نویسنده: ابوالفضل آقائی‌پور
یکی از ویژگی‌های مهم ادبیات و به‌طورکلی هنر در دوران مدرن ایجاز و مینیمالیسم است؛ این‌که هنرمند بتواند با کمترین و ساده‌ترین عناصر موجود در اثر، بیشترین معنا را به مخاطب منتقل کند. در سایه‌ی همین دوری از اطناب و درازگویی است که معنا با بیشترین تأثیرگذاری، خودش را به روح و ذهن مخاطب نشان می‌دهد. دوران طلایی در کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر»، دورانی است که در آن تأثیر ایجاز مدرن بر پیکره‌ی داستان‌نویسی به‌خوبی نشان داده شده است؛ ایجازی که درنهایت به بلوغ خود نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»، نمونه‌ای از ایجاز در روایت‌گری است. این مقاله با نگاهی به این داستان و البته با نگاه به داستان‌های چخوف، به‌عنوان داستان‌هایی جریان‌ساز و پلی میان دوران اول و دوران طلایی، سعی می‌کند چگونگی شکل‌گیری ایجاز در عناصر مختلف داستان و هم‌چنین به بلوغ رسیدن آن را در این دوران بررسی کند.
شروع داستان
یکی از ویژگی‌های مهم شروع داستان در این دوران، شروع از میانه است؛ شروعی درگیرکننده که خواننده را درست در میانه‌ی تب‌آلود ماجرا قرار می‌دهد و این‌گونه او را برای دنبال کردن ادامه‌ی ماجرا پای خط‌های داستان نگه می‌دارد. داستان‌های «آقای فریدمان کوچک» توماس مان و «تخم‌مرغ» شروود اندرسون، نمونه‌هایی از اولین تلاش‌ها برای فاصله گرفتن از شروع مقدمه‌وار رایج در دوران اولند. اگرچه این دو داستان، نه هم‌چون داستان «شنل» گوگول با توضیحات مفصل اول‌شخصِ نویسنده شروع می‌شوند، نه هم‌چون داستان «ارمولای و زن آسیابان» تورگنیف با شرح چند صفحه‌ای یک اصطلاح، اما در ابتدای داستان هم توضیحات کوتاهی از پیشنیه‌ی شخصیت‌ها به دست می‌دهند و هم خواننده را با موقعیت ملتهبی روبهرو نمی‌کنند. بنابراین مخاطب از ابتدا به میانه‌ی ماجرا پرتاب نمی‌شود؛ اتفاقی که در داستان «صخره»ی ادوارد مورگان فورستر می‌افتد. داستان این‌طور شروع می‌شود: «مدتی بود گرم صحبت بودیم. او آن‌قدر مهربان و دانا بود که عاقبت به خودم جرئت دادم از شوهرش بپرسم…» داستان‌های «گور» کاترین آن پورتر و «مرد نابینا»ی دیوید هربرت لارنس هم نمونه‌های خوبی از شروع درگیرکننده ارائه می‌کنند. اما اوج این تغییروتحول و بلوغ کامل این تمهید روایی مربوط می‌شود به داستان «پزشک دهکده»ی فرانتس کافکا؛ شروع کافکاییِ(!) او، خواننده را درست در میان تب‌وتاب شخصیت‌های داستان قرار می‌دهد و او را در همان لحظه‌ی اول، درگیر حال‌وهوای ترس‌آلود داستان می‌کند: «به‌کلی گیج بودم. باید به سفری فوری می‌رفتم. بیماری بسیار بدحال در دهکده‌ای به فاصله‌ی ده‌میلی در انتظارم بود. برف سنگینی همه‌ی زمین‌های بین من و او را پوشانده بود»؛ بسامد جملات کوتاه و مصائبی که در هر جمله بر سر راوی آمده و حالا بر سر مخاطب آوار می‌شود، از همان اولِ کار نفس خواننده را می‌گیرد و هم‌چون داستان‌های دوران اول، دیگر خبری از بی‌رمقی شروع‌های مقدمه‌وار نیست.
