متن کامل گفت‌وگوی خبرگزاری ایلنا با کاوه فولادی‌نسب در بهمن ۹۴
گفت‌وگوکننده: نوا ذاکری
♦ کتاب «بئاتریس و ویرژیل»، دومین ترجمه‌ی مشترک شما و خانم «مریم کهنسال نودهی» است. مترجم در ترجمه‌ی مشترک با چه مسائل و معضلاتی رو‌به‌روست؟ ترجمه‌ی مشترک چقدر می‌تواند در کیفیت و سرعت کار تأثیرگذار باشد؟
نمی‌دانم دیگرانی که باهم متنی را ترجمه می‌کنند، چه شیوه‌ای دارند. ما از سال‌های دورْ خیلی کتاب‌ها را باهم خوانده و مفاهیم را باهم شناخته‌ایم. علاوه بر این پیش از این که ترجمه‌ی «بئاتریس و ویرژیل» را شروع کنیم، کتاب دیگری را ترجمه کرده بودیم با نام «حرفه: داستان‌نویس»، که یک مجموعه‌ی چهار جلدی مفصل بود؛ مجموعه‌ای از مقالات در زمینه‌ی داستان‌نویسی، و اولین تجربه‌ی جدی ما در ترجمه‌ی مشترک. روش‌مان در ترجمه‌ی «حرفه: داستان‌نویس» این‌طوری بود که اولْ چند مقاله را برداشتیم و هرکدام جداگانه آن‌ها را ترجمه کردیم تا ببینیم چه اختلاف‌نظرهایی داریم. بعد روی همان چند مقاله مفصل بحث و کار کردیم تا بتوانیم به نظرات مشترک -و به‌خصوص به معادل‌های مطلوب- برسیم. در ادامه‌ی کارْ تعدادی از مقاله‌ها را من انتخاب کردم و تعدادی را ایشان. هرکس مقاله‌های انتخابی‌اش را ترجمه می‌کرد و برای مطابقت با متن اصلی به دیگری می‌سپرد. در این مطابقت اگر جایی به اختلاف‌نظری برمی‌خوردیم، باز درباره‌اش بحث و بررسی می‌کردیم تا به نتیجه‌ی مطلوب برسیم. «حرفه: داستان‌نویس» به ما کمک کرد که علاوه بر زبان مشترک، به درک و رفتار مشترک هم برسیم. بنابراین در «بئاتریس و ویرژیل» از نظر روشی کارمان ساده‌تر بود؛ با یک اختلافِ فاصله‌ی ۱۰صفحه‌ای ترجمه را پیش بردیم و در نهایت هرکدام یک بار کل متن ترجمه را با متن اصلی مطابقت دادیم.
♦ سختیِ کار روی «بئاتریس و وریرژیل» که یک کارِ داستانی است، چقدر بیشتر از «حرفه: داستان‌نویس» بود؟ البته که «حرفه: داستان‌نویس» کتابی با حجم بسیار بالاتر بود.
در «بئاتریس و ویرژیل» ما با یک متن ادبی روبه‌روایم. مقاله‌های «حرفه: داستان‌نویس» مقاله‌های دانشگاهی و آموزشی است، و گرچه در چنین مقاله‌هایی هم سبک و شیوه‌ی نویسنده اهمیت دارد، ولی در یک متن ادبی این کیفیت بسیار متفاوت و ادای آن در ترجمه بسیار پیچیده و دشوار است و اصولاً بخش مهمی از امانت‌داری مترجم محسوب می‌شود. در «حرفه: داستان‌نویس» برای رسیدن به لحنْ مسیر ساده‌تری پیشِ روی‌مان بود، اما در «بئاتریس و ویرژیل» با شخصیت‌های داستانی مختلفی سروکار داشتیم که هرکدام زبان و لحن ویژه‌ی خودشان را داشتند. راویِ دانای کلی هم داشتیم که داستان را محدود به ذهن «هِنری» روایت می‌کرد و بافت زبانیِ خودش را داشت. کار روی لحن این راوی پیچیده‌تر از سایر شخصیت‌ها بود؛ زیرا از سویی دانای کلی بود که شخصیت و کیفیت مستقل خودش را داشت و از سویی دیگر محدود به ذهن «هنری» بود و نمی‌توانستیم زبان و لحنش را کاملاً بی‌ارتباط با زبان و لحن «هِنری» در نظر بگیریم. خلاصه این که ترجمه‌ی «بئاتریس و ویرژیل» از نظر دشواری‌های زبان نسبت به مجموعه‌ی «حرفه: داستان‌نویس» کار بسیار پیچیده‌تری بود و ایجاب می‌کرد گذشته از مطابقت با متن اصلی برای رعایت امانت‌داری و حفظ اصالت متن، زمان زیادی را نیز روی بازبینی و ویرایش زبانی بگذاریم تا بتوانیم حق مطلب را ادا کنیم.
♦ آیا کارِ دیگری به همین روش ترجمه‌ی مشترک در نظر دارید؟
بله، الان به طور هم‌زمان مشغول کار روی چند متن مختلف هستیم. یکی‌شان کتابی است به اسم «مرگ یک دانش»، نوشته‌ی «گایاتری اسپیواک». او استاد دانشگاه کلمبیا و از بنیان‌گزاران «انیستیتوی ادبیات تطبیقی و جامعه»ی این دانشگاه است. این کتاب هم مثل بسیاری از آثار دیگر «اسپیواک» متنی پیچیده و دشوار دارد. ترجمه‌اش را چند ماهی است تمام کرده‌ایم، اما فعلاً آن را کنار گذاشته‌ایم تا کمی زمان بگذرد و بعد از یک بررسی دقیق دیگر و تکمیل زیرنویس‌ها آن را تحویل ناشر بدهیم.
از «اسپیواک» تا به حال کتابی در ایران منتشر نشده، اما کتابی هست به اسم «گایاتری چاکراورتی اسپیواک» نوشته‌ی «استفان مورتون»، که نشر بیدگل آن را با ترجمه‌ی «نجمه قابلی» منتشر کرده است. «اسپیواک» یکی از متفکرین مکتب پسااستعماری، از شخصیت‌های شاخص، تأثیرگذار و شناخته‌شده‌ی دانشگاه کلمبیا و از مترجمان «دریدا» در امریکاست. عجیب است که تاکنون کاری از او در ایران ترجمه نشده. البته او به خاطر مقاله‌هایش (از جمله مقاله‌ی «آیا زیردستان می‌توانند سخن بگویند؟») در ایران آدم شناخته‌شده‌ای است. همین کتابی را که اسم بردم، شاهد می‌گیرم؛ برای کمتر کسی این اتفاق می‌افتد که پیش از ترجمه‌ی آثارش، کتابی که درباره‌اش نوشته شده ترجمه شود!
جز این کتابْ در حال ترجمه‌ی کار یکی از اساتید دانشگاه نیویورک به اسم «ویلیام کین» هم هستیم. این یکی، کاری تحلیلی است روی آثار نویسنده‌های شاخص قرن نوزدهم، بیستم و بیست‌ویکم. «کین» در این کتاب آثار هر نویسنده را در مقاله‌ای مفصل تحلیل و بررسی می‌کند. او زیاد سراغ مسایل محتوایی نمی‌رود و بیشتر درباره‌ی سبک نوشتار و نثر و فنون و شگردهای نویسنده‌ها حرف می‌زند؛ مثلاً این که فلانی چطور شخصیت‌پردازی می‌کند، یا آن یکی چطور عمل داستانی را پیش می‌برد، یا آن دیگری برای رفت‌وآمد میان ذهن و عین در داستان چه شگردهایی دارد و الی‌آخر. لب مطلب این است که تحلیل می‌کند نویسنده‌های بزرگ برای بیان آن‌چه در ذهن دارند و همراه کردن مخاطب با خودشان چه کار می‌کنند. اسم این کتاب «نوشتن مانند بزرگان» است و در دو جلد منتشر خواهد شد.
