شوخی سینگر با شکسپیر | کاوه فولاد‌ی‌نسب

نویسنده: علی سرافراز
جمع‌خوانی داستان ‌کوتاه «شوخی¹»، نوشته‌ی آیزیک باشِویس سینگر²

سینگر استاد نشانه‌گذاری است و داستان‌هایش اغلب در زیرمتن، تلمیحی از رویدادهای تاریخی، روایت‌های مذهبی یا آثار نویسندگان بزرگ دارند. در داستان «شوخی» هم می‌توان رد نمایشنامه‌ی «توفان» شکسپیر را گرفت؛ فرضیه‌ای که اشاره‌ی مستقیم داستان به این نمایشنامه آن را تقویت می‌کند. در بخش چهارم، دکتر والدن به راوی می‌گوید «توفان» بزرگ‌ترین اثر شکسپیر و هر سطرش عمیقاً نمادین است، غافل از این‌که خود در نمایشی مشابه گرفتار شده. اگر پراسپرو آلونسو را با جادو و توفان به جزیره‌اش می‌کشاند، لیبکیند بندل والدن را با نامه و کلمه به نیویورک فرامی‌خواند. مکاتبه‌ای که قرار بوده شوخی بندل با والدن باشد، پنج سال طول می‌کشد و سرانجام در تابستان ۱۹۳۸، والدن را از لندن به امید وصال الینور، وارث میلیونر خیالی‌اش، راهی نیویورک می‌کند. اما تفاوت اصلی دو اثر در سرنوشت‌ شخصیت‌های‌شان است: پراسپرو تا پایان رشته‌ی امور را در دست دارد، اما بندل، که می‌خواهد خدای زندگی یک نویسنده باشد، سرانجام کنترل بازی را از دست می‌دهد. چرا فریب پراسپرو به افشا می‌انجامد، اما شوخی بندل حتی با مرگ قربانی‌اش تمام نمی‌شود؟
پراسپرو، دوک پیشین میلان، با خیانت برادرش آنتونیو، تاج‌وتختش را از دست می‌دهد و همراه دخترش، میراندا، به جزیره‌ای دورافتاده پناه می‌برد. وقتی کشتی همان برادر و همراهانش از نزدیکی جزیره می‌گذرد، پراسپرو به‌کمک آریل، روحی که در خدمت اوست، توفانی برمی‌انگیزد. فردیناند، پسر آلونسو پادشاه ناپل، نخستین کسی است که خود را به دریا می‌اندازد و فریاد می‌زند: «جهنم خالی است، تمام شیاطین این‌جا هستند»؛ اما شیاطین درواقع بازی آریل ‌است و حتی مویی از سر کسی کم نمی‌شود. پراسپرو باور دارد مشیت الهی که روزی راه نجات را به او نشان داده، حالا بخت دشمنانش را به دست او سپرده؛ بااین‌حال، خود اوست که در جزیره سرنوشت آدم‌ها را رقم می‌زند. آلونسو گمان می‌کند پسرش غرق شده، درحالی‌که فردیناند زنده است و دل به میراندا می‌بازد. آریل در هیئت هارپی، ضیافتی جادویی را برهم می‌زند تا آلونسو و همراهانش با خیانت گذشته روبه‌رو شوند. پراسپرو نیز جشن نامزدی میراندا و فردیناند را ناتمام می‌گذارد تا به توطئه‌ی دیگری که در جریان است رسیدگی کند. سرانجام پراسپرو در پرده‌ی پنجم، هویتش را آشکار می‌کند، دشمنانش را می‌بخشد، جادویش را کنار می‌گذارد و آریل را آزاد می‌کند. او حتی در صحنه‌ی پایانی رهایی خود را به رحمت تماشاگران واگذار می‌کند.