بازه‌ی روایت، بازه‌ی داستان
اگر به داستان‌های دوره‌ی اول دقت کنیم، متوجه می‌شویم که در اکثر آن‌ها بازه‌ی روایت طولانی است و به‌تبع آن بازه‌ی داستان هم. و در بعضی از آن‌ها مثل «شنل» گوگول، این دو بازه بسیار نزدیک به همند. اولین تلاش‌ها برای ایجاز در این زمینه، توسط چخوف انجام شد؛ او در داستان «اندوه» بازه‌ی روایت را به چند ساعت کاهش می‌دهد؛ همه‌ی اتفاق‌های داستان فقط در یک شب سرد زمستانی رخ می‌دهند. اما این کوتاه شدن، هنوز اثر خود را روی بازه‌ی داستان نگذاشته و منحصر به مدت زمانی است که داستان روایت می‌شود. هنوز بازه‌ی داستان رو به گذشته دارد؛ پیرمرد درشکه‌چی مدام از پسرش می‌گوید که زمانی در گذشته مرده. در دوران طلایی، توماس مان در تلاش است این دو بازه را به یکدیگر نزدیک کند؛ تلاشی که باعث ایجاد دوپارگی در داستان «آقای فریدمان کوچک» شده؛ پاره‌ی اول که رو به دوران قبل داشته و بازه‌ها از هم فاصله دارند و پاره‌ی دوم که در آن، چه بازه‌ی روایت و چه بازه‌ی داستان، کوتاه و به هم نزدیک می‌شوند؛ گویی نویسنده به یک‌باره از نیمه‌های داستان، قاب دوربینش را بسته‌تر می‌کند و فضا و شخصیت‌ها را با زوم بیشتری نشان می‌دهد. در ادامه‌ی دوران طلایی، این تلاش‌ها تداوم پیدا می‌کند؛ مثلاً در داستان «صخره»ی فورستر باوجوداین‌که این دو بازه هم‌چنان از هم فاصله دارند، بازه‌ی داستان به‌شدت کوتاه می‌شود و به چند دقیقه تقلیل می‌یابد. یا در داستان «گور» کاترین آن پورتر، به‌جز پایان‌بندی، همه‌ی اتفاقات در مدت زمان کوتاهی رخ می‌دهد. اوج این مسئله اما در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» نمایش داده می‌شود؛ این‌جا دیگر خبری از گذشته نیست. دیگر خبری از پیشنیه‌ی شخصیت‌ها نیست. همینگوی از همان لحظه‌ی اول به سراغ فضا و شخصیت‌ها می‌رود و آن‌ها را در همان شرایطی که هستند نشان می‌دهد. در این داستان، هم بازه‌های روایت و داستان کوتاهند، و هم این‌که هر دو دقیقاً بر هم منطبقند و به یک اندازه انتخاب شده‌اند. در واقع همینگوی داستانش را هم‌چون یک عکس، تنهاوتنها نشان‌دهنده‌ی یک موقعیت معرفی می‌کند؛ موقعیتی کوتاه اما نفس‌گیر و پرتب‌وتاب که ثانیه‌به‌ثانیه را برای مخاطب مهم و درگیرکننده می‌سازد.
