نویسنده: هومن ریاضی
جمع‌خوانی داستان کوتاه «اتاق مبله»، نوشته‌ی اُ. هنری
باتوجه به مقدمه‌ی کوتاه و البته تاحدودی جداافتاده‌ی داستان «اتاق مبله»، که کیفیات شهری را هدف قرار داده، دور از ذهن نخواهد بود اگر کسی در خوانش اول، داستان را با تجربه‌ی مدرنیته و زندگی در شهرهای بزرگ مرتبط بداند. درواقع، رفتاری که از شخصیت محوری درمواجهه با متروپلیس (کلان‌شهر) می‌بینیم، به‌طرز دقیقی با آنچه جُرج زیمل Blasé می‌خواند هم‌خوانی دارد. جرج زیمل، جامعه‌شناس آلمانی، با انتشار متنی با عنوان کلان‌شهر و حیات ذهنی در سال ۱۹۰۳، یعنی درست یک سال قبل از چاپ داستان «اتاق مبله»، به واکاوی اثرات زندگی در کلان‌شهرها برروی رفتارهای «آدم شهری» پرداخت و بر نوع خاصی از بی‌تفاوتی تأکید داشت١. این رفتار که «آدم شهری» را در تناقض مداوم برای حفظ هویت فردی‌اش درمقابل نیروی‌های عظیم شهری قرار می‌دهد، به‌نوعی در ارتباط شخصیت محوری داستان اٌ. هنری با شهر، محله، و اتاق تصویر شده است. حکایت آدم‌های شهریِ دیگری که روزی در اتاقی در نیویورک ساکن بوده‌اند، حکایت همان آدم‌های بی‌چهره‌ای است که جرج زیمل هم از آن‌ها به‌عنوان بخشی گریزناپذیر از کلان‌شهر و زندگی مدرن یاد می‌کند. اُ. هنری، به‌عنوان ستون‌نویس مجلات و روزنامه‌های مختلف آمریکایی، نقش مهمی در تصویر کردن نیویورکِ دهه‌ی اول قرن بیستم برای فرهنگ عامه داشت و در بسیاری از داستان‌هایش به ویژگی‌های زندگی مدرنِ کلان‌شهر پرداخت؛ خصوصاً داستان‌های چاپ‌شده در مجموعه‌ی «چهار میلیون۲».
باوجود آنچه گفته شد، توجه صرف به خوانشِ داستان «اتاق مبله» از منظر مطالعات شهری مانع لایه‌برداری از دیگرسطوح معنایی داستان می‌شود. ما بدون تردید با داستانی چندپاره مواجه‌ایم. از نگاهی عملکردگرایانه، می‌توان علت این چندپاره‌گی را ژورنالیستی بودن داستان دانست. داستان «اتاق مبله»، درواقع برای اولین بار در سال ۱۹۰۴ به‌عنوان ستونی ــ البته نه‌چندان کوتاه ــ در روزنامه‌ی The New York Sunday World منتشر شد۳. این درحالی است که دهه‌های ابتدایی قرن بیستم، به‌عنوان دوران تحول رسانههای جمعی شناخته می‌شوند. رونق بازار رقابتی در این دوره، صاحبان رسانه را بر آن می‌داشت تا مخاطب را در قلاب محتوا گرفتار کنند. این شیوه‌ی روایت در بستر تولید محتوا برای رسانههای نظری روزنامه و مجله، شدیداً وابسته به اقتصادی بودن کلمات بود و ویژگی‌های روایی فرهنگ عامه نظیر غافل‌گیری و تعلیق را نیز در خود بازتولید می‌کرد. اما از منظری ساختارگرایانه چگونه می‌توان با این چندپاره‌گی مواجه شد؟ بگذارید بحث را با سؤالی که شاکله‌ی نقد رابرت پن‌وارن و کلیانت بروکس است، پی بگیریم: «چه چیزی سبب شده که اُ. هنری ارائه‌ی داستان را بدین شیوه [دوپاره] ضروری بداند؟ درواقع، چه چیزی دو بخش داستان را به‌هم پیوند می‌دهد؟۴» پن‌وارن و بروکس معتقدند داستان رها‌شده باقی می‌ماند و پاره‌ی دوم افشاگری دروغی است که تأثیری بر سرنوشت شخصیت‌های داستان نخواهد داشت. البته که جای مخالفتی با وصله‌ی ناجور دانستن بخش دوم داستان نیست، اما درعین‌حال این بخش از داستان کیفیات ویژه‌ای هم به بخش اول وارد کرده. درواقع برای پاسخ دادن به سؤال پن‌وارن و بروکس [حداقل] از دو زاویه‌ی دیگر هم می‌توان به داستان اُ. هنری نگاه کرد.