فریب پراسپرو از ابتدا پایانی دارد و آن پایان افشاست. نشانه‌های پیوند دو اثر شاید به همین اشاره محدود نباشد. فریدل، همسر بندل و سردبیر مجله‌اش، سال‌هاست رساله‌ای درباره‌ی ترجمه‌ی شلگل از شکسپیر می‌نویسد؛ ترجمه‌ای که توفان را اشتورم نامیده. مجله‌ی بندل، «داس‌ورت»، نیز هم‌نام مجله‌ای واقعی است که در همان سال‌ها در مسکو منتشر می‌شده؛ ماهنامه‌ای ادبی برای نویسندگان آلمانی تبعیدی که در سال‌های ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ میدان بحث درباره‌ی ادبیات مدرن و اکسپرسیونیستی بوده. جمله‌های آغاز داستان درباره‌ی شعرهایی که نه وزن و قافیه دارند و نه محتوا، به این جدل طعنه می‌زنند. یکی از چهره‌های آن بحث هروارت والدن بوده، هم‌نام شخصیت داستان و بنیان‌گذار مجله و گالری اکسپرسیونیستی اشتورم، به‌معنی توفان. مقاله‌ی او با عنوان «اکسپرسیونیسم عامیانه» در سال ۱۹۳۸ در داس‌ورت چاپ شده. او نیز در غربت مرده؛ سال ۱۹۴۱، در زندانی در ساراتوف شوروی. بنابراین، شوخی بندل در تابستان ۱۹۳۸ زیر سایه‌ی توفانی واقعی شکل می‌گیرد؛ جنگی که در راه است و هیچ پراسپرویی مهارش نمی‌کند.
تناظر شخصیت‌ها در این دو داستان یک‌به‌یک نیست، اما نقش‌ها آشنایند. بندل هم پراسپروست و هم ضد او: مردی ثروتمند، کوچک‌اندام و بازیگوش که دلش می‌خواهد ثابت کند هیچ‌کس نمی‌تواند دربرابرش بایستد. او صحنه را می‌چیند، اما هرگز نقاب برنمی‌دارد و تا پایان برای والدن همان لیپمن گایگر می‌ماند. در فرودگاه اعتراف می‌کند: «اگر کسی چیزی در روزنامه یا مجله‌ای چاپ کرده بود، برای من خدا بود.» کسی که نویسندگان را خدا می‌داند، حالا می‌خواهد خدای زندگی یکی از آن‌ها شود. نام مجله‌اش، «کلمه»، هم با پژواکی از «در آغاز کلمه بود»، این جاه‌طلبی را کامل می‌کند. راوی در نقش آریل، مجری اکراه‌دار نقشه است. نخست از بندل می‌خواهد او را شریک ماجراها نکند، اما سرانجام خودش هم برای حفظ دروغ، دروغ‌های تازه می‌سازد. کار آریل البته میان همدستان بندل تقسیم شده: فریدل با ذوق ادبی کلاسیکش، داو بن زو با دانشش و شلدینر که نامه‌ها را از روی کتابی آماده می‌نویسد. والدن نیز آلونسویی وارونه است که برای زنی غرق‌شده سوگواری می‌کند و چون فردیناندی پیر، به خواستگاری میراندایی می‌رود که وجود ندارد.
طنز تلخ آن‌جاست که والدن در کالیبان هیتلر را می‌بیند، درحالی‌که تن بدقواره و بوی دارو و بیماری خودش او را به هیئت کالیبان نزدیک می‌کند. اگر تناظر پنج بخش داستان با پنج پرده‌ی نمایشنامه را فرضیه‌ای برای خواندن بدانیم، بخش اول با پرده‌ی نخست هم‌صداست: هردو گذشته‌ی کارگردان و فاجعه‌ای دریایی را پیش می‌کشند. بندل حتی حاضر است یک‌میلیون دلار نذر کند تا هواپیمای والدن در اقیانوس بیفتد. در بخش دوم نقشه‌های جایگزین تکثیر می‌شوند. بخش سوم با خبر سقوط هواپیمای الینور در فرودگاه، ضیافت ناپدیدشونده‌ی پرده‌ی سوم را به یاد می‌آورد: همان‌طورکه آلونسو باور می‌کند پسرش در اعماق دریا خفته، والدن نیز خبر مرگ ساختگی الینور را به‌جای واقعیت می‌پذیرد. اما نقطه‌ی اوج تناظر، بخش چهارم است. پراسپرو در پرده‌ی چهارم خودش جشن را قطع و بازیگرانش را محو می‌کند؛ در داستان «شوخی»، توهم در ذهن والدن فرومی‌ریزد، بی‌آن‌که بندل آن‌جا باشد: «کم‌کم دارم شک می‌کنم که این دوشیزه سلیگمن براوده اصلاً وجود خارجی داشته.» این نخستین ‌بار است که فریب از دست کارگردان بیرون می‌رود.