فضا، مکان، صحنه
در قرن بیستم دیگر خبری از توصیفات طولانی از محیط پیرامون نیست؛ نویسندگان این دوره به شکلی مقتصدانه و هدفمند، فضاسازی، انتخاب مکان، مکان‌پردازی، انتخاب اجزای صحنه و صحنه‌پردازی را انجام می‌دهند و این‌گونه به شکلی پس‌زمینه‌ای، خواننده را با حال‌وهوای حاکم بر شخصیت‌ها و هم‌چنین حال‌وهوای کلی داستان روبهرو می‌کنند. در این دوره، گاهی حتی یک کلمه می‌تواند رنگ دلخواه نویسنده را به صحنه ببخشد. نمونه‌ها زیادند؛ جیمز جویس در توصیف‌های ابتدایی داستان «عربی»، خیابانی را این‌گونه توصیف می‌کند: «خیابان ریچموند شمالی چون کور بود…»، و در ادامه‌ی داستان است که ما دلالت‌هایی را بر استفاده از این واژه پیدا می‌کنیم. یا در توصیف دیگری از فضای داخلی خانه می‌گوید: «هوایی که از مدت‌ها محبوس ماندن بوی نا گرفته بود، اکنون در همه‌ی اتاق‌ها جریان داشت.» ویلیام فاکنر در داستان «طویله‌سوزی»، محیط طویله را پر از قفسه و قوطی حلبی و بوی پنیر و گوشت گندیده تشریح می‌کند، تا از طریق آن راهی برای خواننده به‌سوی اطلاع یافتن از ماهیت درونی دادگاه تشکیل‌شده در این طویله باز بگذارد. دیوید هربرت لارنس صحنه‌ی اصلی و تعیین‌کننده‌ی داستان «مرد نابینا»، یعنی صحنه‌ی لمس کردن دو مرد، را در یک آغل تاریک و نمور به اجرا درمی‌آورد. جیمز تربر برای نشان دادن سرمای جهان بیرونی «والتر میتی» -که با خلق دنیایی ذهنی توسط او کمی تحلیل می‌یابد- برف‌هایی را نشان می‌دهد که در حال ذوب شدنند. نمونه‌ی درخشان دیگر، در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» مشاهده می‌شود؛ شخصیت‌های زن و مرد داستان در حالی نشان داده می‌شوند که سایه‌ی اتفاقی شوم، زندگی آرام آن‌ها را مورد تهدید قرار داده و خوشبختی حالا با فاصله‌ای دور از آن‌ها قرار گرفته. در صحنه‌ای از این داستان، زن بعد از یک بحث‌وجدل با مرد به انتهای ایستگاه می‌رود و به گندمزاری در فاصله‌ی دور چشم می‌دوزد. درست در همین موقع سایه‌ی ابری از روی گندمزار عبور می‌کند. انتخاب ایستگاه بین‌راهی قطار برای مکان اصلی روایت هم، نکته‌ی مهم و قابل‌توجهی در این داستان است.
دیالوگ
در دوران طلایی، دیالوگ‌ها جملاتی بی‌هدف و بدون‌فکر نیستند که بیهوده از دهان شخصیت‌ها بیرون بیایند؛ دیالوگ در این دوران اصالت پیدا می‌کند و مهم می‌شود. گفت‌وگوها به محملی کوچک اما پربار تبدیل می‌شوند، که با کمترین کلمات نقش بسزایی را در ساختن و پرداختن داستان ایفا می‌کنند. در داستان «صخره»، دادن اطلاعات از پیشینه‌ی شخصیت‌ها، در قالب کلام به‌خوبی بروز پیدا می‌کند؛ در این داستان، شخصیت‌ها با گفتن چند کلمه اطلاعاتی اساسی را از گذشته به دست می‌دهند؛ گذشته‌ای که پایه‌های داستان را می‌سازد. در داستان «اولین غاز من»، نقش دیگرِ گفت‌وگوها که شناساندن شخصیت‌ها به خواننده است، خودش را نشان می‌دهد. در این داستان تفاوت بارزی در نحوه‌ی حرف زدن و لحن شخصیت‌ها وجود دارد؛ شخصیت فرمانده لحن خودش را دارد، جوان تحصیل‌کرده لحن خودش را، و قزاق‌ها لحن خودشان را. هرکدام از افراد از طریق گفتن جملاتی، بدون‌ِواسطه، درون‌شان را برای خواننده عریان می‌کنند و این جملات به عنصری تبدیل می‌شوند که نویسنده از طریق آن، شخصیت‌ها را در بستر داستان می‌سازد و می‌پردازد. برای نشان دادن نقش دیگرِ دیالوگ در داستان‌های این دوره، از داستان «طویله‌سوزی» بهره می‌گیریم؛ در این داستان دیالوگ‌هایی که میان افراد ردوبدل می‌شود و به‌خصوص دیالوگ‌هایی که از دهان شخصیت پدر بیرون می‌آید، بر فضای چرک و سیاه داستان صحه می‌گذارد. در واقع دیالوگ به شکل‌گیری اتمسفر، فضا و رنگ داستان کمک می‌کند. ویلیام فاکنر از دیالوگ‌ها برای نشان دادن هرچه بهتر رابطه‌ی بین پدر و دیگر اعضای خانواده استفاده می‌کند. همینگوی اما استاد دیالوگ‌نویسی در این دوران (و چه‌بسا تا امروز) است؛ او در جهت ایجاز، در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»، بار اصلی ساختار داستان را بر دوش دیالوگ‌ها می‌گذارد. در این داستان دیالوگ‌ها به بهترین شکل طراحی شده‌اند و علاوه بر مصنوعی نبودن، هم اطلاعاتی مهم از پیشینه‌ی شخصیت‌ها به دست می‌دهند، هم کمک بسیار زیادی به شخصیت‌پردازی داستان می‌کنند و هم به التهاب صحنه و روابط بین افراد دامن می‌زنند.
