. اصلاً او نبوده. من بالای پل حافظ ایستاده بودم، او که نبود.» باشد. ولی این به شما یک نکته‌ی خیلي مهمی را می‌گوید؛ این‌که از دل این مجادلاتی که بین ما فردیت‌ها وجود دارد، شما می‌توانید به حقیقت بزرگ‌تري دست پیدا کنید؛ به روایت کلان‌تری دست پیدا کنید که همه‌ی ما کمک کرده‌ایم که آن ساخته شود.
علي‌پور: بفرمایید خواهش می‌کنم.
پرسش: سؤالی که من دارم در واقع راجع‌به نگارش کتاب است. تاجایی‌که من اطلاع دارم تحصیلات آکادمیک شما راجع‌به معماری و بافت شهری بوده. حالا من یک اشاره کردم که مطمئن بشوم. و سال‌ها برلین زندگی کردهاید. این بافت شهری برلین، این معماری به‌خصوص آن شهر، آب‌وهوایی که دارد، آیا شما را به سمت‌وسویی سوق داده که در نگارش این اثر تغییری به وجود بیاید؟ راجع‌به پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌ای که راجع‌به یک سری از مسائل داشته‌اید؟ درواقع اگر بخواهم سؤالم را کوتاه‌تر بکنم، عرضم این است که آیا آن بافت شهری، آن آبوهوا و تأثیرات شهری‌اش ــ براي این‌که اسم کتاب شما هم هست و رویدادها در آن شهر دارد به وقوع می‌پیوندند ــ تأثیری روی نگارش و سمت‌‌و‌سوق دادن به این‌که داستان به کدام سمت برود داشته؟
فولادی‌نسب: قطعاً که داشته، ولی این یک رابطه‌ی یک‌سویه نیست. درواقع یک رابطه‌ی دوسویه است. نوعی از دیالکتیک است که بین روایت و مکان رخ می‌دهد. قطعاً اگر که من به‌جای «برلینی‌ها» قرار بود «پاریسی‌ها» را بنویسم، آنوقت در پاریس مثلاً کلیسای مهم نوتردام است، فرق دارد با برلینردام که در برلین است و یک روزی هیتلر ایستاده جلوش. یعنی می‌خواهم بگویم مسئله دیگر صرفاً کتدرال شهر نیست، کلیسای بزرگ شهر نیست. این کلیسای بزرگ در برلین یک کیفیت متفاوتی را دارد؛ جایی است که یک روزی هیتلر ایستاده جلوش و سخنرانی کرده؛ جایی است که مهم‌ترین لشکرکشی شهری ارتش رایش آن‌جا اتفاق افتاده. در آن خیابانی که ازیک‌سو می‌رسد به الکساندر‌پلاس که یکی از میدان‌های مهم برلین است و ازسوی‌دیگر می‌رسد به دروازهی براندنبرگ که دروازهی تاریخی است و روزی ورودی برلین بوده. پس آن کلیسا مسئله نیست. آن کلیسا خودش داستان‌هایی دارد، روایت‌هایی دارد و آره، اگر جلو کلیسای نتردام در پاریس یک سیاوشی بنشیند و بگوید «حالا این شده بک‌گراند عکس جوان‌ها برای سلفی گرفتن‌شون»، خیلی موضوع متفاوت است تا وقتی جلوی برلینردام می‌گوید که «این شده بک‌گراند.» این برلینردام زندگی متفاوتی را از نتردام دارد که در پاریس است. پس طبیعتاً روایت‌های شهر، تاریخ شهر و آنچه در تک‌تک آن مکان‌ها رخ داده، در حافظه‌ی شهر ثبت‌وضبط شده. اگرچه ممکن است عریان و عیان نباشد، ولی به‌مطالعه درک و دریافت می‌شود و وجود دارد. چیزی است موجود. ناموجود نیست و قطعاً ازاینحیث که نگاه بکنیم آنوقت خود شهر تبدیل به یک راوی می‌شود. تبدیل می‌شود به مجموعه‌ای از روایت‌ها، که آنوقت بله، طبیعتاً هرکدام از این اتفاق‌هایی که در شهر دارد رخ می‌دهد باید انتخاب بشود که کدام ماجرا در کدام مکان می‌تواند رخ بدهد. آیا هر جایی را می‌شود انتخاب کرد؟ کاری که سیاوش در رمان می‌کند؛ دنبال جایی می‌گردد برای روایت یک صحنه‌ی عاشقانه. خیلی می‌گردد تا بتواند جایی را برای روایت آن صحنه‌ی عاشقانه پیدا بکند؛ برای این‌که هرجایی نمی‌شود یک صحنه‌ی عاشقانه را روایت کرد. در مکان‌های مشخصی این می‌تواند رخ بدهد، که بله، بعداً که نغمه آن مکان را می‌بیند می‌گوید باورم نمی‌شد که این‌ریختی است. آنجایی که تو فکر می‌کنی برای یک صحنه‌ی عاشقانه مناسب است، چون آنوقت هرکسی هم خوانش سوبژکتیو خودش را دارد. ولی قطعاً اینطور است. یک دوستی می‌گفت از آبوهوا زیاد صحبت شده. گفتم برای این‌که برای آلمانی‌ها خیلی آبوهوا مهم است. یک دوست آلمانی که خوب ایران را می‌شناخت گفت این‌جا آب‌وهوای ما خیلی متغیر و هُرهُری است، واسه همین ما زیاد دربارهی آبوهوا حرف می‌زنیم؛ همان‌طور که شما ایرانی‌ها زیاد دربارهی سیاست حرف می‌زنید.