♦ دلیل انتخاب این کتاب چه بود؟
اول این بود که کتاب ویژه‌ای است و موضوعات مهمی را با دقت زیاد مطرح می‌کند. بعد از آن هم این بود که مشابهش را در متون فارسی (چه تألیف و چه ترجمه) در کتابخانه‌ها و کتابفروشی‌ها نداریم.
♦ رمان «بئاتریس و ویرژیل» را چطور برای ترجمه برگزیدید؟
«بئاتریس و ویرژیل» سال ۲۰۱۰ منتشر شد. آن زمان من و همسرم در مالزی بودیم و مشغول انجام بخشی از پژوهش دکترای‌مان. «یان مارتل» را از قبل می‌شناختیم. در میان نویسنده‌های نسل جدید کانادا، او نویسنده‌ی مهمی است. کتاب قبلی‌اش «زندگی پای» جایزه‌ی بوکر ۲۰۰۲ را گرفته بود، در جذب مخاطب موفق بود و فیلم خوبی بر اساسش ساخته شده بود. خوشبختانه «زندگی پای» در ایران با ترجمه‌ی «گیتا گرکانی» توسط نشر علم منتشر شده است. کار جدید «مارتل» خیلی زود به مالزی رسید و ما فوراً تهیه‌اش کردیم. در مدت کوتاهی هردومان آن را خواندیم و خیلی نیاز به بحث و گفت‌وگو برای تصمیم‌گیری نداشتیم. برای ترجمه‌اش توافقی جدی میان‌مان وجود داشت؛ حتی بیشتر از توافق می‌توانم بگویم ذوق و شوق. حیف‌مان می‌آمد فقط خودمان این کتاب را خوانده باشیم. «بئاتریس و ویرژیل» کتاب خوبی است که فرم و داستان جذابی دارد و مفهوم بسیار مهمی را مطرح می‌کند.
♦ فضاسازی‌های «یان مارتل» خیلی خاص و جدید است. مباحثی که در «بئاتریس و ویرژیل» درباره‌ی جنگ مطرح می‌شود، بسیار تازه است و گویی که قبل از او کسی از این بُعد به جنگ نگاه نکرده است. این خلاقیت و نوآوری را در آثار «مارتل» ناشی از چه چیزی می‌دانید؟ این همان چیزی است که نویسندگان ایرانی از آن بی‌بهره‌اند. نوآوری و خلاقیت به گونه‌ای در میان نویسندگان ایرانی به فراموشی سپرده شده است. چه عواملی را دلیل این اتفاق می‌دانید؟
«مارتل» دو ویژگی مهم دارد که بیشترِ نویسنده‌های ما آن‌ها را کم دارند و جلوتر درباره‌شان توضیح خواهم داد. او نگاه خاص و ویژه‌ی خودش را به پدیده‌ها دارد. در همین «بئاتریس و ویرژیل» مسأله‌ی جنگ و جنایت را به شکل بدیعی صورت‌بندی می‌کند. او می‌گوید آثار هنری‌ای که جنگ را دستمایه‌ی خلق قرار می‌دهند، در واقع آن را تبدیل به یک پدیده‌ی اگزوتیک می‌کنند؛ انگار به طور ضمنی میگویند چه خوب که جنگ اتفاق افتاد تا ما بتوانیم چنین اثری را از دل آن بیرون بکشیم یا در زمینه‌ی آن خلق کنیم. نویسنده‌های اندکی وجود دارند که جنگ را به معنای جنگ، خشونت را به معنای خشونت، و جنایت را به معنای جنایت به تصویر کشیده‌اند.
جنگ جهانی دوم به دلیل ابعاد گسترده و فجایع بی‌سابقه‌اش، در این سال‌ها بارها و بارها دستمایه‌ی خلق آثار ادبی قرار گرفته، که البته خیلی‌های‌شان آثار هنری مهمی هستند، ولی عموماً این کیفیت را ندارند که به کنه موضوع بپردازند. انگار از جنگ یک استفاده‌ی ابزاری می‌کنند برای خلق اثر هنری، که آن هم -به‌عنوان یک اثر هنری- جای خودش را دارد و در جایگاه خودش ارزشمند است، اما این نقدی هم که عرض کردم، بهش وارد است.
نگاه «مارتل» به موضوع اما بسیار بنیادین و رادیکال است. او، هم خیلی زیاد سفر کرده (به همین ایران ما هم آمده) و هم درس فلسفه خوانده و به عبارت دیگر در حوزه‌ی اندیشه مطالعات عمیق و گسترده داشته است؛ این دو، همان چیزهایی هستند که پیش‌تر گفتم «مارتل» دارد و بیشترِ نویسنده‌های ما آن‌ها را کم دارند یا اصلاً ندارند. بگیریم ترکیبی از مطالعات میدانی و مطالعات کتابخانه‌ای. هرکدام از این‌ها به‌تنهایی می‌تواند باعث شود یک نویسنده کیفیات ویژه‌ای به دست بیاورد؛ و چه بهتر که نویسنده‌ای مثل «مارتل» بتواند هردو را باهم داشته باشد.
برگردم به سؤالی که درباره‌ی خلاقیت در نویسندگان ایرانی پرسیدید. گذشته از نداشتنِ آکادمی و نداشتنِ سنت رمان و داشتنِ سانسور قدرتمند -که زیاد هم درباره‌شان حرف زده شده- دوتا مسأله‌ی دیگر هم هست: سفر نکردن و کتاب نخواندن! متأسفانه برای شهروند ایرانی -دست‌کم برای بیشترِ شهروندان ایرانی- سفر یک کالای لوکس محسوب می‌شود. این امر به سبد کالای خانوار برمی‌گردد که مقوله‌ای فرهنگی/اقتصادی است و در این زمینه‌ی خاص (سفر نکردن) دلیلْ بیشتر از آن که اقتصادی باشد، فرهنگی است. غذایی که ما در هر وعده می‌خوریم، با معیارهای شهروندان بسیاری از کشورهای دیگر یک کالای لوکس است؛ میزهایی که ما برای مهمانی‌های حتی کوچک‌مان می‌چینیم، از نظر آن‌ها یک‌جور پذیرایی مجلل است و تعجب‌آور. همان‌قدر که این شکل غذا خوردن برای ما طبیعی است، سفر کردن هم برای آن‌ها امری طبیعی و بدیهی محسوب می‌شود. خلاصه‌ی مطلب این که سفر نرفتن بسیاری از ما بیشتر از آن که دلایل اقتصادی داشته باشد، به خاطر اهمیت ندادن به سفر است و انگار حواس‌مان نیست داریم خودمان را از چه گنجینه‌ی بزرگی محروم می‌کنیم. از طرف دیگر، و بازهم در کمال تأسف، ما همیشه جامعه‌ی کم‌کتابخوانی بوده‌ایم. چند سالی است که این اپیدمی فراگیرتر شده و حالا حتی نویسنده‌ها هم کمتر کتاب می‌خوانند و به جایش بیشتر فیلم نگاه می‌کنند. این درست که نویسنده باید با هنرهای مختلف آشنایی و در جریان رویدادهای‌شان قرار داشته باشد. اما این هم دیگر نوبر است که نویسنده به جای کتاب خواندن فقط فیلم تماشا کند. من نویسنده‌های زیادی را می‌شناسم که در حال ترکِ عادت کتابخوانی هستند! و فکر می‌کنند دیدن فیلم و سریال می‌تواند به‌شان کمک کند تا به خلاقیت برسند؛ انگار نه انگار که این همه کتاب و مقاله به زبان‌های مختلف -از جمله همین فارسی خودمان- نوشته شده که درباره‌ی تفاوت‌های بنیادین ادبیات و سینما در فنون و شگردها و شیوه‌های روایت و ساخت‌وپرداخت پیرنگ حرف می‌زنند. کتاب خواندن جزء ادب حرفهای یک نویسنده است. آدم تا کتابخوان خوبی نباشد، نمی‌تواند نویسنده‌ی خوبی هم باشد. البته این هم هست که اگر به کمک نظام آموزشی و حمایت واقعی (و نه صرفاً از سر رفع تکلیفِ) رسانه‌ها، کتاب خواندن تبدیل به یک رفتار اجتماعی عام و عمومی می‌شد، شرایط بسیار متفاوت می‌بود.
