نویسنده: زهرا بهرامی
جمع‌خوانی داستان کوتاه «تدی1»، نوشته‌ی جی. دی. سلینجر2
«تدی»، آخرین داستان مجموعه‌‌ی «نه داستان» سلینجر، شاید یکی از آرام‌ترین‌های‌شان ازنظر اتفاقات داستانی باشد. ماجرای داستان در چند ساعت از روزی در کشتی‌ای رخ می‌دهد که خانواده‌ای چهارنفره در آن درحال بازگشت به آمریکا هستند. اتفاق‌های بیرونی چندان زیاد نیست و داستان بیشتر بر گفت‌وگوها، رفتارها و جزئیات ظاهراً ساده استوار است؛ بااین‌حال، همین فضای آرام به‌تدریج به بستری برای طرح پرسش‌هایی درباره‌ی مرگ، معنویت، خانواده، احساسات و محدودیت شناخت انسان تبدیل می‌شود. یکی از مهم‌ترین نکات داستان این است که سلینجر چگونه این لایه‌ها را از دل جزئیات داستان بیرون می‌کشد. داستان با فضاسازی آغاز می‌شود؛ در کابین پدرومادر تدی. سلینجر بدون این‌که عجله‌ای برای معرفی شخصیت‌ها داشته باشد، فضای اتاق و جایگاه آدم‌ها را می‌سازد.
اهمیت این افتتاحیه فقط در اطلاعاتی نیست که به ما می‌دهد؛ بلکه در نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات است. سلینجر به‌جای این‌که از همان ابتدا بگوید تدی پسربچه‌ای نابغه است، او را در موقعیتی قرار می‌دهد که خود خواننده به این موضوع پی ببرد. ما ازخلال جایگاه او در صحنه، رفتار، افکار و دیالوگ‌هایش، کم‌کم متوجه می‌شویم با کودکی معمولی مواجه نیستیم. صحنه به همین دلیل حال‌وهوایی تصویری دارد؛ انگار قبل از آن‌که چیزی درباره‌ی شخصیت‌ها بدانیم، دوربین روایت آن‌ها را در فضای کابین به ما نشان می‌دهد. این شیوه در شخصیت‌پردازی نیز ادامه می‌یابد. سلینجر، به‌جای ارائه‌ی تصویری مستقیم، شخصیت‌ها را ازخلال فضا و جزئیات به خواننده معرفی می‌کند.
ابتدا تدی را می‌بینیم و بعد کم‌کم او را می‌شناسیم. در نگاه اول، تدی فقط پسری ده‌ساله است؛ اما خیلی زود میان ظاهر و برخورد او شکافی ایجاد می‌شود. ظاهر او کودکانه است، اما کلماتی که انتخاب می‌کند، موضوعاتی که درباره‌شان حرف می‌زند و نوع نگاهش به جهان، با آنچه از کودکی ده‌ساله انتظار داریم فاصله دارد؛ حتی گفت‌وگوهای ابتدایی او با مادرش نیز به‌تدریج این تفاوت را آشکار می‌کنند. تدی درباره‌ی موضوعاتی صحبت می‌کند که انتظار نداریم از یک کودک بشنویم؛ از نوارهای ضبط‌شده و آدم‌هایی که درباره‌شان صحبت کرده‌اند گرفته تا پرسش‌هایی که خیلی زود داستان را از سطح گفت‌وگوی خانوادگی به سطح فلسفی می‌برند. درنتیجه، شخصیت تدی با مجموعه‌ای از نشانه‌های کوچک ساخته می‌شود: زبان، رفتار، نگاه، انتخاب موضوع و نحوه‌ی مواجهه با اشیا.
داستان که جلوتر می‌رود، کم‌کم متوجه می‌شویم مسئله‌ی تدی فقط تفاوت میان کودکی باهوش و اطرافیانش نیست. خانواده‌ی تدی هم ظرفیت چندانی برای فهم جهان ذهنی او ندارند. پدرومادر تدی گرفتار مسائل روزمره و مادی‌اند و رابطه‌شان هم چندان گرم و آرام نیست. خواهرش، بوپر، شخصیتی پرخاشگر و خودبزرگ‌بین دارد و رفتارش با دیگران از بالابه‌پایین است. بنابراین تدی درعین این‌که عضوی از خانواده است، از آن‌ها فاصله‌ای نامرئی دارد. فاصله و بیگانگی‌ای که محیط خانواده هم در شکل‌گیری آن مؤثر و قابل‌توجه است.