پرسش: درادامه‌ی سؤال قبلم یک سؤال شاید شخصی‌تر هم می‌خواهم بپرسم. شما برلین زندگی کردید و برلینی‌ها را نوشتید و این رمان یک رمان سیاسی است. اگر به‌جای برلین در پاریس زندگی کرده بودید یا در لندن زندگی کرده بودید، آیا این شهر آن‌قدري روی شما تأثیر داشت که نگارش‌تان به‌جای سیاسی نوشتن در پاریس به‌سمت عاشقانه نوشتن باشد؟
فولادی‌نسب: نمی‌دانم، چون تاریخ شخصی برای هرکدام از ما ــ آنچه برای شما و برای من رخ داده ــ آن چیزی است که رخ داده، نه آن چیزی که رخ نداده. یعنی من نمی‌دانم اگر به‌جای برلین در پاریس یا لندن زندگی می‌کردم چه اتفاقاتی برای من می‌افتاد و من چه کاوه‌ی فولادی‌نسب دیگری می‌بودم که امروز کنار شما نشسته باشم. نمی‌توانم پیش‌بینی بکنم که اگر در پاریس یا لندن زندگی می‌کردم چه اتفاقی می‌افتاد… ولی بله، برلین این تأثیر را روی من داشته. چون برلین از دوران پس از مشروطه، از زمانی که ارانی و علوی و دیگران آن‌جا بودند و حلقه‌ی برلنی‌ها را درست کردند و مجله‌ی «کاوه» را درآوردند و غیره‌وغیره، یکی از مقصدهای دگراندیشان سیاسی ایران بوده و آلمان کشور به‌شدت سیاسی‌ای است. شاید به همین دلیل هم هست که ناآرامی‌های سیاسی کف خیابانی خیلی توش کم می‌بینیم؛ برخلاف انگلیس یا پاریس. خیلی آرام‌تر است، چون به‌شدت سیاسی است و به‌شدت اطلاعات سیاسی را خوب در اختیار مردم قرار می‌دهد و مردم آلمان آگاهی سیاسی بالایی دارند. حتماً که این‌ها تأثیر داشته و بالأخره اگر من در پاریس بودم با شکل دیگری از جامعه‌ی ایرانی مرتبط می‌شدم. پیش از این‌که شما تشریف بیاورید، در پاسخ به سؤال اول زهرا من گفتم که جرقه‌ی «برلینی‌ها» چطور در ذهن من خورد و در یک دورهمی ایرانیان سیاسی بود که من چند روایت شنیدم و فکر کردم این‌ها صداهای حذف‌شده‌ای است که ارزش ثبت دارد. نمی‌دانم اگر در جای دیگری بودم یا اگر در یک شهر اروپایی بخشی از زندگی‌ام سپری نشده بود، چطور ممکن بود با این موضوع برخورد کنم. اصلاً ممکن بود این موضوع را بنویسم؟ یا چطور ممکن بود نسبت به مسئله‌ی انقلاب سال ۵۷ اعلام موضع بکنم؟ البته حتماً این کار را می‌کردم. فکر می‌کنم این وظیفه‌ی تک‌تک هم‌نسلان من است که دربارهی کاری که پدران و مادران‌مان کردهاند موضع‌مان را بگوییم. این صرفاً موضع‌گیری برای حال نیست، برای آینده هم هست، برای فرزندان ما. پس حتماً چیزی با این مضمون می‌نوشتم، با نگاه به انقلاب سال ۵۷، ولی حتماً که کیفیت متفاوتی مي‌داشت.