♦ به طور کلی چقدر کارِ ادبیات و اندیشیدن در کشور ما جدی گرفته می‌شود؟ به اعتقاد شما، این سطحی‌نگری که در آثار ادبیِ ما وجود دارد، ریشه در کجا دارد؟
ریشه‌اش همان چیزی است که یک سال پیش همین‌وقت‌ها آقای اباذری گفت؛ میان‌مایگی. حقیقت امر این است که من با فرم فرمایشات ایشان موافق نبودم و نیستم، اما با محتوایش نه‌تنها کاملاً موافقم، که گاهی فکر می‌کنم اصلاً مگر می‌شود با این‌ها مخالف بود وقتی کارد این‌طور به استخوان رسیده… کافی است چشم‌های‌مان را باز کنیم و نگاهی به دوروبرمان بیندازیم. در سیاست، فرهنگ، آموزش و هر حوزه‌ی دیگرْ چیزی که می‌بینیم رفتار سطحی و کیفیت میان‌مایگی است.
این‌جا هیچ چیز جدی گرفته نمی‌شود؛ حتی در جاهایی که حرفهای است یا -دست‌کم- ادای حرفهای بودن را درمی‌آورد. دوستی دارم ریش‌وموسفید، که دکترای فلسفه‌اش را در آلمان گذرانده. او همیشه می‌گوید در ایران هیچ‌کس درباره‌ی «امانوئل کانت» صحبت نمی‌کند، همه درباره‌ی «ممدعلی کانت» حرف می‌زنند! به نظر حرف منطقی‌ای می‌رسد. چون این‌جا معمولاً کسی «کانت» نمی‌خواند، می‌نشیند سر کلاس یک استادی که خودش «کانت» را از روی ترجمه‌ی دیگران خوانده، حرفهای استاد را گوش می‌دهد و بماند که به احتمال قریب به یقین نمی‌تواند صددرصد آن‌ها را دقیق درک و دریافت کند. بعد می‌رود بیرون کلاس -کماکان بی‌که لزومی به خواندن «کانت» احساس کند- به‌عنوان کانت‌شناس برای دیگران افاضات می‌کند؛ آن هم نه با ذکر منبع و -دست‌کم- ارجاع به کلاسی که رفته، بلکه یک طوری که انگار همین دیشب با مرحوم کانت آبگوشت بزباش خورده. قدیم‌ترها توی مهمانی‌ها یک بازی بامزه‌ای می‌کردیم: همه می‌نشستیم دور هم. یک نفر جمله‌ای را در ذهن می‌ساخت و با صدای آرام -جوری که دیگران نشنوند- و با شیطنت و سرعت زیاد در گوش بغلی‌اش می‌گفت. بغلی هم با همین کیفیت آن را در گوش بغلی‌اش می‌گفت و الی آخر. جمله دهان به دهان دور می‌زد تا می‌رسید به نفر اول. او ابتدا جمله‌ای را که حالا بغلی‌اش در گوشش گفته بود، با صدای بلند برای همه می‌گفت. بعد هم جمله‌ای را که خودش ساخته بود و بازی را با آن شروع کرده بود. می‌دانید در این نقل دهان به دهان یا سینه به سینه چه اتفاقی می‌افتاد؟ چنان تحریفی رخ می‌داد که از آن جمله‌ی نخستین، هیچ‌چیزی باقی نمی‌ماند؛ حتی شمه و شِمایی. در حوزه‌ی اندیشه در کشور ما یک چنین اتفاقی دارد می‌افتد.
ما در مسائل و موضوعات عمیق نمی‌شویم. فکر می‌کنیم برای نوشتن داستان همین که یک قلم و کاغذ بگیریم دست‌مان، می‌توانیم بنویسیم. هیچ خیالی‌مان نیست که ناباکوف می‌گوید وقتی بیست‌ساله شده بودم، شاهکارهای ادبیات کلاسیک را خوانده بودم! چندتا نویسنده در این مملکت سراغ داریم که از چنین کیفیتی برخوردار باشند؟ وقتی اسم یک نویسنده را گوگل می‌کنید، پنجره‌ای کنارش باز می‌شود که جز اطلاعات شناسنامه‌ای این را هم نشان می‌دهد که این نویسنده از چه کسانی تأثیر گرفته است. مثلاً وقتی کافکا را گوگل می‌کنید، به‌تان می‌گوید او تحت تأثیر داستایفسکی و نیچه بوده. این تأثیر را در آثار کافکا هم می‌توانید ببینید. این زنجیری است که دو نویسنده را به هم متصل می‌کند. این نشانه‌ی مطالعه‌ای دقیق و سامان‌مند و هدف‌مند است. ما متأسفانه درست‌ودرمان مطالعه نمی‌کنیم. در همه‌ی زمینه‌ها هم همین‌طور است. این‌طور نیست که بگوییم فقط نویسنده‌های‌مان عمیق با مسائل روبه‌رو نمی‌شوند، معمارهای‌مان هم دستِ کمی ندارند، و همین‌طور سایرین. انگار کسی نمی‌خواهد بیشتر قد بکشد، انگار کسی نمی‌خواهد پابلندی کند و افق‌های دورتر را ببیند. این افق کوتاه و فقدان بلندپروازی و زود راضی یا ارضا شدن -که من اسمش را می‌گذارم زودانزالیِ فرهنگی- باعث می‌شود آدم‌ها دنبال عمیق شدن و کیفی شدن نباشند و طبیعتاً نخواهند -و اگر هم بخواهند، نتوانند- دریچه‌ای جدید برای فرهنگ و هنر این مملکت باز کنند.
♦ این اتفاق تا کجا ادامه دارد و چقدر می‌تواند ضربه‌زننده باشد؟
این اتفاق ضربه‌زننده نیست، نابودکننده است، ویران‌کننده است… و به‌هرحال شتک‌ها و تأثیراتش را می‌بینیم. کیفیت‌گرایی رو به انقراض است. ادبیات داستانیِ ما مدت‌هاست نتوانسته اثر شاخصی خلق کند. البته همه‌ی دلایل این عقب‌ماندگی یا رکودْ درونیِ ادبیات نیست، دلایل قدرتمند بیرونی مثل نداشتنِ نظام دانشگاهی و داشتنِ نظام ممیزی هم هستند که هرکدام تیشه‌ای به ریشه‌ی این ادبیات نحیفند.
