وآنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد

نویسنده: علی سرافراز
جمع‌خوانی داستان ‌کوتاه «دوست کافکا¹»، نوشته‌ی آیزیک باشِویس سینگر²

«کسی که با سگ‌ها بخوابد، با ساس‌ها بیدار می‌شود.» کافکا این ضرب‌المثل را در «یادداشت‌های روزانه»‌اش (۳ نوامبر ۱۹۱۱) از زبان پدرش نقل کرده. پدر او انگار از دوستی پسرش با آیزیک لووی، بازیگر تئاتر ییدیش، دل خوشی نداشته. هشت سال بعد کافکا در کتاب «نامه به پدر» دوباره سراغ این ماجرا می‌رود و می‌نویسد پدر، بی‌آن‌که لووی را بشناسد، او را به حشره‌ای موذی³ تشبیه کرده بوده. کافکا همین واژه را در ۱۹۱۲ در جمله‌ی اول «مسخ» برای گرگور سامسا به کار می‌برد و برای همین بعضی منتقدان حدس زده‌اند که تحقیر پدر در پس‌زمینه‌ی «مسخ» حضور دارد. پاییز ۱۹۱۱ گروه لووی در کافه‌ساووی پراگ اجرا داشته و مانیا چیسیک هم بازیگر همین گروه بوده؛ زنی که کافکا در یادداشت‌هایش از علاقه‌ی پنهان و بی‌پاسخش به او نوشته.لووی بعد از جنگ‌جهانی اول به ورشو، شهری که در آن به دنیا آمده بوده، برگشته و آیزیک باشویس سینگر جوان آن‌جا با او آشنا شده. لووی سال‌های جنگ را در بوداپست گذرانده بوده و آن‌جا با نام «ژاک لوی» روی صحنه می‌رفته. سینگر اسم کوچک او را در داستان نگه می‌دارد و فقط «لوی» را به «کوهِن» تغییر می‌دهد. بااین‌حال معلوم نیست ژاک کوهن داستان چقدر به لووی واقعی شبیه است. راوی داستان هم نویسنده‌ی جوانی است که اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ به باشگاه نویسندگان ییدیش ورشو می‌رود و شباهتش به خود سینگر کم نیست. به همین خاطر می‌شود داستان را نوعی ادای دین آیزیک به ژاک هم خواند.
جمله‌ی اول داستان با نام کافکا شروع می‌شود، ولی خیلی زود توجه به‌سمت ژاک کوهن می‌رود. عنوان داستان هم قهرمان را در نسبتش با کافکا معرفی می‌کند؛ کاری که کوهن هم در معرفی خودش انجام می‌دهد. صحنه‌ی آغاز بیشتر به تئاتر شبیه است تا باشگاه. دری که آهسته باز می‌شود مثل پرده عمل می‌کند. مونوکل و یقه‌ی بلند و کفش ورنی کهنه‌ی کوهن لباس صحنه‌اند و اخم و نگاه‌های تحقیرآمیزش اداواطوار نقشی که سال‌ها بازی کرده. سینگر این بخش را با فعل‌های استمراری روایت می‌کند؛ یعنی این نمایش هر شب تکرار می‌شود. راوی هم هر شب تا کوهن را می‌بیند دست به جیب می‌شود و پولی را که قرار است قرض بدهد، آماده می‌کند. کمی بعد خود راوی پرده را کنار می‌زند. اسم واقعی کوهن یانکل است و از خانواده‌ای حسیدی در یکی از شهرک‌های لهستان می‌آید. قصه‌ی آشنایی‌اش با کافکا را هم راوی بارها و با روایت‌های فراوان شنیده. این نمایش دو پرده دارد و آخر هر پرده بلیت پرداخت می‌شود. بخش اول داستان با دو زلوتی به پایان می‌رسد و بخش دوم با سکه‌هایی که کوهن برای سرایدارها لازم دارد.