جمله‌ی پراسپرو، «ما از همان جنسی هستیم که رؤیاها از آن ساخته می‌شوند»، در کنار اعتراف والدن که «زندگی من یک شوخی بزرگ است، از اول تا آخر»، دو برداشت متفاوت از زندگی را پیش روی ما می‌گذارد: یکی با شکوه شاعرانه، دیگری با تلخی و درماندگی. اما اگر فریب از دست بندل بیرون رفته، به دست چه کسی افتاده؟ سینگر پاسخ را به‌شکلی خراب‌شده در دهان خود بندل می‌گذارد. او در فرودگاه مثل انگلیسی «Man proposes, God disposes» را به «Man proposes and God imposes» بدل می‌کند؛ یعنی انسان نقشه می‌کشد و خدا آن را به اجرا درمی‌آورد. بندل خود را پراسپرویی می‌بیند که حتی خدا نیز نقشه‌هایش را پیش می‌برد. اما مثل ییدیشی معنی دیگری دارد: انسان نقشه می‌کشد و خدا می‌خندد؛ مضمونی که در مزمور دوم نیز دیده می‌شود؛ آن‌جا که خداوند به نقشه‌های آدمیان می‌خندد. این‌جا رگ یهودی سینگر بالا می‌زند: انسان آن‌قدرکه تصور می‌کند رشته‌ی امور را در دست ندارد. اگر بندل دوشیزه‌ای خیالی برای والدن ساخته بوده، در خاکسپاری زنی حقیقی با انگشتر الماس ظاهر می‌شود که از ته دل برای او می‌گرید. راوی می‌گوید: «مدت‌ها پیش فهمیده بودم که هرچیزی که هرکسی بتواند اختراع کند، قبلاً در جایی وجود داشته.» آیا زن، چهره‌ی واقعی الینور است یا همان بازیگر ییدیشی که بندل در نظر داشته و راوی درباره‌اش گفته بوده: «تنها کاری که بلدند گریه است»؟
سینگر پاسخ نمی‌دهد و خواننده را وارد بازی می‌کند. اما این دست بالاتر از سایر دست‌ها، مجری عدالت نیست. والدن می‌میرد و بندل سرحال و برنزه از هاوانا برمی‌گردد، با تابلویی از شاگال که خودش هم گمان می‌کند دزدی است. اگر فریب‌کار هم فریب بخورد، این لزوماً تاوان نیست؛ شاید شوخی دیگری باشد. همان شبی که والدن در بیمارستان جان می‌دهد، چیزی در ذهن راوی، دیبوکی یا جنی، زمزمه می‌کند که بندل را هم می‌توان فریب داد. کمی بعد راوی گردن فریدل را می‌بوسد، درحالی‌که بندل پشت تلفن از عتیقه‌های هاوانا حرف می‌زند. خدای سینگر فقط قدرت‌نمایی می‌کند و بازی؛ نه والدن را نجات می‌دهد و نه بندل را از خیانت در امان نگه می‌دارد. متن نیز به‌جای آن‌که خنده‌ی بالاسر را بی‌تردید خنده‌ی خدا بداند، از بازی خود شیطان حرف می‌زند. روشن نیست چه کسی نقشه‌ی آدمیان را به بازی گرفته. در این‌جا فریاد فردیناند معنی تازه‌ای پیدا می‌کند. در جزیره‌ی پراسپرو، شیاطین ارواحی رامند که با اشاره‌ی او محو می‌شوند، اما در جهان ۱۹۳۸ جهنم به‌راستی خالی شده و شیاطینش حاضرند. والدن در هتل می‌گوید: «ما داریم به عصر توحش بر می‌گردیم. انسان هوشمند به بن‌بست رسیده»؛ و بندل پس از مرگ او خبر می‌دهد: «هیتلر پاریس را می‌گیرد! این حرف من یادت باشد.» کالیبانی که والدن در هیتلر می‌دیده، از تمثیل ادبی فراتر می‌رود و به تاریخ قدم می‌گذارد.