♦ پیرو سخنان شما، این‌گونه به نظر می‌آید که دولتها و ارگان‌های دولتی که متولیان فرهنگی هم هستند، می‌خواهند ادبیات را پس بزنند. به طور کلی ادبیات چه می‌تواند با سیاست بکند؟ چقدر این دو در مقابل هم قرار دارند؟ آیا وظیفه‌ی ادبیات مثلاً افشای فسادهای سیاسی است که به این شدت با آن به مخالفت می‌پردازند؟
این اتفاق در کشور ما مختص یک دوره‌ی خاص نیست، ریشه در گذشته‌های دور دارد. به تاریخ نگاه کنیم؛ هنر نقاشی در دوران اسلامی جایز شمرده نمی‌شده، مجسمه‌سازی منع می‌شده، نمایش -آن هم در قالب تعزیه- از یک دوره‌ای به بعد جدی شده و قبل از آن در محاق بوده. این هم هست که وقتی به پشت سرمان نگاه می‌کنیم، می‌بینیم در فرهنگ ایرانی -با توجه به همه‌ی شرایط، از جمله ممنوعیت و محدودیت نقاشی و مجسمه- دو هنر توانسته‌اند مرزهای زمان را درنوردند و به امروز برسند؛ معماری و ادبیات. ما امروز می‌دانیم در دوران هخامنشی چطور معماری می‌کرده‌اند، چون آثار آن دوره یا دست‌کم بخش‌هایی از آن آثار هنوز پابرجاست. ما امروز می‌دانیم فردوسی در قرن چهارم چطور شعر می‌گفته و داستان‌سرایی می‌کرده، چون در خانه‌های بیشترمان نسخه‌ای از شاهنامه‌اش وجود دارد. در دوران جدید، همین ماندگاری شده چشم اسفندیار ادبیات ما… معماری در ایران معمولاً هنری صرفاً فُرمال تلقی می‌شود و آن را طراحیِ زیبای ساختمان تعبیر می‌کنند؛ گرچه که معماری فرهیخته حاوی و حامل اندیشه هم هست، و البته در ایران کم رخ می‌دهد! هنر ماندگار دیگرْ ادبیات است، که حامل اندیشه است و علاوه بر آن می‌تواند نوعی مستندسازی برای آیندگان نیز تلقی شود. فکر می‌کنم به همین دلیل و بر اساس آن حافظه‌ی تاریخی است که حکومت‌های مدرن ما، از میانه‌های قاجار تا به امروز، همیشه در قبال ادبیات موضع سخت‌گیرانه‌تری نسبت به سایر هنرها داشته‌اند. در دوره‌ی پهلوی دوم بیشترین فشار روی نویسنده‌ها بود. امروز هم اهالی همه‌ی هنرها می‌توانند انجمن و صنفی برای خودشان داشته باشند -مثل خانه‌ی سینما و انجمن طراحان گرافیک و غیره- اما پدیده‌ای به اسم کانون نویسندگان کماکان خط قرمزی جدی است که معلوم نیست کی برداشته می‌شود. البته رفتارهایی هم که در دوره‌های مختلف شده و کانون را به‌جای نهادی صنفی، شبیه به حزبی سیاسی کرده، در این تلقی حکومت و جلوگیری از شکل‌گیری نهادی صنفی برای اهالی ادبیات بی‌تأثیر نیست. به‌هرحال در نهایت اهالی ادبیات مانده‌اند بدون سقفی بالای سرشان؛ انگار نه انگار که ما هم مثل همه‌ی اصناف دیگرْ آدم‌هایی هستیم که داریم در حوزه و زمینه‌ی به این سرزمین خدمت و برای پیشرفتش تلاش می‌کنیم، و انگار نه انگار که ما هم حق داریم صنف و انجمنی داشته باشیم که از حقوق‌مان حمایت کند.
♦ دولت به این مسائل تا چه اندازه دامن می‌زند؟ در واقع وظیفه و رسالت اصلی دولتها در مقابل ادبیات چیست؟
در حکمرواییِ خوب، این ایده مطرح می‌شود که حکومت‌ها باید نقش تولی‌گریِ خود را هرچه کمتر کنند و بیشتر نقش تسهیل‌گری را به عهده بگیرند. متأسفانه علی‌رغم آن‌چه در حرف مطرح می‌شود، دولت‌های ما خودشان را همچنان متولی فرهنگ و هنر می‌دانند و می‌خواهند در حوزه‌های مرتبط با فرهنگ و هنر -و البته بیشترِ حوزه‌های دیگر- کماکان نقش تولی‌گری داشته باشند. طبیعی است دولتِ متولی با هرکسی که بهش نزدیک نباشد چندان موافقتی ندارد و هرکس را که نخواهد به این تولی‌گری گردن بنهد، اپوزوسیون و ناراحت و غیره می‌نامد؛ برای یافتن معادل‌های دیگر می‌توانید به سخنان مدیران فرهنگی دولتی به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های ۸۴ تا ۹۲ نگاه کنید! از همین‌جاست که تبعیض شروع می‌شود. و فراموش می‌شود که نویسندگی هم حرفهای است مثل همه‌ی حرفه‌های دیگر. در حوزه‌های دیگر کسی نمی‌گوید فلان پزشک یا مکانیک یا لوله‌کش چون مثل منِ دولت فکر نمی‌کند، پس پزشک یا مکانیک یا لوله‌کش نیست! اما نظام مدیریت فرهنگی ما معمولاً هنرمندان و از جمله نویسنده‌هایی را که شبیهش فکر نمی‌کنند یا مخالفت‌هایی با آن دارند، به رسمیت نمی‌شناسد؛ نه‌تنها به رسمیت نمی‌شناسد که انگ وابسته و غرب‌زده و خودفروخته و غیره بهش می‌زند. دولتِ تسهیل‌گرْ فضا، شرایط و امکانات را فراهم می‌کند، تا بر اساس منافع ملی، و نه منافع فردی، سیاسی، ایدئولوژیک، جناحی و محفلی، همه‌ی آنان که دل در گرو پیشرفت این سرزمین دارند، بتوانند بی‌مزاحمت کارشان را انجام دهند.
♦ آیا این حمایت نمی‌تواند توقعاتی را برای دولتها به وجود آورد؟
این حمایت -همان‌طور که عرض کردم- تسهیل‌گری است؛ یعنی فراهم کردن فضا، شرایط و امکانات. چنین حمایتی معنایش این نیست که دولت مجاز می‌شود از نویسنده‌ای بخواهد درباره‌ی فلان موضوع بنویسد یا ننویسد، یا بهش بگوید این کار را بکن، آن کار را نکن. می‌دانید، دولتِ تسهیل‌گرْ خیلی پیش‌تر از این‌ها به این نتیجه رسیده که اگر بگذارد روشنفکران و هنرمندانْ جامعه را نقد کنند، به نتایج بهتری خواهد رسید و بیشتر خواهد توانست منافع ملی و به تبع آن منافع دولتی خودش را تأمین کند. چه کسی می‌تواند تأثیر «امیل زولا» را در فرانسه نادیده بگیرد؟ بخشی از سیاست‌های توسعه‌ی قرن بیستم فرانسه و جهت‌گیری تصمیم‌سازان و تصمیم‌گیران جامعه‌ی فرانسوی -مستقیم و غیرمستقیم- وام‌دار نقدهای تند و تیز و سفت و سختی است که «زولا» به فرانسه‌ی قرن نوزدهم وارد کرده. جامعه‌شناسان و سیاست‌مداران چنان جامعه‌ای میگویند این آدم از خودِ ماست، نمی‌گویند خودفروخته و جاسوس است، میگویند این آدم از خودِ ماست و دارد این‌طوری دل می‌سوزاند و دمل‌های چرکی جامعه را به‌مان نشان می‌دهد. چی بهتر از این که یکی از اعضای خانواده ایرادهای خانواده را به سایر اعضا گوشزد کند، و نگذارد کار به دخالت و پچ‌پچه‌های دیگران بکشد؟ یکی از سرچشمه‌های اصلاح و توسعه همین‌جاست. دولت‌هایی که می‌خواهند تولی‌گری کنند، به هنرمند میگویند تو این دمل‌ها را نبین! و طبیعتاً وظیفه، رسالت و تعهدی که هنرمند مستقل در قبال جامعه و زمانه‌اش دارد، به او اجازه نمی‌دهد به چنین خواسته‌ای تن در دهد.