به نظر می‌آید بی‌پیرنگی داستان را هم باید از همین زاویه دید. در قاب اصلی داستان، راوی و کوهن با هیچ مانعی روبه‌رو نمی‌شوند. کشمکش‌ها در قصه‌هایی است که کوهن تعریف می‌کند، از ماجرای کنتس در نیمه‌شب تا کلید گم‌شده. راوی هم غیر از پول دادن فقط یک کار واقعی می‌کند و آن نه گفتن به دعوت کوهن برای دیدار مادام‌چیسیک در پایان داستان است. در بخش اول، کافکا بیشتر زینت حرف‌های کوهن است. در بخش دوم، بامبرگ که تا آن‌موقع فقط ازدور هدف متلک‌های کوهن بوده، سر میز می‌آید، از طولانی بودن «قصر» ایراد می‌گیرد و بحث به کافکا کشیده می‌شود. طنزش این‌جاست که داستان «دوست کافکا» خودش همان تمثیل کوتاهی است که بامبرگ از کافکا انتظار دارد. از این‌به‌بعد داستان بیشتر درباره‌ی کافکا حرف می‌زند، اما تصویری که کوهن از کافکا می‌سازد رنگ جهان‌بینی خود او را دارد.کوهن زندگی را بازی شطرنجی با تقدیر می‌بیند. می‌داند که بازنده است، ولی خود بازی برایش ارزش دارد. ایوب را هم همین‌طور می‌فهمد. ازنظر او ایوب به‌خاطر خودِ بازی بوده که تحمل کرده و پاداش برایش اهمیتی نداشته. حریف کوهن هم خدا نیست؛ فرشته‌ای است که در دستگاه اداری آسمانی‌ای پرونده‌ی کوهن را به او سپرده‌اند، و این آسمان اداری خیلی شبیه دیوان‌سالاری «قصر» است. حتی درگیری یانکل با فرشته هم کشتی گرفتن یعقوب با فرشته را به یاد می‌آورد؛ چون یانکل شکل ییدیش اسم یعقوب است.
این‌که آدم بداند آخر بازی چیست و باز بهترین حرکتش را بکند، در اندیشه‌ی یهودی سابقه‌ی طولانی دارد: همه‌چیز از پیش مقدر است، ولی اختیار هم داده شده. کوهن نسخه‌ی کمیک همین حرف را زندگی می‌کند.اسمش هم جزئی از همین بازی است. یانکل و ژاک، هردو یعقوبند، یکی ییدیش و دیگری فرانسوی، و عوض کردن اسم تنها ترجمه‌ کردن آن است. کوهن با ییدیش آلمانی‌مآبش و فهرست بلندی از آدم‌های مشهور اروپای غربی که ادعا می‌کند با آن‌ها دوست بوده‌اند، برای خودش اعتبار درست می‌سازد. تئاتر ییدیش هم، که باعث آشنایی‌اش با کافکا شده، برایش ارزشی ندارد. کافکا درست برعکس اوست: یهودی‌ای غربی و جذب‌شده در فرهنگ آلمانی است و در همین تئاتر شرقی دنبال اصالتی می‌گردد که در محیط خودش پیدا نمی‌کند. یانکل شرقی اعتبار را در ژست اروپایی جست‌وجو می‌کند و کافکای غربی اصالت را در تئاتر ییدیش.روشن‌فکرهای داستان طور دیگری مسخره می‌شوند. سینگر در آن‌ها فاصله‌ی حرف و زندگی را هجو می‌کند. بامبرگ پیرو نظریه‌ی «آنتروپی خرد» دکتر میتسکین است و به مهمانی گرانات می‌رود. او چون همراهی ندارد، زنی روسپی را با خودش می‌برد و معلوم می‌شود خیلی از روشن‌فکرهای دیگر هم همین کار را کرده‌اند؛ موقعیتی که همه‌ی حاضران را مضحک می‌کند.
کوهن هم از این فاصله در امان نیست. ناتوانی جنسی‌اش را به حساب ذوقی می‌گذارد که هر عیبی را می‌بیند و مشکل کافکا را هم در نوشتن همین می‌داند. در این داستان چشم عیب‌جو آدم را عقیم می‌کند؛ هم در تن و هم در نوشتن. شاید برای همین است که معجزه‌ی شب کنتس وقتی اتفاق می‌افتد که کوهن در خطر مرگ می‌خندد و داوری را کنار می‌گذارد. نگاه او به خجالت هم دوگانه است. خجالت را مانع زندگی کافکا می‌داند، ولی آخر داستان وقتی راوی را خجالتی می‌خواند، اعتراف می‌کند که شاید خجالتی نبودن خودش باعث شده به جایی نرسد؛ پس حرفش درباره‌ی راوی هم کمی ریشخند است و هم کمی تحسین، و راوی با همان نه گفتن کنار کافکا قرار می‌گیردو پشت در بسته می‌ماند.
