نویسنده: فائزه جعفرپور
جمع‌خوانی داستان کوتاه «تدی1»، نوشته‌ی جی. دی. سلینجر2
«تدی» از همان عنوان، نام شخصیت اصلی‌اش را پیش روی ما می‌گذارد؛ بااین‌حال در سراسر داستان، مسئله‌ی اصلی درست همین است: آیا واقعاً تدی دیده می‌شود؟ آنچه در این داستان به‌تدریج شکل می‌گیرد، نه صرفاً پرتره‌ی کودکی عجیب یا نابغه، بلکه پرسشی مداوم درباره‌ی دیدن و دیده شدن است؛ درباره‌ی این‌که چیزها و آدم‌ها چگونه برای دیگران وجود پیدا می‌کنند و چه‌بسا این وجود داشتن، درنهایت به تصویری محدود شود که دیگران از آن‌ها می‌سازند. از واکنش پدرومادر که تدی را با تصویر پسربچه‌ای عادی می‌سنجند تا نیکلسون که شاید بدون آن‌که بداند، تصویر تازه‌ای از کودکی عارف جایگزین آن می‌کند، داستان مدام همین پرسش را از زوایای مختلف تکرار می‌کند: آیا دیدن واقعی کسی، بدون تحمیل تصویری ازپیش‌ساخته‌شده اصلاً ممکن است؟
روایت برخلاف انتظار، تدی را مستقیماً معرفی نمی‌کند؛ ما پیش از آن‌که او را ببینیم، صدای پدرش را می‌شنویم و ازخلال واکنش اوست که حضورش را حدس می‌زنیم. اولین تصویر تدی تصویری است که از واکنش یک بزرگ‌سال به او ساخته می‌شود؛ یعنی حتی پیش از آن‌که تدی خودش حرف بزند، دیگران دارند او را تعریف می‌کنند. پدرش، آقای مک‌آردل، از تدی می‌خواهد از روی کیفش پایین بیاید، وگرنه روز فوق‌العاده‌ای نشانش می‌دهد که آن سرش ناپیدا باشد. شاید روز فوق‌العاده‌ی پدر پژواک همان چیزی باشد که تدی چند لحظه پیش درباره‌ی این روز گفته، اما سلینجر حتی این جمله را هم از دهان تدی نمی‌آورد. تدی سرش را از دریچه بیرون برده، اما آن‌طورکه معمولاً ممکن است هر پسربچه‌ای ازروی بی‌احتیاطی خم شود، خودش را به بیرون پرت نکرده.
وقتی سلینجر درباره‌ی آقای مک‌آردل می‌نویسد: «هر لحظه آماده بود صدای تمام دوروبری‌هایش را در طنین مردانه‌ی خود محو کند، حتی درصورت لزوم صدای یک پسربچه را»، تأکید او بر چشم‌های پرسشگر تدی وقتی به پدرش نگاه می‌کند معنی‌دارتر می‌شود؛ چشم‌هایی صرفاً پرسشگر. تدی در این لحظه فقط به پدر نگاه نمی‌کند. واکنش او را می‌سنجد؛ انگار می‌خواهد بفهمد دربرابر رفتار او چه خواهد کرد؛ اما آنچه می‌بیند منطق آشنای رابطه‌ی او با پدر است: کیف، قیمت، قدرت و تهدید. ورود مادر در ابتدا برای حمایت از تدی به نظر می‌رسد، اما خیلی زود روشن می‌شود این حمایت الزاماً از جنس فهمیدن تدی نیست. مادر بیش از آن‌که در کنار تدی باشد، دربرابر همسرش قرار می‌گیرد: به تدی می‌گوید «درست همون جایی که هستی بمون، عزیزم» و حتی «کیف بابا رو داغون کن».