♦ به نظر می‌آید سیاستی حاکم است که ادبیات را به هر شکلی پس بزنند. تولید انبوه کتاب‌های بی‌مایه و سطحی و قرار دادن آن‌ها پشت ویترین کتابفروشی‌ها، چنین سیاستی را دنبال می‌کند. همچنین بی‌توجهی رسانه‌ی ملی به کتاب و ادبیات به طور کلی و در نهایت تبلیغ کتاب‌هایی بی‌مایه در شبکه‌های کم‌مخاطب، نشان از چنین اتفاقی ندارد؟
شما می‌گویید سیاستی حاکم است… من معتقدم این نتیجه‌ی بی‌سیاستی یا حتی -اگر بخواهم واژه‌ی تندتری به کار ببرم- نتیجه‌ی بی‌کفایتی مدیران فرهنگی کلان جامعه‌ی ماست؛ چه در بخش دولتی، چه در بخش خصوصی. این‌همه کتاب و مجله، این‌همه آموزشگاه و کلاس هنری، این‌همه رشته‌ی هنری در دانشگاه‌ها، همه نشانه‌اند؛ نشانه‌هایی برای سیاست‌گذاران و مدیران فرهنگی جامعه، که یعنی خیل جمعیت جوانْ آماده و مشتاق است برای فرهنگ و هنر این مملکت کاری بکند. این یعنی ثروت؛ ثروتی که اگر خودمان قدرش را ندانیم و ازش استفاده نکنیم، چمدان‌هایش را می‌بندد و می‌رود جاهای دیگری که قدر و ارزشش را می‌دانند. بعد ما می‌نشینیم وامصیبتا سر می‌دهیم که آی، فرار مغزها… دولت باید شرایط و امکانات را فراهم کند. اصلاً چه ایرادی دارد دولت تسهیلاتی فراهم کند که هر نویسنده‌ای بتواند چند وقتی را در کشورهای دیگر -کشورهای اروپایی، کشورهای امریکایی، کشورهای اسلامی، کشورهای فارسی‌زبان- بگذراند و تجربه کسب کند و با فرهنگ و تمدن‌شان آشنا شود؟ بورس‌های دولتی همه‌جای دنیا وجود دارند. لطف دولتها هم محسوب نمی‌شوند، جزو وظایفی است که بر گردن‌شان است و باید ادا کنند.
کدام سیاست؟ سیاستی وجود ندارد. استراتژی‌ای وجود ندارد. وقتی هم که هیچ سیاستِ کلان تعریف‌شده‌ای وجود نداشته باشد، هَرْزروی زیاد می‌شود. البته این هم واقعیتی است که نه بخش خصوصی و نه نویسنده‌های مستقل هم نتوانسته‌اند متشکل شوند و کاری را سازماندهی کنند. مثالی بزنم. این درست که ادبیات داستانی جایی در نظام آموزش‌عالی کشور ما ندارد، اما آیا این بیرونْ خودِ ما برای پر کردن این خلأ کاری کرده‌ایم؟ راستش این است که بیشتر نق زده‌ایم و در نهایت هیچ تلاشی برای ایجاد ان‌جی‌اوهای داستانی و مدرسه‌های داستان‌نویسی و غیره نکرده‌ایم.
آن‌چه هست، مجموعه‌ای است از رویدادهای اتفاقی و سطحی، که البته ممکن است در آن بارقه‌ای از استعداد هم وجود داشته باشد، اما چون افق و هدف تعریف‌شده‌ای ندارد، به جایی نمی‌رسد. بی‌دلیل نیست که نویسنده‌های ترک و ژاپنی و عرب، در دنیا دیده می‌شوند، اما هیچ‌کس از جامعه‌ی ایران دیده نمی‌شود. ما محلی از اِعراب نداریم. پیشرفت کردن و دیده شدن در دنیای معاصر، نیاز به پس‌زمینه‌ای در گذشته، زمینه‌ای در حال، و هدفی در آینده دارد. برنامه می‌خواهد، سازماندهی می‌خواهد، اتفاقی که نیست! و این چیزی است که ما، هم توانش را داریم، هم استحقاقش را، و هم تجربه‌اش را؛ چیزی است که برای سینمای‌مان رخ داده. افتخاری که «اصغر فرهادی» کسب کرد، فقط مال خودش نیست، مگر می‌شود نقش و تأثیر بنیاد سینمایی فارابی در دهه‌ی شصت یا مجله‌ای مثل مجله‌ی «فیلم» را در شکل‌گیری سینمایی که از دلش کسی مثل «فرهادی» بیرون می‌آید، نادیده گرفت؟ سینمای دهه‌ی شصت ما الگوی خوبی است که در آن می‌توانیم حمایتی با دخالت کمتر از جانب دولت را ببینیم. سیاست‌گذارن در آن دوره، حتی اگر نه همه، اما سینماگرانی مثل مخلباف را آزاد می‌گذاشتند تا کاری را که می‌خواهد انجام دهد. آن‌ها معتقد یا نگران نبودند که با ساختن یک فیلم، پایه‌های یک اندیشه‌ی سیاسی و ایدئولوژیک متزلزل شود. و حواس‌شان بود که اصولاً چنین نگرانی‌ای می‌تواند نشانه‌ی تزلزل باشد! (ناگفته هم نماند که اتفاق‌های موقع اکران و سرنوشت شیشه‌های سالن‌های سینما را کسان دیگری بودند که رقم می‌زدند!) به‌هرحال تا وقتی بستر مناسب و حمایت درست‌ودرمان و سیاست‌گزاری‌های مبتنی بر منافع ملی وجود نداشته باشد، اتفاق بهتری رخ نخواهد داد.
♦ در این بین نقش روشنفکران چیست؟ وقتی از جانب دولت بی‌کفایتی صورت می‌گیرد، خودِ نویسنده‌های راستین و روشنفکران برای اصلاح این وضعیت چه کارهایی می‌توانند انجام دهند؟
اول از همه باید تأمل کنند تا بتوانند این ضربه‌ی محکمی را که مدرنیته بر پیکرشان وارد کرده و سرشان را به دوار انداخته، هضم کنند.
بعد از آن، مهم‌ترین کارْ دوری از هیاهو و حاشیه است. کارِ خوب حتی اگر هم در زمانه‌ی خودش دیده نشود، ماندگار می‌شود، نیاز به هیاهو و جار و جنجال ندارد؛ هرچند که این روزها ما بیشتر هیاهوی بسیار برای هیچ می‌بینیم! یکی از آدم‌هایی که می‌تواند الگوی بسیار خوبی برای ما باشد، زنده‌یاد «مصطفی رحیمی» است. ایشان متن‌های بسیار خوبی ترجمه کرده، مقالات مهمی نوشته و تأثیرات انکارناپذیری بر جریان‌های اندیشه‌ای این سرزمین گذاشته. مسأله‌اش هم این نبوده که تیتر یک باشد یا بازیگر نقش اول؛ گرچه به واسطه‌ی کارهای مهمش، زیاد هم شده بوده که تیتر یک باشد و بازیگر نقش اول. «رحیمی» شخصیتی کیفیت‌گرا بوده که می‌خواسته متن‌های درست‌ودرمان را وارد سپهر ادبیات فارسی‌زبان کند، همین. خوب است ما هم کمتر دنبال حاشیه و جنجال باشیم و نخواهیم به هر ضرب و زوری تیتر یک شویم. تیتر بودن فضیلت نیست. فضیلتْ کارِ باکیفیت کردن است. به‌عنوان مثال اگر می‌خواهیم ترجمه کنیم، متن‌های به‌دردبخور و ارزشمند را انتخاب کنیم، نه متن‌های دوزاری و بازاری، و مهم‌تر از آن، سعی کنیم به متن وفادار باشیم. من با ترجمه‌های زیادی روبه‌رو شده‌ام که وقتی با متن اصلی مطابقت‌شان داده‌ام، دیده‌ام مترجم بیشترک برداشت خودش را از متن نوشته، نه این که امانت‌دارانه آن را «ترجمه» کند. این ترجمه نیست، اگر بخواهم عنوان رادیکالی رویش بگذارم، باید بگویم جنایت و خیانت است.