دریکی از سه موتیف داستان است و دو موتیف دیگر کبریت و کلیدند. هرسه مثل حرکت‌های حریف کوهن عمل می‌کنند: گم می‌شوند یا بسته می‌مانند و درست وقتی کار به آخر رسیده، برمی‌گردند. داستان با دری شروع می‌شود که آهسته باز می‌شود و کوهن تو می‌آید، و با سکه‌هایی تمام می‌شود که او باید به سرایدارها بدهد تا دروازه‌ها را برایش باز کنند. بین این‌دو هم چند در دیگر هست: کوهن خیال می‌کند پشت در اتاق زیرشیروانی دیو است و کنتس را پیدا می‌کند. کافکا از در فاحشه‌خانه‌ی پراگ فرار می‌گریزد. پشت در اتاقی هم مادام‌چیسیک نشسته و راوی سراغش نمی‌رود. کوهن درها را باز می‌کند، ولی کافکا و راوی عقب می‌کشند.کبریت و کلید هم همین الگو را دارند. کوهن دنبال کبریتی می‌گردد که فکر می‌کند گم شده و بعد می‌بیند دست خودش است. وقتی چراغ را روشن می‌کند، اولین چیزی که می‌بیند صورت ترسناک خودش در آینه است؛ انگار دیوی که از آن می‌ترسیده خودش بوده. کلیدش هم گم می‌شود و آخرسر روی پله‌های اتحادیه‌ی بازیگران پیدایش می‌کند. سینگر برای هرکدام از این معجزه‌ها توضیحی معمولی باقی می‌گذارد و خواننده نمی‌تواند مطمئن باشد با تصادف طرف است یا مشیت. این‌جا مصراع حافظ به ذهنم می‌رسد: «وآنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد.» کوهن دنبال کبریتی است که در دست دارد. کافکا یهودیتی را که خودش دارد از بازیگران ییدیش می‌خواهد. راوی هم که تازه داستانی فروخته، پول می‌دهد تا قصه‌های کوهن را بشنود، درحالی‌که خودش قصه‌گوست و شاید با همان نه‌ای که می‌گوید، کم‌کم این را می‌فهمد.
داستان «دوست کافکا» اول پراکنده به نظر می‌رسد و انگار برای فهمیدنش باید چیزهای زیادی بیرون از متن دانست. ولی به‌نظر من انسجام داستان در خود متن است. قاب نمایشی‌اش، دو پرده‌ای که هرکدام با پول دادن بسته می‌شود و درها و کبریت‌ها و کلیدهایش داستان را کنار هم نگه می‌دارند و اطلاعات بیرونی فقط عمق بیشتری به آن می‌دهد. بااین‌حال واقعیتی بیرونی پایان داستان را جور دیگری روشن می‌کند. گوئیدو ماسینو⁴ نوشته که آیزیک لووی آخرین بار در ژوئیه‌ی ۱۹۴۲ در گتوی ورشو سرودهایی از «کتاب ایوب» را اجرا کرد و یک ماه بعد او را به تربلینکا فرستادند. سینگر در داستان اشاره‌ای به این نمی‌کند و دوست کافکای او فقط می‌گوید ایوب به‌خاطر خود بازی تمام سختی‌ها را تحمل کرد. سؤالی که برای من باقی می‌ماند این است که آیا داستان حق دارد تاریک‌ترین اتاقش را فقط برای خواننده‌ای باز کند که کلیدش را دارد؟ شاید جواب این باشد که اگر خواننده واقعاً کلید را بخواهد، می‌تواند آن را روی پله‌های تئاتر پیدا کند.

^{1. A Friend of Kafka (1968)}
^{2. Isaac Bashevis Singer (1903-1991)}
^{3. Ungeziefer}
^{4. Guido Massino}