آقا و خانم مک‌آردل درباره‌ی داغان کردن همدیگر و گرفتن تشییع جنازه برای یکدیگر حرف می‌زنند و تدی، باوجود این فضای پرتنش، بازهم تلاش می‌کند چیزی بگوید: «گفتم شاید این قضیه برای کسی جالب باشه، گرچه بعید می‌دونم.» این‌جا شناخت ما از تدی بیشتر می‌شود. وقتی سلینجر می‌گوید: «هر جمله‌اش به جزیره‌ی باستانی کوچکی می‌مانست غرقه در دریای کوچکی از ویسکی»، انگار جمله‌های تدی از جهانی کهن و دور از زمان حال آمده‌اند، اما در دریایی از الکل، خشونت و آشفتگی غوطه‌ورند.
تدی بازهم تلاش می‌کند. سرش را از دریچه می‌آورد تو و از پوست‌پرتقال‌هایی می‌گوید که کسی آن‌ها را در آب ریخته. اهمیت حرف او برای والدینش، درنهایت بهانه‌ای برای کل‌کل دیگری میان آن‌ها می‌شود. اما پوست‌پرتقال‌ها تمام توجه تدی را به خود جلب کرده‌اند؛ نه صرفاً چون روی آب شناورند، بلکه چون به‌نظرش «اگه اونا رو ندیده بودم، نمی‌فهمیدم که اون‌جا هستن و اگه نمی‌فهمیدم اون‌جا هستن، نمی‌تونستم بگم وجود دارن.» از این منظر، پوست‌پرتقال‌ها می‌توانند انعکاسی از موقعیت خود تدی باشند: او حضور دارد، حرف می‌زند و فکر می‌کند، اما برای والدینش گویی تا زمانی که مطابق تصویر موردانتظار آن‌ها نباشد، واقعاً دیده نمی‌شود.
تدی در همین فضا برای نخستین بار احتمال می‌دهد که وجود خودش نیز پس از خروج از کابین به خاطره‌ی دیگران محدود شود: «شاید من هم وقتی از این در برم بیرون، فقط توی ذهن اونایی که من رو می‌شناسن وجود داشته باشم.» جمله‌ای که در لحظه‌ی خواندن شاید صرفاً یکی دیگر از تأملات عجیب او به نظر برسد، در پایان داستان معنایی بسیار هولناک‌تر پیدا می‌کند. تدی بیرون کابین رفتاری متفاوت دارد. او دیگر نمی‌کوشد توجه کسی را جلب کند. آرام روی صندلی‌هایی می‌خزد که به نام خانواده‌ی آن‌ها روی عرشه‌ی کشتی چیده شده‌اند، دفترچه‌اش را باز می‌کند و یادداشت روز گذشته‌اش را می‌خواند.
یادداشت او از دو زاویه نوشته شده: ازیک‌سو به خودش دستور انجام کارهایی را داده و ازسوی‌دیگر توضیح داده چرا باید آن‌ها را انجام دهد؛ از نوشتن نامه‌هایی به چند نفر گرفته تا تلاش برای پیدا کردن پلاک‌های پدرش و انداختن آن‌ها به گردن خود. به خودش می‌گوید: «چیزی ازت کم نمی‌شود و او [بابا] هم خوشش می‌آید.» تدی در این یادداشت فقط دیگران را مشاهده نمی‌کند؛ خودش را نیز موضوع مشاهده قرار می‌دهد. در یادداشت تازه‌اش از کارهایی که انجام داده می‌نویسد و آن را با جمله‌ای ناتمام به پایان می‌رساند: «یا امروز اتفاق می‌افتد یا ۱۴ فوریه‌ی ۱۹۵۸، وقتی شانزده‌ساله شوم.» از این‌جا داستان وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌شود.
در ابتدای داستان، تدی برای شنیده شدن تلاش می‌کند؛ اما با ورود آقای نیکلسون که در تمام مدتی که تدی مشغول نوشتن یادداشت است او را زیر نظر دارد، دیگر لازم نیست توجه کسی را به خود جلب کند. نیکلسون خودش سؤال می‌کند. به‌تدریج اما اتفاق مهم‌تری می‌افتد: نیکلسون از پرسشگر به شنونده تبدیل می‌شود. تفاوت نیکلسون با پدرومادر تدی در همین‌جاست: او برخلاف آن‌ها به حرف تدی گوش می‌دهد. برای نخستین بار، بزرگ‌سالی پیدا شده که نه از روی ظاهر آشفته‌ی تدی قضاوتش می‌کند و نه حرف‌هایش را قطع می‌کند. نیکلسون می‌خواهد بداند تدی چه می‌نویسد، درباره‌ی چه چیزهایی فکر می‌کند و اطلاعات عجیبش را از کجا آورده.