زاویه‌دید
راوی سوم‌شخص در داستان‌های قدیمی و افسانه‌ها و اسطوره‌ها مثل «ایلیاد» هومر یا «هزارویک شب»، جایگاهی خداگونه داشت؛ به‌گونه‌ای که هروقت و به هر مناسبت، به هرجا و درون هر شخصی که می‌خواست نفوذ، و احوالات‌شان را بیان می‌کرد. گاه حتی بیانات نویسنده به شکل مستقیم آورده می‌شد. در سمت دیگر این طیف، داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» همینگوی در پایان دوران طلایی قرار می‌گیرد. در این داستان مداخلهی راوی سوم‌شخص در روند داستان تقریباً به صفر می‌رسد. راوی هم‌چون دوربینی ساکن فقط هر چیزی را که در صحنه‌ی داستان رخ می‌دهد و عیان است به تصویر می‌کشد؛ نه از دورنیات شخصیت‌ها چیزی می‌گوید و نه دلش می‌خواهد خواننده را تحت‌تأثیر حرف یا احساسی خاص از سوی نویسنده قرار دهد. شکل‌گیری این روند و پایین کشیده شدن راوی سوم‌شخص از آن جایگاه خداگونه به جایگاه ناظری بی‌طرف، در قرن نوزدهم مشهودتر است؛ اولین تلاش توسط گوگول در داستان «شنل» انجام می‌شود؛ آن‌جا که گوگول، منِ نویسنده را در کنار راوی با زاویه‌دید نامحدود قرار می‌دهد. در داستان‌های بعدی هم رفته‌رفته این محدود شدن دید راوی و مداخلهی مستقیم نویسنده ادامه پیدا می‌کند، تا این‌که در داستان «قایق بی‌حفاظ» استیون کرین شاهد صحنه‌هایی هستیم که مداخلهی نویسنده و راوی تقریباً وجود ندارد. این روند در قرن بیستم شکل پایدار و پیوسته‌ای ندارد؛ نویسندگان راوی‌های متعددی را می‌آزمایند تا به کمک آن‌ها بتوانند داستان خود را به سبک دلخواه خود بپرورانند. اما در داستان همینگوی، اتفاق نهایی رخ می‌دهد؛ همینگوی برای شکل دادن به چنین راوی‌ای، علاوه بر تأثیرپذیری از نویسندگان قرن قبل و تا حدودی نویسندگان هم‌عصر خود، از ورود سینما و زبان روایی این مدیوم هنری هم تأثیر می‌پذیرد. به‌هرحال او از طریق این راوی بی‌طرف، درنهایت ایجاز، سعی می‌کند خواننده را بی‌واسطه با داستان روبهرو و به واکاوی در عمق داستان وادار کند.