پرسش: خسته نباشید. مرسي که تشریف آوردید. لذت بردیم تا این‌جا. من نکته‌ای را دربارهی گفته‌های جناب پورمحمدرضا بگویم، دربارهی تبدیل راوی اول‌شخص به سوم‌شخص که همه‌مان می‌دانیم توماس مان فکر می‌کنم در «مرگ در ونیز» اولین نفري بوده که این کار را انجام داده و چیز تازه‌ای هم نیست؛ این یک نکته. دو این‌که با توجه به آن چیزهایی که من از بحث جناب آقاي پورمحمدرضا گرفتم، می‌خواهم برگردم به آن قضیه‌اي که موراکامی در کتاب «مترو» از آن استفاده کرده ــ اگر خوانده باشید ــ و فکر می‌کنم دیدگاه «برلینی‌ها» هم دقیقاً دارد از آن استفاده ميکند. مصاحبه‌هایی که انجام داده و رسیده به آن‌جا. اگر کتاب را خوانده‌اید و اگر نقطه‌نظری دارید می‌خواهم این دوتا را باهم مقایسه کنیم.
پورمحمدرضا: خیر. گوش مي‌دهم به حرف شما. یعني برایم جالب است.
پرسش: مي‌خواستم اگر خوانده‌اید مقایسه کنیم.
پورمحمدرضا: نه. نه متأسفانه.
پرسش: حالا بگذریم از این بحث. یک سؤال کوتاه از جناب فولادی‌نسب بپرسم. شما خودتان فرمودید که با صد نفر از دوستان مصاحبه کردهاید. می‌خواهم ببینم از اردوگاه اشرف کسی بود که با او مصاحبه کنید یا نه؟ آیا توي داستان مطرحش کردید یا نه؟ مرسي.
فولادی‌نسب: بله، بله. چند نفر بودند که با آن‌ها صحبت کردم. ولی خب نوید اسمش را گذاشت حلقه‌ی غیرداستانی یا هسته‌ی ناداستانی که از یک نظر برای من جالب و مهم است این نوع نگاه و همین امروز هم که باهم گفت‌وگو می‌کردیم این فکر بیشتر توی ذهن من تقویت شد که ــ از آن کمک‌ها که نوید به من کرده، یاد گرفته‌ام ــ که من انگار درواقع بدون این‌که خودم متوجه باشم، شکلی از مستندنگاری را در درون روایت داستانی خودم تلفیق کرده‌ام. ولی خب، از یک حیث دیگر این کار یک کار فیکشنال است. یک دوست دیگري که با حلقه‌ی برلینی‌ها ارتباط داشت دربارهی خسرو گفت این فلانی است. گفتم «نه این فلانی نیست. خود فلانی هم این را خواند و فکر نکرد اوست. این فقط حدس تو است که این فلانی است؛ برای این‌که این آدم از ترکیب چند نفر ساخته شده.» بنابراین هیچ‌کدام از این آدم‌ها که سیاوش از آن‌ها اسم می‌آورد، به خانه‌های‌شان می‌رود، با آن‌ها گفت‌وگو می‌کند، این‌ها در جهان واقع وجود ندارد. من از جهان واقع عزیمت کرده‌ام، سفر کرده‌ام، سفرم را شروع کرده‌ام، اما درنهایت در عالم خیال سکنی گزیده‌ام. پس هیچ‌کدام از این‌ها واقعی نیستند. ولی یک کاراکتر مجاهد سابق بله، در رمان هست که دوره‌ای را در اشرف گذرانده. حالا تهدید‌هاي زیادی روش سوار است. توی عملیات چهل‌چراغ و عملیات فروغ جاویدان حضور داشته؛ خود همین هم که آن‌ها بهش می‌گویند عملیات چهل‌چراغ، این‌جا بهش می‌گویند عملیات مرصاد. حتی روی عنوان پوزیسون و اپوزیسیون این مملکت نمی‌توانند تفاهم داشته باشند و چقدر آنوقت این جنگ جنگ ابلهانه‌ای است که حتی دربارهی بدیهیات این تفاهم وجود ندارد. آره، آن آدم وجود دارد در رمان. مابازای بیرونی ندارد، ولی ترکیبی است از شش مجاهد و مجاهد سابق که من با آن‌ها گفت‌وگو کرده‌ام. مرسي از شما.