شاید به همین دلیل است که تدی دربرابر نیکلسون به‌سرعت تغییر می‌کند. کودکی که چند دقیقه قبلش در کابین تلاش می‌کرده چیزی بگوید و مدام با بی‌اعتنایی روبه‌رو می‌شده، حالا مخاطبی پیدا کرده که واقعاً سؤال می‌کند. از این لحظه به بعد، تدی فقط به سؤال‌های نیکلسون پاسخ نمی‌دهد؛ به‌تدریج جایگاه خود را نسبت‌به او عوض می‌کند و از پاسخ‌دهنده به کسی تبدیل می‌شود که قرار است توضیح بدهد. اما همین توجه لزوماً به‌معنی دیدن واقعی تدی نیست. تدی از دیگران می‌خواهد چیزها را بدون تحمیل تصویری ازپیش‌ساخته‌شده ببینند. بااین‌حال، نیکلسون هم ممکن است در برخورد با او، به‌جای دیدن خود تدی، تصویری تازه و ایدئال از او بسازد: کودکی استثنایی که حامل حقیقتی فراتر از فهم دیگران است.
اگر پدرومادر تدی او را با تصویر پسری عادی و مطابق‌انتظار خود می‌سنجند، نیکلسون ممکن است او را با تصویر دیگری بسنجد: کودک نابغه و عارفی که حقیقتی را می‌داند که دیگران از آن بی‌خبرند. تدی از احساساتی بودن حرف می‌زند؛ از این‌که پدرومادرش معتقدند «آدم وقتی یه انسان واقعی به حساب می‌آد که اغلب چیزای دوروبرش رو خیلی غم‌انگیز بدونه، یا خیلی آزاردهنده…» او می‌گوید پدرش حتی هنگام روزنامه خواندن هم احساساتی می‌شود و فکر می‌کند تدی موجودی سنگدل است. وقتی نیکلسون می‌پرسد آیا واقعاً هیچ احساساتی ندارد، تدی پاسخ می‌دهد که حتی اگر احساساتی داشته باشد، نمی‌داند چه زمانی به کارش آمده و به چه دردی می‌خورد. مسئله‌ی تدی شاید فقدان عشق والدینش نباشد؛ مسئله این است که عشق آن‌ها به تصویری از او گره خورده که می‌خواهند تغییرش دهند.
تدی می‌گوید خودش کشش ذاتی فوق‌العاده نیرومندی نسبت‌به پدرومادرش دارد، اما آن‌ها «ظاهراً فقط درصورتی می‌تونن ما رو دوست داشته باشن که همیشه قادر باشن یه‌کم تغییرمون بدن. اونا دلایل دوست داشتن ما رو به‌اندازه‌ی خود ما دوست دارن و اغلب‌اوقات حتی بیشتر از خود ما.» در این نگاه، والدین نه خود کودک، بلکه دلایلی را که برای دوست داشتن او دارند دوست دارند؛ یعنی تصویری از کودک که بتوان آن را توضیح داد، اصلاح کرد و تغییر داد. این‌جاست که وجه فیلسوف‌مآبانه‌ی تدی و سخنانش درباره‌ی تناسخ، مراقبه و رسیدن به برهما اهمیت پیدا می‌کند.