دربرابر این توفان، توفان بندل فقط توفانی در فنجان است؛ هیچ پراسپرویی نمی‌تواند توفان واقعی را مهار کند. شاید خدای سینگر همان خدایی باشد که او در خطابه‌‌اش بعد از دریافت جایزه‌ی نوبل از آن سخن می‌گوید: خدایی که «با کردار سخن می‌گوید، نه با کلمه». نامه‌ها، مرثیه‌ها و آگهی‌های درگذشت، همه از جنس «داس‌ورت‌»اند؛ اما پاسخ نهایی را نه کلمات، که یک مرگ می‌دهد. در پرده‌ی پنجم «توفان»، مردگان به زندگی بازمی‌گردند: فردیناند که غرق‌شده پنداشته می‌شد زنده است و پراسپرو، که مرده فرض شده بوده، هویت و جایگاهش را بازمی‌یابد. با افشای حقیقت، نمایش پایان می‌گیرد. در بخش پنجم «شوخی» اما انسانی زنده می‌میرد و دروغ تکثیر می‌شود: همان سردبیرانی که حاضر نبوده‌اند خبر ورود والدن را چاپ کنند، حالا به‌تفصیل از دستاوردهایش می‌نویسند و دشمنان عبری‌نویسش مراسم را برگزار می‌کنند درحالی‌که عکس‌های آگهی درگذشت دست‌کم مال سی سال پیشند: والدنی جوان و شاد، با سری پرمو.
شوخی قدیمی درباره‌ی دانشنامه‌ی عبری‌ والدن هم تحقق می‌یابد: هر مدخل قرار بود سه تاریخ داشته باشد: تولد، مرگ و روز برخاستن از گور. حالا والدن، دست‌کم در عکس‌ها، از گور برخاسته. خاخام جوان تاریخ‌ها و نام آثارش را درهم می‌آمیزد و خاخام آلمانی با این دروغ پرهیزگارانه که والدن برای ادامه‌ی دانشنامه‌ به آمریکا آمده بوده، روایت زندگی‌اش را جعل و از مراسم پول جمع می‌کند. حتی حضور اینیشتین اعلام می‌شود و راوی او را درست همان‌گونه می‌بیند که در عکس‌ها دیده بوده. بندل با پچ‌پچ در گوش راهنما جایش را در ردیف جلو تضمین می‌کند، درحالی‌که سارا و دختر بیمارش جایی پیدا نمی‌کنند. او پیش‌تر پرسیده بوده آیا والدن دست‌نوشته‌ای همراه داشته تا ویژه‌نامه‌ای به یادش منتشر کند. حتی چهره‌ی جسد، با صورتی تراشیده و سبیلی تاب‌داده، نقابی تازه بر والدن می‌گذارد: مردی که با ریش ‌نتراشیده و بیمار به فرودگاه رسیده بوده، در مرگ نیز به تصویری ساختگی بدل می‌شود.
پراسپرو در صحنه‌ی پایانی قدرتش را زمین می‌گذارد و از تماشاگران بخشش می‌خواهد و نمایش با اعتراف و رهایی پایان می‌یابد. در «شوخی»، اما ‌سخن پایانی را جسد والدن می‌گوید. لبخندی که گریم بر چهره‌اش نشانده، انگار زمزمه می‌کند: «خب، آره، زندگی من یک شوخی بزرگ بود، از اول تا آخر.» جمله‌ای که در بخش چهارم از زبان خود والدن گفته شده بود، این بار از دهان خاموش مرده تکرار می‌شود؛ گویی قربانی پس از مرگ آخرین خنده را می‌زند. بندل هیچ‌وقت تعظیم پایانی نمی‌کند و نمایش به‌دست نیرویی پایان می‌گیرد که خودش نمی‌شناسد و مهارش نمی‌کند. تفاوت فریب و دروغ در همین‌جاست: در «توفان»، فریب پایان دارد، چون فریبکار سرانجام از قدرتش دست می‌کشد و حقیقت را آشکار می‌کند؛ در «شوخی»، دروغ ادامه می‌یابد، چون بالای سر هر کارگردانی کسی هست که به نقشه‌هایش می‌خندد. شاید این همان مکر برتر باشد که نه لزوماً عدالت می‌آورد و نه رهایی، اما یادآوری می‌کند که هیچ انسانی صاحب آخرین کلمه نیست: «وَمَكَرُوا وَمَكَرَ اللَّهُ، وَاللَّهُ خَيْرُ الْمَاكرينَ.»

^{1. The Joke (1970)}
^{2. Isaac Bashevis Singer (1903-1991)}