شخصیت و شخصیت‌پردازی
شخصیت‌پردازی در قرن بیستم دستخوش تغییرات مهم و بزرگی می‌شود؛ از چند بعدی شدن شخصیت‌ها و توجه بیشتر به عمق و درون شخصیت‌ها گرفته، تا مواجهه‌ی سوبژکتیو شخصیت‌ها با پدیده‌ها و شخصیت‌پردازی غیرمستقیم. اما به نظر می‌رسد ویژگی‌ای که بیشتر در راستای ایجاز داستان‌های این دوره به وجود آمده و به آن کمک زیادی کرده، شخصیت‌پردازی غیرمستقیم باشد. درواقع در داستان‌های این دوره، هر چیز ریزودرشتی که در صحنه‌ی داستان می‌گذرد و در حول‌وحوش شخصیت اصلی قرار می‌گیرد و او با آن‌ها دست‌به‌گریبان است، اهمیت زیادی در شخصیت‌پردازی پیدا می‌کند؛ از دلسوزی ابتدایی مرد برای فرزندانش در داستان «ازدواج به‌سبک روز» گرفته، تا ناتوانی حرکتی در «آقای فریدمان کوچک»؛ هر چیز کوچکی مهم می‌شود. نویسنده دیگر چند صفحه یا چند خط را به توصیف ظاهری یک شخصیت نمی‌پردازد و به جای آن با گذاشتن یک کلاه حصیری بر سر او یا یک حرکت کوتاه حین غذاخوردن، بخشی از ماهیت او را نمایان می‌سازد. در این دوره دیالوگ‌ها هم کمک بسیار زیادی به شخصیت‌پردازی می‌کنند؛ به‌طوری‌که در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»، شخصیت‌ها بیشتراز آن‌که دست به عمل بزنند و از این طریق خودشان را بروز دهند، سر جای‌شان نشسته‌اند و با گفتن دیالوگ‌هایی دست به افشای خود می‌زنند. شخصیت‌پردازی غیرمستقیم را چخوف از دوران اول مطرح می‌کند و در داستان‌هایش به شکلی جدی به آن می‌پردازد. در داستان‌های «تخم‌مرغ» شروود اندرسون و «آقای فریدمان کوچک» توماس مان، هنوز رگه‌هایی از شخصت‌پردازی مستقیم دیده می‌شود و این روند هر چه جلوتر می‌رود، پخته‌تر می‌شود؛ تا جایی که در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»، مثلاً نگاه خیره‌ی زن به پایه‌های یک میز، به جای چشم‌های شوهرش، بخش مهمی از وجود نهفته‌ی زن و وضعیت درونی او در برابر مرد را نمایان می‌کند.
زبان
هرچند که ویلیام فاکنر از زبانی پرطمطراق و گاه سخت‌فهم در داستان‌هایش استفاده می‌کند، یا کاترین آن پورتر با توجه به مضمون داستان‌هایش از شیوه‌های مختلف زبانی، اما به‌هرحال نمی‌شود از تأثیر قلم همینگوی بر شمای کلی زبان در داستان‌های قرن بیستم به‌سادگی عبور کرد. همینگوی خبرنگار هم بوده و ازاین‌رو حال‌وهوای گزارشی روزنامه‌نگاری به داستان‌هایش هم راه می‌یابد؛ او سعی می‌کند با کمترین و کوتاه‌ترین جملات، مقصود خود را به عمیق‌ترین شکل ممکن برساند. از اطناب و درازگویی پرهیز می‌کند. بیشتراز این‌که با شیوه‌ی گفتن داستانش را جلو ببرد، لحظه‌ها را می‌سازد و نشان می‌دهد. و کاربرد قید‌ها و صفت‌ها را در داستان‌هایش تقریباً به صفر می‌رساند. مثلاً در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» در جایی از داستان این‌گونه می‌نویسد: «او چیزی نگفت و فقط به چمدان‌های کنار دیوار ایستگاه نگاه کرد. روی آن‌ها برچسب‌هایی بود از همه‌ی مسافرخانه‌هایی که شب‌ها را در آن گذرانده بودند.» او به جای استیصال، در تصمیم‌گیری زوج جوان داستان و در نتیجه دربه‌دری دائمی آن‌ها در گذشته‌ی داستان، به نشان دادن برچسب‌هایی روی چمدان‌های‌شان اکتفا می‌کند. یا در پایان داستان، وقتی که بعد از کش‌وقوسی فراوان، مرد به سراغ زن می‌رود، و هم مرد و هم خواننده منتظرند تا واکنش نهایی زن را نسبت به تمام اتفاقات قبلی داستان مشاهده کنند، فقط می‌نویسد: «دختر سر میز نشسته بود و به او لبخند می‌زد.»