دیگر این که باید به حوزه‌ی آموزش توجه جدی‌تری بکنیم. آموزش رسمی در کشور ما محدودیت‌هایی دارد. من خودم جزیی از نظام آموزش رسمی کشور هستم و در دانشگاه درس می‌دهم. به همین دلیل با محدودیت‌های ساختاری و محتوایی آن آشنا هستم. این‌طوری نیست که دانشگاه‌ها خط قرمز نداشته باشند، اما این‌طوری هم نیست که هر کاری را که نمی‌کنند، بشود به خط قرمزهای‌شان ربط داد. خیلی از کارهایی که دانشگاه‌ها نمی‌کنند، به خاطر فقدان امکانات است، نه خط قرمزها. البته این هم هست که خط قرمزها در جامعه‌ی ما خیلی سلیقه‌ای است. نمونه‌اش اتفاقی که برای کتاب «ابوتراب خسروی» افتاد. این کتاب در دولت‌های نهم و دهم مجوز نشر نگرفت، اما در دولت یازدهم منتشر شد و جایزه‌ی دولتی جلال آل‌احمد را هم گرفت. آدم می‌ماند انگشت‌به‌دهان. بالأخره چی؟ دولت جمهوری اسلامی ایران این کتاب را ممنوع می‌داند یا شایسته‌ی تشویق؟ این مسأله گذشته از این که نشان‌دهنده‌ی بلاتکلیفی دولت و بی‌ثباتی سیاست‌های کلان آن است، این را هم نشان می‌دهد که خط قرمزها در جامعه‌ی ما، واقعاً خط قرمز نیست، بیشترک بسته به سلیقه‌ی آن مدیری است که بر مسند قدرت نشسته. همین خط قرمزهای سلیقه‌ای را در حوزه‌ی آموزش هم داریم؛ مثل اتفاقی که در دانشگاه علامه طباطبایی افتاد و خیلی از اساتید را کنار گذاشتند و بعد از چند سال دوباره می‌بینیم همان اساتید برگشته‌اند به دانشگاه. می‌خواهم به این نتیجه برسم که به خاطر خط قرمزهای سیال و سلیقه‌ای، خیلی کارها هست که در مقاطع خاصی در دانشگاه نمی‌توان انجام داد، اما این لزوماً به معنای غیرقانونی بودن آن کارها نیست. انجام این کارها را نظام آموزش غیررسمی و نهادهای خصوصی می‌توانند به عهده بگیرند.
♦ وضعیت کلاس‌های داستان‌نویسی را چگونه می‌بینید؟ فکر می‌کنید اساتیدی که این روزها در فرهنگسراها و آموزشگاه‌ها مشغول آموزش متدهای داستان‌نویسی هستند، همه از کیفیت‌های لازم برخوردارند؟
باز مجبورم بروم سراغ نهاد… ما هیچ صنف یا نهادی در این خصوص نداریم. یک بار با چند نفر از دوستانی که سابقه‌ی آموزش داستان‌نویسی دارند، صحبت کردم و گفتم خوب -و حتی لازم- است که یک کانون مدرسان ادبیات داستانی داشته باشیم، اساس‌نامه‌ای برایش بنویسیم، و قواعد و شرایطی برای عضویت در آن وضع کنیم. و البته همه‌ی این کارها را هم با مطالعه و بررسی نمونه‌های داخلی و خارجی، و مشورت و نظارت اهالی حرفه انجام دهیم. اگر چنین نهادی وجود داشت، آموزشگاه‌ها و فرهنگسراها می‌توانستند از مشورتش استفاده کنند؛ مثل اتفاقی که در سازمان نظام مهندسی می‌افتد. اما متأسفانه استقبالی از این ایده نشد، و البته در ذهن من ماند، تا زمانی دیگر دوباره بروم سراغش. هرچه باشد، یکی از دلایل به وجود آمدن کلاس‌های داستان‌نویسیِ بی‌کیفیتْ حاکمیتِ منطق بازار است.
♦ آیا اصولاً این کلاس‌ها و کارگاه‌ها می‌توانند تأثیرگذار باشند؟
در جواب این سؤال ترجیح می‌دهم من هم سؤالی طرح کنم: آیا ما داریم درباره‌ی یک شرط لازم صحبت می‌کنیم یا یک شرط کافی؟ «شرط لازم» شرطی است که لزومش وجود دارد، ولی معلوم نیست که کفایت هم می‌کند یا نه. باید موضع‌مان را در قبال آموزش داستان‌نویسی مشخص کنیم. آموزشْ شرط لازم است، نه شرط کافی. هیچ نوعی از آموزش نیست که صددرصد و بلااستثنا آدم حرفه‌مند تربیت کند. مگر همه‌ی کسانی که درس پزشکی می‌خوانند، پزشک می‌شوند؟ کسی نمی‌رود سراغ پژوهش؟ کسی نمی‌رود سراغ تدریس دانشگاه؟ کسی نمی‌رود سراغ کارهای دولتی؟ کسی نمی‌رود سراغ کارهای مدیریتی؟ کسی نمی‌رود سراغ تجارت کالاهای پزشکی؟ کسی نمی‌رود سراغ روزنامه‌نگاری و طرح مسایل پزشکی به زبان ساده برای عامه‌ی مردم؟ (حالا این که در ممکلت ما بعضی از پزشک‌ها می‌روند سراغ بسازبفروشی یا کارهای دیگر را بگذاریم کنار!) این مسأله‌ای تعمیم‌پذیر است، و تکرار می‌کنم، هیچ نوعی از آموزش نیست که صددرصد و بلااستثنا افراد حرفه‌مند تربیت کند. آموزش داستان‌نویسی به تو اصول را یاد می‌دهد، قواعد را، عناصر نوشتن داستان را، تاریخ ادبیات کلاسیک و مدرن را، به تو می‌گوید که «ارنست همینگوی» چطور این داستان را نوشته، یا «سامرست موآم» چطور هارمونی‌ای از شخصیت‌ها را در آثارش در کنار هم قرار می‌دهد، یا «کنوت هامسون» چطور زمانِ خطی را می‌شکند و نقض می‌کند، یا داستایفسکی چطور میان ذهن و عین حرکت می‌کند، و در مجموع به تو می‌گوید که میراث ادبیات داستانی چه ابزارهایی را در اختیارت قرار می‌دهد تا داستانت را بنویسی. این امر حتی روی خلاقیت آدم هم اثر می‌گذارد و ابعادش را گسترش می‌دهد. خلاقیت نه یتیم است، نه باکره. تا وقتی من ندانم کتابی مثل «بیگانه»ی «آلبر کامو» وجود دارد، نوع نگارشی شبیهِ آن در حوزه‌ی تخیل من وارد نمی‌شود. آموزشْ این بُعدِ خلاقیت ما را رشد می‌دهد. و البته -تکرار می‌کنم- نه آموزش داستان و نه هیچ نوع آموزش دیگری، شرط کافی نیست، و این خیال یا توهم که هرکس از درِ کارگاه داستان‌نویسی آمد تو، نویسنده می‌رود بیرون، به قول «اخوان ثالث» بیشتر از آن که نادرست باشد، مضحک است.