در داستان «اتاق مبله» با شخصیت مرد جوانی مواجه‌ایم که در جست‌وجوی دختری به‌نام الویز واشنر پنج ماه شهر نیویورک را زیرورو کرده. مواجهه‌ی ما با او از لحظه‌ای است که مرد جوان برای اجاره کردن اتاقی با زن صاحب‌خانه وارد مکالمه می‌شود. خوانش اول از داستان معطوف به یک لحظه‌ی کلیدی است؛ لحظه‌ای که عطر میخک در اتاق می‌پیچد. درواقع اُ. هنری با وارد کردن این عنصر حسی و تلفیق آن با یک شیوه‌ی رواییِ ترکیبی، واقعیت داستانی را مغشوش می‌کند. راوی داستان در موقعیت بینابینی گاهی به‌صورت آنچه در داستان‌نویسی مدرن به‌عنوان راوی دانای‌کل می‌شناسیم و گاه از زبان روای محدود به ذهن مرد جوان روایت می‌شود۵. دقیقاً در همین لحظه است که ما با «برداشت‌های شخصیت از واقعیت» مواجه می‌شویم؛ یعنی تمام تفسیر‌هایی که از اشیاء داخل اتاق به دست خواننده داده می‌شود. به همین دلیل است که می‌توان کیفیتی مشابه راوی محدودبه‌ذهن در داستان‌های امروزی برای داستان اُ. هنری قائل بود؛ چراکه تفاسیری که از واقعیت ارائه می‌شوند، الزاماً با واقعیت تطبیق ندارند و ما این تناقض را به‌محض بازگشت دوباره‌ی مرد جوان به اتاق و از بین رفتن عطر میخک درمی‌یابیم. در این موقعیت، اتاق واسطی است برای معنی کردن نشانه‌ها به‌طریق مورددلخواه مرد جوان. این یعنی ما هنوز نمی‌دانیم «برداشت»های انجام شده الزاماً با واقعیت تطبیق دارد یا نه. تفسیر‌های مردجوان او را مجاب می‌کند که الویز در گذشته‌ای نه‌چندان‌دور در این اتاق ساکن بوده. به همین دلیل هم دوباره از زن صاحب‌خانه درباره‌ی ساکنان قبلی اتاق می‌پرسد. ابراز بی‌اطلاعی زن صاحب‌خانه از اجاره دادن اتاق به کسی شبیه به الویز لحظه‌ی مواجه با ناامیدی است.
اکنون، باتوجه به دانسته‌های جدید مرد جوان، «برداشت»های او از واقعیت، یا بهتر است بگوییم از اتاق، تغییر شکل می‌دهد. حالا دیگر عطر میخک در اتاق به مشام نمی‌رسد. این نقطه‌ی آغازی است که به خواننده درمورد دوگانه‌ی «واقعیت» و «برداشت از واقعیت» تلنگر می‌زند تا خواننده پیش از هرچیز از، خود بپرسد: «اصلاً، از ابتدا، عطر میخک در اتاق به مشام می‌رسیده یا مرد جوان عطر میخک را هم مانند بقیه‌ی تفاسیرش از اشیاء درون اتاق برداشت کرده بوده؟» با این توضیحات، بخش دوم داستان نقش مهمی در پیچیده‌کردن پادرهوایی میان «واقعیت» و «برداشت از واقعیت» ایفا می‌کند؛ چراکه اُ. هنری در این بخش رازی را دور از نظر مرد جوان با خواننده واگویه می‌کند تا نه‌تنها بر برداشت‌های حسیِ او از شرایط اتاق و مربوط کردنش به حضور الویز صحه بگذارد، بلکه شخصیت‌پردازی دقیق‌تری هم از زن صاحب‌خانه به خواننده ارائه دهد.