پرسش: تفکیک این آدم‌ها… خب، خیلی‌ها خاطرات مشترک داشتند دیگر، همانطورکه گفته شده. حالا باز با توجه به حرف‌ها و مستندهایی که من تصویری دیده‌ام از همان دوران، طرز نشستن‌شان که مدت‌ها باید توی یک قفس‌مانندی می‌نشستند و همه‌چیزشان توي آن‌جا بود، یا که باید سی روز چشم‌بسته می‌ماندند و خیلی از اعترافات وقتی بوده که مثلاً چشم‌شان را باز می‌کرده‌اند، چون تاریکی اذیت‌شان کرده بوده دیگر، یا بیشتر از این‌ها، حالا جسمی‌اش به کنار… این خاطرات مشترک و درد مشترکی که انگار همه‌شان کشیده‌اند، چطوری تفکیک شد که برسد به یک داستان با این تعداد صفحات؟ چون شاید مثلاً اگر یک نفر نوعی بود احتمال داشت کمتر بنویسد، یا اصلاً داستان کوتاه بنویسد، یا نهایتاً ۱۲۰ صفحه. این اتفاق چطوری بود؟
فولادی‌نسب: آره خب. می‌دانید، این اشتراک خاطرات که سیاوش در رمان با آن مواجه می‌شود و نوید عزیز هم خیلی جالب صورت‌بندی‌اش کرد، این یکی از پارامترهاست. اتفاقاً یکی دیگر از پارامترهای طفره‌روی از گفتن خاطرات است؛ به‌رغم این‌که من سعی کردم اعتمادسازی بکنم؛ به‌رغم این‌که من آدم‌هایی را واسطه کرده‌ام برای این‌که به من اعتماد بشود. ولی من این حق را می‌دهم آن کسی که وطنش ازش گرفته شده به‌همین‌راحتی به کسی اعتماد نکند؛ چون یکی از مهم‌ترین چیزهای زندگی‌اش را زمانه ازش گرفته. به‌هرحال می‌خواهم بگویم طفره‌روی هم بوده، بی‌صداقتی هم بوده، من آگاهم به خیلی‌هایش. یعنی با دیگرانی راستی‌آزمایی کرده‌ام و می‌دانستم که حالا این روایت روایت دروغ است. این روایت روایت ناخالصی‌دار است و غیره. چون خودم قرار بوده کشف بکنم. دروغ چرا؟ من پیش از این‌که این رمان را برای کسانی نوشته باشم که مخاطبانم هستند، برای خودم نوشته‌ام و باید به جواب یک سؤال مهم در زندگی‌ام می‌رسیدم و این رمان بهم کمک کرد آن جواب را پیدا بکنم. همین بود که با یک نگاه کنکاشگر سراغش رفتم. به‌هرحال این روایت‌ها این‌طوری نبوده که همه‌اش روایت‌های مشترک باشد. قراری که من با خودم گذاشته بودم این بود که… دوست‌مان دربارهی اردوگاه اشرف پرسیدند… من بعید می‌دانم، نمی‌توانم بگویم قطعاً، ولی بعید می‌دانم که فیلمی، مستندي، روایتی، مصاحبه‌ای چیزی از مجاهدان، فعلی یا سابق، وجود داشته باشد که من برای این رمان ندیده یا نخوانده باشم. ولی من توی این رمان فقط نزدیک سی صفحه به این مسئله اختصاص داده‌ام. آره، قرارم با خودم این بوده که هیچ حرف تکراری‌اي نزنم. اگر در یک مصاحبه‌ای راجع‌به آن قفس صحبت شده، من دیگر بهش اشاره‌اي نکنم. اگر جایی دربارهی انقلاب ایدئولوژیک ۶۴ صحبت شده، من دیگر درباره‌اش صحبتی نکنم. قرار نبوده که حرف‌های تکراری بزنم و سعی‌ام این بوده که چیزی ازاینحیث به منابع موجود اضافه کنم. مرسی از شما.
علي‌پور: خب. دوستان مثل این‌که سؤالی نمانده. در آخر جلسه‌مان می‌خواهم خواهش کنم که هرکدام از بزرگواران اگر نکته‌ای، حرفی، سخنی هست که بهش اشاره نشده یا دوست دارند در این جمع گفته بشود، بفرمایند.
پورمحمدرضا: من تشکر می‌کنم از دوستانی که حضور داشتند. ممنونم از همگی. نکته‌ای نیست.