عرفان تدی فقط مجموعه‌ای از ادعاهای عجیب درباره‌ی تناسخ نیست؛ در مرکز آن نوعی تلاش برای عبور از خود فردی و رسیدن به ادراکی قرار دارد که در آن مرز میان خود و جهان کم‌رنگ می‌شود. تدی می‌گوید: «مشکل اینه که بیشتر مردم دوست ندارن چیزها رو اون‌جوری‌که هستن ببینن»، و وقتی درباره‌ی این‌که نباید به کودکان تصویر مشخصی از جهان داد می‌گوید: «اگه کسی به‌شون بگه علف سبزرنگه، این حرف باعث می‌شه کم‌کم انتظار داشته باشن علف به‌شکل معینی (به همون شکلی که اون شخص می‌بینه) خوب باشه»، او دربرابر تحمیل تصویرهای ازپیش‌ساخته‌شده مقاومت نشان می‌دهد. شاید به همین دلیل است که رابطه‌اش با پدرومادرش اهمیت پیدا می‌کند. آن‌ها تدی را آن‌طورکه هست نمی‌بینند: تصویری از پسری دارند که باید موهایش کوتاه باشد، روی کیف پدرش ننشیند و مطابق انتظارات آن‌ها رفتار کند. تدی در برابر همین نگاه مقاومت می‌کند.
بااین‌حال، در حرف‌های تدی تناقضی نیز وجود دارد. او از کنار گذاشتن خود سخن می‌گوید، اما گفت‌وگویش با نیکلسون به‌تدریج خود متفاوت او را پررنگ‌تر می‌کند. او کسی است که می‌داند، درحالی‌که دیگران نمی‌دانند؛ کسی که می‌بیند، درحالی‌که دیگران نمی‌بینند. نیکلسون سؤال می‌کند و تدی پاسخ می‌دهد؛ هرچه گفت‌وگو جلوتر می‌رود، تدی بیشتر از جایگاه کودک فاصله می‌گیرد و در جایگاه کسی می‌نشیند که قرار است حقیقت را به دیگری توضیح دهد. به‌این‌ترتیب، همان کودکی که از تحمیل تصویر دیگران بر اشیا و آدم‌ها انتقاد می‌کند، خود نیز به‌تدریج در تصویری از کودک عارف و دانا تثبیت می‌شود؛ تصویری که نیکلسون با شگفتی و تحسین آن را به او بازمی‌گرداند.
تدی بار دیگر از مرگ حرف می‌زند؛ این بار با جزئیاتی بیشتر. شاید از مرگ نترسد، اما این به‌معنی بی‌اهمیت بودن مرگ برای او نیست؛ برعکس، تکرار مداوم مرگ در حرف‌هایش نشان می‌دهد که مرگ یکی از مرکزی‌ترین مسائل ذهن اوست. تدی پیشگویی می‌کند که خواهرش ممکن است او را به استخر بیندازد. سپس داستان درنهایت ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که تدی از ابتدا درباره‌ی آن حرف می‌زده: موقعیت ندیدن. ما صدای جیغی را می‌شنویم، اما خود حادثه را نمی‌بینیم. روایت لحظه‌ی وقوع حادثه را به ما نشان نمی‌دهد و تصویر قطعی‌ای از آنچه برای تدی رخ می‌دهد در اختیارمان نمی‌گذارد.
از پوست‌پرتقال‌هایی که تدی می‌گوید تا وقتی دیده نشوند وجود ندارند، تا لحظه‌ی پایانی داستان که خود حادثه از چشم ما پنهان می‌ماند، تدی مدام میان دیدن و ندیدن در نوسان است: تدی دربرابر پدرومادرش برای دیده شدن تلاش می‌کند و شکست می‌خورد و دربرابر نیکلسون دیده می‌شود، اما شاید نه آن‌گونه‌که خودش می‌خواسته، بلکه در قالب تصویری تازه که نیکلسون برایش می‌سازد. و درنهایت، داستان با پنهان کردن مرگ تدی از چشم خواننده، همان مسئله‌ای را که او درطول داستان با آن دست‌وپنجه نرم می‌کرده به خود ما منتقل می‌کند: چیزی که ندیده‌ایم، آیا واقعاً رخ داده؟ به‌این‌ترتیب، سلینجر با طفره رفتن از نشان دادن لحظه‌ی مرگ، خواننده را هم در همان موقعیت معرفت‌شناختی‌ای قرار می‌دهد که تدی از ابتدای داستان توصیفش می‌کرده.
1. Teddy (1953)
2. J. D. (Jerome David) Salinger (1919-2010)