بعد از این مسأله -که به نظرم اصلی‌ترین هم هست- می‌شود وارد صحبت درباره‌ی متدولوژی و شیوه‌ی رایج کارگاه‌های داستان‌نویسی شد. شیوه‌ی رایج کارگاه‌ها و کلاس‌های داستان‌نویسی این‌طوری است که در هر جلسه یک یا چند نفر داستان می‌خوانند و بقیه‌ی اعضا درباره‌ی آن داستان حرف می‌زنند و نقد و نظرهای‌شان را مطرح می‌کنند. سؤال این‌جاست که این شیوه چقدر می‌تواند دانش، آگاهی و خلاقیت افراد را توسعه دهد؟ و چقدر می‌تواند از خطرِ افتادن به ورطه‌ی تکرار و روزمرگی به‌دور باشد؟ کارگاه داستان وقتی شکل اصولی به خود می‌گیرد که در آن متن‌های مختلف داستانی خوانده و تجزیه‌وتحلیل شوند، کتاب‌های نظری مطالعه و بررسی شوند، از صاحب‌نظران حوزه‌های مختلف دعوت شود تا با اعضای کارگاه تبادل‌نظر کنند و الی‌آخر. خارج از این مرزهای جغرافیایی کلی تحلیل در زمینه‌ی ادبیات داستانی نوشته شده و می‌شود؛ به‌عنوان مثال بالای دویست کتاب و مقاله‌ی معتبر فقط درباره‌ی «چارلز دیکنز» وجود دارد. این‌ها هم باید یک جایی در کارگاه‌های داستان‌نویسی ما داشته باشند. این‌ها هستند که شعور خودآگاه و ناخودآگاه داستانی افراد را ارتقا می‌دهند. در حال حاضر بیشترِ کارگاه‌های داستان‌نویسی ما فاقد چنین روش‌هایی هستند. اگر کارگاه‌ها و کلاس‌های داستان‌نویسی می‌خواهند جای خالی دانشکده‌های ادبیات داستانی را پر کنند، راهش این نیست. اصلاً این نیست. و یک بار دیگر تأکید می‌کنم که این توقع یا توهم هم باید از بین برود که وظیفه‌ی کارگاه‌های داستان‌نویسی صرفاً تربیت نویسنده است. کسانی که وارد این کارگاه‌ها می‌شوند، ممکن است بعدها بشوند ادیتور ناشرها و مجله‌ها، ممکن است بشوند منتقد ادبی، ممکن است بشوند روزنامه‌نگار ادبی… اصلاً ممکن است بشوند کتابخوان‌های حرفهای، مخاطبان جدی ادبیات.
♦ چرا مترجم‌های ما آثار ایرانی را به زبان‌های دیگر ترجمه نمی‌کنند؟ در حال حاضر تنها ارگان‌های خاص با رویکرد خاص هستند که آثار خودشان را ترجمه می‌کنند.
خوب یا بد، بسیاری از مترجم‌های ما مترجم‌های لغت‌نامه‌ای هستند. بخش مهمی از سنت ترجمه در کشور ما همین بوده اصلاً. مترجم لغت‌نامه‌ای فقط می‌تواند از انگلیسی یا هر زبان دیگری به فارسی ترجمه کند، و بردن متن از فارسی به انگلیسی یا هر زبان دیگری در حوزه‌ی تخصص و توانایی‌اش نیست. متأسفانه دانشکده‌های زبان انگلیسی ما هم بیشتر از آن که مترجم تربیت کنند، کارمند برای دارالترجمه‌ها تولید می‌کنند.
یک مسأله‌ی دیگری هم هست که فراتر از این سؤال شماست. جریان ترجمه‌ی آثار داستانی ایرانی به زبان‌های دیگر، همیشه وجود داشته؛ گیریم نازک و نحیف. هنوز هم وجود دارد و در این سال‌های اخیر تعدادی از کارهای نویسندگان ایرانی به انگلیسی و آلمانی و ایتالیایی و عربی ترجمه شده. خودِ نویسنده‌ها هم به آن کشورها دعوت شده‌اند و جلسه‌های رونمایی برگزار شده و حرف از تعامل و تبادل فرهنگی و این‌ها هم به میان آمده. اما بعدش چه؟ اتفاقی افتاده؟ ادبیات داستانی ما گامی به جهانی شدن نزدیک شده؟ خیلی از این آثار -فارغ از سلیقه و سمت‌وسوی فکری- از نظر کیفیت ادبی جزء کارهای بالاتر از متوسطِ این سال‌ها بوده‌اند. (به‌هرحال در سایر سرزمین‌ها هم این‌طوری نیست که تمام نویسنده‌ها مدام در حال خلق شاهکارهای ادبی باشند!) بااین‌وجود ما بازهم نتوانسته‌ایم وارد بازار جهانی شویم. این‌ها مثل جرقه می‌مانند. کورسوهایی هستند که پیش از آن که به ما نزدیک شوند، فروکش می‌کنند و می‌میرند. تنها حسن‌شان این است که با توجه به شرایط دریافت ویزا برای شهروندان ایرانی، امکان سفری بی‌دغدغه و با شرایط خوب را برای نویسنده‌ای ایرانی فراهم می‌کنند، که این هم البته به لحاظ تجربه‌ورزی و تأثیری که در نگاه یک نویسنده می‌تواند داشته باشد، بسیار ارزشمند است. همان‌طور که پیش‌تر هم عرض کردم، الگوی سینمای ما و پس از آن الگوی هنرهای تجسمی‌مان درس‌های زیادی برای ما دارند. اولینِ این درس‌ها این است که برای جهانی شدن، ما نیاز به حمایت نهادی داریم؛ حمایت نهادی‌ای که ممکن است از جانب نهادهای دولتی، سازمان‌های مردم‌نهاد، نهادهای خصوصی یا ترکیبی از این‌ها باشد.
البته یک نهادهایی هم داریم که معلوم نیست هستند، نیستند، بازند، بسته‌اند؛ مثل همین «خانه‌ی ترجمه». معرفی ادبیات داستانی ایران به جهان، کار یک نفر و دو نفر که نیست. سیاست و سازمان و -مهم‌تر از همه- دغدغه می‌خواهد. یک چیز دیگر هم می‌خواهد… آزادی. دولت باید اجازه بدهد ادبیات مستقل کمی نفس بکشد. وقتی می‌گویم ادبیات مستقل، منظورم همین ادبیاتی است که دارد در کشور منتشر می‌شود؛ ادبیاتی که از ممیزی وزارت ارشاد عبور می‌کند، ادبیاتی که پیش از چاپْ مجوز رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را دریافت می‌کند. نباید به این ادبیات نگاه تبعیض‌آمیز داشت. خودی و غیرخودی کردن کتاب‌هایی که همه مجوز یک وزارت‌خانه را دارند، چه معنایی دارد اصلاً؟ وقتی همه‌ی نظارت‌ها آن‌قدر جدی و شدید است که کتابی فراتر از خط قرمزها منتشر نشود، خوب است دست‌کم کتاب‌هایی که منتشر می‌شوند، مورد حمایت قرار بگیرند. برای خودِ دولت هم خوب است که نشان بدهد برای آزادیِ بیان احترام قائل است. این همان اتفاقی است که در سینمای ما تا حدی رخ داد. سینمای ما در جهان تأثیرگذار است و توانسته در این سی سال اخیر معتبرترین جوایز سینمایی را دریافت کند و اسکارِ «فرهادی» هم این کلکسیون را کامل کرد. این اتفاق اگر در ادبیات ما هم افتاده بود -کسی چه می‌داند- شاید ایران ما هم وارد باشگاه نوبلیست‌های ادبی شده بود. این رفتار و حمایت نهادی در قبال ادبیات داستانی وجود ندارد، از آن طرف هم منفعت فردیِ ما حاکم بر منافع صنفی و جمعیِ ماست. در چنین شرایطی، نتیجه‌ی محتومْ همین است که هست. با این روند و شیوه، انتشار یک مجموعه‌داستان یا رمان به آلمانی یا انگلیسی، هیچ تأثیری در جهانی شدن ادبیات داستانی ما ندارد.