پیرنگ
نویسندگان دوران طلایی با شناخت کامل ساختار پنج‌قسمتی پیرنگ (گره افکنی، کشمکش، تعلیق، اوج و گره‌گشایی) و تسلط کامل بر آن، دست به حذف یا کمرنگ کردن بعضی از قسمت‌های آن زده‌اند. اما چند نکته وجود دارد؛ اول این‌که این امر مختص به قرن بیستم نیست و در دوران اول هم در برخی از داستان‌ها مثل «بارتلبی محرر»، «ارمولای و زن آسیابان» یا «ساده‌دل»، ساختار کلاسیک پیرنگی وجود ندارد. درواقع ارزیابی و نقد این ساختار از زمانی دور‌تر وجود داشته است. دوم این‌که این مسئله همیشه باعث ایجاز در داستان‌ها نشده و گاه نویسنده با شناخت نقاط قوت یکی از این قسمت‌ها، سعی کرده از آن قسمت کمتر استفاده کند و درعوض تلاش خود را معطوف بر سایر اجزای پیرنگ کرده است؛ بدون این‌که این تلاش در جهت ایجاز در داستان باشد. و سوم، حذف یا کمرنگ کردن اجزای پیرنگ مثلاً در داستان «نقش روی دیوار» ویرجیناوولف، باعث به وجود آمدن شکل بدیعی از اجرای داستان شده است؛ وولف در «نقش روی دیوار»، نقطه‌ی اوج داستان را حذف و کشمکشی پیچیده و نو را ارائه می‌کند. در دوران اول، چخوف در داستان «اندوه» اجزای پیرنگ را کمرنگ و با گرفتن زهر حادثه‌ها و اتفاقات، روند داستان را تلطیف می‌کند. به‌تبع آن در دوران طلایی، در داستان‌های «برف خاموش، برف ناپیدا» یا «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» هم بعضی از اجزای پیرنگ کمرنگ می‌شوند. در داستان «مرد نابینا»، هربرت لانرس به‌جای تکیه بر محور پیرنگ، سعی می‌کند بر صحنه‌های داستان متمرکز شود و روند داستان را از طریق توالی صحنه‌ها و پردازش دقیق و حساب‌شده‌ی آن‌ها پیش ببرد. در داستان «زندگی پنهان والتر میتی» هم دیگر خبری از آن ساختار پنج‌قسمتی پیرنگ نیست و ما می‌بینیم داستان پرده‌به‌پرده پیش می‌رود.
پایان داستان
اگر به داستان «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو دقت کنیم، متوجه می‌شویم که در این داستان با پایانی بسته و حتمی رو‌به‌روییم. یا در داستان «شنل» گوگول پایانی مؤخره‌وار، تمام‌کننده‌ی روایت داستانی است. البته این پایان‌بندی‌ها تحت‌تأثیر فضای ادبی زمانه‌ی آن‌ها و رابطه‌ی مستقیم آن با انواع‌واقسام پیرنگ‌های داستان هم قرار داشته. اما به‌هرحال آن‌چه در قرن بیستم مشاهده می‌شود، فاصله گرفتن از چنین پایان‌بندی‌هایی در جهت ایجاز بیشتر و تأثیر عمیق‌تر داستان بر خواننده است. اوج این مسئله را می‌شود در داستان «عربی» جیمز جویس مشاهده کرد؛ پسربچه‌ای در هوای خرید برای دختر مورد علاقه‌اش به بازار عربی می‌رود. اما وقتی در آن‌جا صحنه‌ای را می‌بیند، تمام تصوراتش از آن دختر به‌هم می‌ریزد، تغییر و درنهایت تجلی برای او رخ می‌دهد. جویس در این داستان تمام مسیر پسر را، از قبل از دیدن دختر تا رسیدن به بازار، به‌طورکامل شرح می‌دهد، اما در پایان‌بندی بعد از رخ دادن تجلی فقط به چند جمله اکتفا می‌کند؛ پسر سکه را در جیبش می‌اندازد و با حالتی تحقیرآمیز خاموش شدن چراغ‌ها را تماشا می‌کند. و همین جاست که داستان تمام می‌شود. با این شکل از پایان‌بندی، خواننده به بهترین شکل تحت‌تأثیر قرار می‌گیرد، داستان هم‌چنان در او ادامه پیدا می‌کند و با ضربه‌ی کارساز نهایی معنا به‌خوبی به او منتقل می‌شود.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.