یکی از جزئیات ظریف داستان ماجرای دوربین پدر است. تدی دوربین گران‌قیمت پدر را به خواهرش داده و پدر با حساسیت زیادی می‌خواهد آن را پس بگیرد. این صحنه درظاهر اتفاق کوچکی است، اما ارزش‌های متفاوت شخصیت‌ها را کنار هم قرار می‌دهد. برای پدر دوربین وسیله‌ی ارزشمندی است که قیمت و مالکیت آن اهمیت دارد. درمقابل، تدی با چنین دلبستگی‌ای نسبت‌به اشیا رفتار نمی‌کند. آنچه در این صحنه اهمیت پیدا می‌یابد، تفاوت در نوع رابطه با اشیاست: چیزی که برای شخصی بخشی از نظام مالکیت و ارزش مادی است، برای دیگری می‌تواند صرفاً شی‌ئی باشد که می‌توان آن را به دیگری بخشید.
چیزهایی که برای دیگران عادی‌اند، در ذهن تدی به پرسش‌هایی بزرگ تبدیل می‌شوند و این یکی از ویژگی‌های جذاب شخصیت تدی است. ماجرای پرتقال‌ها نمونه‌ی خوبی از این مسئله است. چیزی ساده و روزمره در نگاه تدی پیوند می‌خورد به مسئله‌ای درباره‌ی جهان و وجود. این اتفاق نشان می‌دهد تفاوت تدی فقط در اطلاعاتی که دارد نیست؛ در شیوه‌ی دیدن و معنی دادن به جهان است. او جهان را همان‌طورکه دیگران می‌بینند، نمی‌بیند. پشت اشیا دنبال معنی می‌گردد و میان چیزهایی که برای دیگران ازهم جدا هستند، ارتباط برقرار می‌کند. این‌جا تدی از پسربچه‌ای نابغه تبدیل به شخصیتی می‌شود که مسئله‌ی اصلی داستان را با خودش وارد روایت می‌کند: آیا آنچه ما واقعیت می‌دانیم، تمام واقعیت است؟ هرچه داستان جلوتر می‌رود، جهان فکری تدی آشکارتر می‌شود. او درباره‌ی خدا، مرگ، زندگی‌های پیشین و تناسخ صحبت می‌کند و به نوعی نگاه عرفانی نزدیک می‌شود که در آن مرز میان من و جهان چندان قطعی نیست.
با ورود نیکلسون، بخش دیگری از داستان آغاز می‌شود. نکته‌ی جالب این است که سلینجر حتی نیکلسون را نیز به‌شکل کاملاً مستقیم وارد داستان نمی‌کند. ما پیش از آن‌که خودش را ببینیم، ازخلال صحبت‌های تدی با مادرش نشانه‌هایی درباره‌ی او دریافت می‌کنیم. بعد شخصیت واقعی‌اش وارد صحنه می‌شود و گفت‌وگویی طولانی میان او و تدی شکل می‌گیرد. این شیوه با همان تکنیکی که در معرفی تدی دیدیم، هماهنگ است: سلینجر ابتدا ردپای شخصیت را نشان می‌دهد و بعد خود شخصیت را وارد صحنه می‌کند. اما از این‌جا به بعد، اتفاق دیگری رخ می‌دهد. گفت‌وگوی تدی و نیکلسون از دیالوگی داستانی فاصله می‌گیرد و بیشتر به مناظره تبدیل می‌شود. در سطح ساده، می‌توان این گفت‌وگو را تقابل عقل و منطق با عرفان و شهود دانست: نیکلسون می‌خواهد بفهمد، می‌پرسد و در چهارچوب شناخت عقلانی حرکت می‌کند و تدی از تجربه‌ای حرف می‌زند که اساساً فراتر از این چهارچوب تعریف می‌شود. اما در سطح عمیق‌تر، این گفت‌وگو تقابل دو شیوه‌ی شناخت است: آیا حقیقت چیزی است که باید با عقل و استدلال به آن رسید یا چیزی که باید آن را تجربه کرد. و این همان جایی است که ایده بر داستان غلبه می‌کند.