علي‌پور: تشکر از شما که قبول زحمت کردید و به شهر ما آمدید.
کاوه فولادی‌نسب: اول خانم شریف‌نژاد بفرمایند.
شریف‌نژاد: یک نکته‌ای برای من جالب بود که فکر می‌کنم باید بهش اشاره کنم و فاصله‌گذاری‌ای که سیاوش می‌کند، که آن هم ما متوجه می‌شویم که به‌دلایل سیاسی از وطنش دور است و در برلین زندگی می‌کند، درنهایت به این نتیجه و اجماع می‌رسد، یعنی مجاب می‌شود که باید بنویسد و این نوشتن، به‌قول کوندرا، در «خنده و فراموشی»، علیه فراموشی است و این آدم‌ها باید بمانند با این شکل. هرچقدر هم که تهدیدها قدرتمند باشند، ولی این فراموشی نباید بر بخشی از تاریخ ما غالب بشود؛ بر وجود نسلی که آن حوادث را پشت سر گذاشته‌اند و حالا به‌تعبیری می‌شود گفت بی‌وطن هستند و جایی را وطن خودشان نمی‌دانند و به نقطه‌ی پایانی رسیده‌اند. و وقتی سیاوش شروع می‌کند و دوباره رمانش را سرمی‌اندازد، به این نتیجه می‌رسیم که واقعاً اگر مفری برای نجات هست، نقطه‌ی روشنی اگر وجود دارد، همان کاری است که دارد سیاوش انجام می‌دهد؛ یعنی پناه بردن به ادبیات. همان کاری است که دهخدا عمری را برایش صرف کرد، یعنی نشست و همه‌ی کارهایش را کنار گذاشت تا چنان گنجینه‌ی مهمی را به ادبیات فارسی تقدیم کند. این اتفاق خیلی اتفاق خوشایندی است، به‌جای این‌که دچار آن رکود بشوند و فقط خاطرات‌شان را مرور کنند، به این نتیجه برسند که برای این‌که نسل آینده مرتکب خطاهای این‌ها نشوند و درواقع در دام چاله‌ی ایدئولوژی گرفتار نیایند، بهتر است کار جدیدی انجام داد و نوشتن واقعاً علیه فراموشی است.
علي‌پور: مرسی.
فولادی‌نسب: خیلی ممنون. من یک بار دیگر می‌خواهم تشکر بکنم که من را به قزوین دعوت کردید و این‌جا پذیرفتید. در یادی که آن اول از پدرم کردم و یک لحظه وسط جلسه تمرکزم به هم خورد، که به این دلیل بود که پدر من در همین دانشگاهی که روبه‌روست سال‌ها درس می‌داد و می‌دانم که برای خیلی از اهالی قزوین حضورش مفید بوده. شاید همه‌ی این درگیری‌های ذهنی‌ای را که امروز از صبح که داشتم به قزوین می‌آمدم با خودم داشتم، به‌خاطر مجموعه‌ی این عوامل بود. به‌هرحال خیلی‌خیلی برای من خوشایند بود این روز. ممنونم که من را به شهرتان دعوت کردید. ممنونم که دربارهی «برلینی‌ها» حرف زدیم. از خانم دکتر شریف‌نژاد، از نوید عزیزم، از شما و همه‌ی دوستان شهر کتاب ممنونم. اگر هم من جایی پرحرفی کردم ازتان عذر می‌خواهم.
علي‌پور: خیلی ممنونم از شما. ما رسمی داریم در کارگاه‌هاي‌مان که خیلی رسم قشنگی است ــ البته به‌سادگی و به‌سهولت دست نمی‌دهد، گاهی یک سال طول می‌کشد ــ هر داستان کوتاهی که می‌نویسیم و تمام می‌شود، سر کلاس دست می‌زنیم. حالا نمی‌دانم برای این رمان با این قابلیت‌ها و این‌همه فرازوفرودی که دارد و این‌همه تکنیکی که در آن اجرا شده و این خوش‌خوانی‌اش چقدر باید دست بزنیم که حق مطلب ادا بشود.
فولادی‌نسب: اختیار دارید. خیلی متشکرم. خیلی ممنون.
علي‌پور: دوستان، خانم عیسی‌زاده و خانم خلیلی که زحمت برگزاری جلسه را کشیده‌اند، گفتند اگر دوست دارید کتاب را با امضای آقای کاوه فولادی‌نسب داشته باشید، ایشان هستند که کتاب را برای‌تان امضا کنند و دوستان هم ازتان پذیرایی می‌کنند.