در خوانش دوم از داستان، این اتاق است که نقشی کلیدی ایفا می‌کند. در این بازخوانی، می‌توان برای اتاق شخصیتی موازی با دیگرشخصیت‌ها قائل بود. بذر این خوانش در عنوان داستان کاشته شده. درادامه خواننده با توصیفات دقیقی از ویژگی‌های اتاق مواجه می‌شود؛ توصیفاتی که اگرچه کماکان محدود به کیفیات شیءواره‌ی اتاق هستند، اما حال‌وهوایی آکنده از ترس، توهم، همراهی و درددل را به آن نسبت می‌دهند. این جنبه از داستان زمانی به اوج می‌رسد که اُ. هنری نیز در شیوه روایتش، اتاق را همچون شخصیتی از شخصیت‌های داستان توصیف می‌کند:
«مهمان بی‌حال، روی مبل لم داد و در آن حال اتاق، مثل آپارتمانی در بابل افسانه‌ای، آکنده از گفت‌وگوهای درهم‌وبر‌هم، سعی کرد از مستأجرهای ناپدیدشده‌اش برای او حرف بزند.»
…
«از زن تشکر کرد و به اتاقش خزید. اتاق مرده بود. عصاره‌ای که به آن جان می‌بخشید از میان رفته بود.»
از این منظر، بخش دوم داستان، کماکان نقش مهمی در بسط دادن ویژگی‌های ارائه‌شده از اتاق در بخش اول ایفا می‌کند. با در نظر داشتن این بازخوانی جدید، مبله بودن اتاق چه معنی‌ای می‌تواند داشته باشد؟ پاسخ این سؤال در بخشی از دیالوگ زن صاحب‌خانه نهفته است: «اتاقا رو مبله می‌کنن که اجاره بدن. من حرفی از دهنم درنمی‌آد، خانوم مک‌کول.» آیا منظور از این کیفیت مبله بودن که درواقع در بخش اول با پرداختن به توصیف دقیق اشیاء موجود در اتاق شکل گرفته، همان واقعیت مغشوشی نیست که تقریباً برای همیشه دست‌نیافتنی باقی خواهد ماند؟ با فرض بر این‌که اتاق به‌عنوان یکی از شخصیت‌های فرعی داستان به‌کار گرفته شده باشد، اطلاعات ارائه‌شده در بخش دوم داستان، زوایای جدیدی از کیفیت اتاق را برای خواننده روشن می‌کند که در نبود این بخش دست‌نخورده باقی می‌ماند.
درنهایت، اگرچه ضعف‌های قابل‌ملاحظه‌ای در چیدمان ساختار داستان «اتاق مبله» به چشم می‌خورد، به نظر می‌رسد که حداقل برای دو خوانش ارائه‌شده در این متن، حفظ کردن بخش دوم داستان، در مقایسه با حذف آن، تصمیم بهتری بوده؛ چرا که بخش دوم کارکرد قابل‌قبولی در پرداختن به لایه‌های معنایی در بخش اول به دست می‌دهد. البته که هنوز سؤالات زیادی در ارتباط با نحوه‌ی پیاده‌سازی اتصال بین دو بخش بی‌پاسخ مانده و بی‌تردید حالت‌های دقیق‌تری را می‌توان برای این اتصال متصور بود.
۱. G. Simmel, “Chapter 4: The Metropolis and Mental Life,” in The Sociology of Georg Simmel, ed. and trans. K. H. Wolff (Free Press, 1950), 409–۲۶.
۲. Judith Dunford, “The Man Who Invented Manhattan,” American Heritage, December 1990, https://www.americanheritage.com/man-who-invented-manhattan-0.
O. Henry, The Four Million (McClure Company, 1906).
۳. D. Stuart, O. Henry: A Biography of William Sydney Porter (Scarborough House, 1990), 177.
۴. Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, “Naghd-e ‘Otagh-e Moble’ [A Critique of ‘The Furnished Room’],” in Dastan va Naghd-e Dastan [Story and Criticism], ed. and trans. Ahmad Golshiri, vol. 1 (Negah Publiaction, 2021), 60.
۵. باید اشاره کرد که چنین دسته‌بندی‌های روایی‌ای در دوران نگارش «اتاق مبله» هنوز تثبیت نشده بوده؛ ازاین‌جهت، اطلاق این نوع روایت‌های شناخته‌شده در داستان‌نویسی مدرن به داستان «اتاق مبله» تنها به‌منظور فهم دقیق‌تر ماهیت روایی است.