سلینجر استاد دیالوگ‌نویسی است و در داستان‌های دیگر مجموعه نشان داده که چگونه می‌تواند با گفت‌وگو، داستان را پیش ببرد. اما در «تدی»، گفت‌وگو دیگر در خدمت داستان نیست و این داستان و دیالوگ است که در خدمت ایده قرار می‌گیرد. در بخش طولانی گفت‌وگوی تدی و نیکلسون، کمتر احساس می‌کنیم که درحال دنبال کردن کنشی داستانی هستیم و بیشتر انگار درحال شنیدن یک مناظره‌ایم. این صحنه را می‌توان با مقایسه‌ی روایت در ابتدای داستان بهتر متوجه شد. در آغاز، سلینجر اجازه می‌دهد ما خودمان ازخلال داستان شخصیت و جهان تدی را کشف کنیم، اما در گفت‌وگوی او با نیکلسون، کشف جای خود را به توضیح می‌دهد. تدی از جهان‌بینی‌اش برای نیکلسون می‌گوید و درنتیجه، داستان بخشی از ابهام و کشف تدریجی خود را از دست می‌دهد. ضعفی که این بخش می‌تواند داشته باشد نه در فلسفی بودن آن، بلکه در تغییر نسبت میان داستان و ایده است: پیش از این ایده از دل داستان بیرون می‌آمد، اما حالا داستان در خدمت انتقال ایده قرار می‌گیرد.
اما در پایان، داستان دوباره قدرت خود را پیدا می‌کند. تدی به نیکلسون می‌گوید ممکن است به استخر برود و اتفاقی برایش بیفتد. حتی تصویری از مرگ احتمالی خودش ارائه می‌دهد. نیکلسون بعداً به‌سمت استخر می‌رود و ناگهان صدای فریاد دختری شنیده می‌شود. اما سلینجر به ما نمی‌گوید چه اتفاقی افتاده: آیا تدی واقعاً مرده؟ آیا پیشگویی او درست از آب درآمده؟ آیا اتفاق دیگری افتاده؟ داستان هیچ‌کدام را قطعی نمی‌کند و دقیقاً همین‌جا پایان داستان به یکی از نقاط قوت اصلی آن تبدیل می‌شود. اگر داستان در پایان مرگ تدی را به ما نشان می‌داد، درواقع یکی از دو جهان‌بینی تأیید می‌شدند: اگر تدی می‌مرد، می‌توانستیم بگوییم پیشگویی او درست بوده و نگاه عرفانی او حقیقت داشته و اگر زنده می‌ماند، می‌توانستیم بگوییم پیش‌بینی او اشتباه بوده و نیکلسون، نماینده‌ی عقل و واقعیت، درست گفته. اما سلینجر هیچ‌کدام را انتخاب نمی‌کند. ما فقط یک صدا می‌شنویم. در این پایان‌بندی، خواننده با نبود اطلاعات کافی روبه‌رو می‌شود و در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید با جهان فکری و خوانش شخصی خود تصمیم بگیرد که چه احتمالی را بپذیرد. اینجاست که فرم و محتوای داستان به‌هم می‌رسند.
موضوع داستان تاحد زیادی درباره‌ی محدود بودن ادراک انسان است؛ این‌که ما نمی‌توانیم تمام حقیقت واقعیت را ببینیم. خود داستان هم در پایان، اطلاعات لازم را برای رسیدن به حقیقتی قطعی از ما دریغ می‌کند و ما دقیقاً در همان موقعیتی قرار می‌گیریم که داستان درباره‌اش حرف می‌زند. محدودیت شناخت در این‌جا جدا از موضوع داستان، به تجربه‌ی خواندن بدل می‌شود. سلینجر از خواننده می‌خواهد با همان چیزی مواجه شود که شخصیت‌های داستان با آن مواجهند: فاصله‌ای میان آنچه می‌توان دید و آنچه می‌توان فهمید. به همین دلیل، شاید مهم‌ترین پرسش داستان «تدی» این نباشد که آیا تدی واقعاً پیشگوست یا نه. سلینجر در پایان به‌جای این‌که پاسخی بدهد، خواننده را مجبور می‌کند با محدودیت ادراک خودش روبه‌رو شود.
1. Teddy (1953)
2. J. D. (Jerome David) Salinger (1919-2010)