♦ پس نویسندگان ایرانی چطور خود را به جهان معرفی کنند؟
در این دنیا کاشفان فروتنی وجود ندارند که بیایند و نویسنده‌ای را از کنج عزلت خود بیرون بکشند و او را کشف کنند. چرا یک منتقد امریکایی یا فرانسوی یا هندی یا ژاپنی باید بیاید وقتش را بگذارد و با ذره‌بین بگردد ببیند کدام نویسنده‌ی ایرانی خوب می‌نویسد؟ ما گذشته از این که باید نویسنده‌های بهتری باشیم، باید نهاد بسازیم، باید سیاست‌گذاری کنیم، باید استراتژی داشته باشیم، و در گام‌های بعدی باید نمایشگاه بین‌المللی کتاب را از حالت فروشگاه خارج کنیم، در آن از ناشرها و آژانس‌های بزرگ و معتبر دعوت کنیم و جلسه‌های مشترک میان آن‌ها و نویسنده‌های ایرانی برگزار کنیم. و البته تا یادم نرفته بگویم که باید قانون کپی‌رایت را هم بپذیریم.
♦ فکر می‌کنید اگر ما وارد قانون کپی‌رایت شویم، می‌توانیم امیدوار باشیم وضعیت ادبیات‌مان تکانی بخورد؟
تا وقتی ما کنوانسیون برن را امضا نکرده باشیم، دیگران ما را به چشم راهزن نگاه می‌کنند. اگر ما کپی‌رایت را بپذیریم، عرصه‌ی بین‌المللی برای‌مان شکل رسمی پیدا می‌کند و ناشران‌مان می‌توانند با ناشران خارجی وارد مذاکره شوند. برای «بئاتریس و ویرژیل» ما با «مارتل» مکاتبه کردیم، ولی به نتیجه نرسیدیم. در حالی که اگر عضو کنوانسیون برن بودیم، ناشر ایرانیِ ما با ناشر یا آژانس او وارد مذاکره می‌شد و مسئله شکل حقوقی پیدا می‌کرد. نکته‌ی دیگر این که دنیای امروز دنیای دادوستد است. یک ناشر خارجی وقتی ببیند ناشری ایرانی دارد رایت آثارش را می‌خرد و در بازاری این سر دنیا آن‌ها را عرضه می‌کند، او هم می‌آید و رایت چند اثر از ناشر ایرانی را ازش می‌خرد. معادله‌ی ساده‌ای است؛ بهش میگویند بده‌بستان! وقتی وارد بازار رسمی شدی، به رسمیت شناخته می‌شوی و به بازی گرفته می‌شوی. کاری که ما حالا می‌کنیم، بی‌شباهت به دزدی نیست، و چرا نویسنده و ناشر خارجی باید ما را به رسمیت بشناسند؟ برای جهانی شدن ادبیات ما، پذیرفتن کپی‌رایتْ یک مقدمه‌ی بسیار مهم است.
♦ در این سال‌ها صحبت‌های زیادی برای پیوستن به کپی‌رایت شده. چرا این اتفاق نمی‌افتد؟ قوه‌ی قضاییه و ارشاد قول داده‌اند، ولی چیزی تغییر نکرده است. دلیل این تأخیر در پیوستن به این قانون جهانی که با خود سودهای زیادی هم به همراه دارد چیست؟
چی بگویم؟ این موضوع اول از همه یک بُعد اخلاقی دارد؛ از هر منظر که نگاه کنی، دزدی کارِ خوبی نیست و انسان از آن منع شده است. یک مسأله‌ی دیگر هم هست… بگذارید مثالی بزنم. تحریم‌ها برداشته شد؛ تحریم‌هایی که کمر مردم را شکست و اقتصاد ملی ما را زمین‌گیر کرد. اما -حتماً یادتان هست- تا چند روز پیش از برداشتن تحریم‌ها، و علی‌رغم حمایت مردم و پشتیبانی و تأییدات مقامات بلندپایه‌ی سیاسی کشور، هنوز کسانی وجود داشتند که همچنان آب به آسیاب تحریم و گروه‌های تندروِ غربی می‌ریختند. چندان بی‌مناسبت نبود که اسم‌شان را گذاشته بودند کاسبان تحریم… هروقت می‌بینید یک اتفاق درست و خوب -علی‌رغم حمایت مردم و مدیران- محقق نمی‌شود، شک نکنید دلیلش این است که عده‌ای دارند سودِ کلان می‌برند. در قبال کپی‌رایت هم همین‌طور است. کاسبانی وجود دارند که از عدم عضویت ایران در کنوانسیون برن سودهای کلان می‌برند. و مسأله‌ی آخر این که عضویت در یک کنوانسیون یعنی پذیرفتن قوانین و قواعد آن. گردن نهادن به قانون برای بسیاری از ما امر چندان خوشایندی نیست.
♦ رشته‌ی تحصیلی شما با ادبیات متفاوت است. از چه زمانی به ادبیات علاقه‌مند شدید؟
رشته‌ی دانشگاهی من تا مقطع فوق‌لیسانسْ معماری بود. حالا در دانشگاه فنی برلین مشغول نوشتن تز دکترایم در حوزه‌ی برنامه‌ی‌ریزی شهری هستم و بیشتر روی جامعه‌شناسی شهری متمرکزم. خیلی سال پیش وقتی می‌خواستم برای دانشگاه انتخاب‌رشته کنم، اوضاعم جوری بود که می‌توانستم در دانشگاه تهران سینما بخوانم یا در دانشگاه آزادْ معماری. طبیعتاً با پدر و مادرم مشورت کردم، که هردو آدم‌های فرهنگی و اهل کتاب بودند. مادرم نویسنده و طنزنویس بود و پدرم اهل شعر. به همین دلیل اولین قهرمان‌های عینی زندگی من -که عاشق ادبیات بودم- همین پدر و مادرم بودند و برای نظرشان همیشه احترام قائل بودم و هنوز هم هستم. با آن‌ها مشورت کردم و هردو نظرشان این بود که بهتر است در رشته‌ای درس بخوانم که در آینده محتاج نان نباشم… برای کاوه‌ی هجده‌ساله‌ی آن زمان پیشنهاد خوبی بود. من از بچگی عاشق ادبیات بودم و در آن سن‌وسال نوجوانی کتاب‌های زیادی را خوانده بودم. نشستم با خودم فکر کردم دیدم اگر معیشتم به ادبیات وابسته شود، آن‌وقت ممکن است حاضر شوم برای گذران زندگی و سیر کردن شکمم حرمت قلم را زیر پا بگذارم؛ همان‌طور که امروز احساس می‌کنم بعضی از دوستانم با ناراحتی چیزهایی می‌نویسند که دوست ندارند. این شد که رفتم معماری خواندم. به موازات دانشکده، رفتم کارگاه داستان‌نویسی «جمال میرصادقی» و چندین سال پای ثابت جلسات این کارگاه بودم. من امروز حرفه‌مند معماری نیستم، هرچند معماری خواندن برایم محاسن زیادی داشته؛ مهم‌ترینش این که یک بُعدی از ذهن من را رشد داده که می‌توانم در نویسندگی از آن استفاده کنم. راستش با این تجربه‌ای که حالا دارم و با این اوضاع و احوالی که حالا می‌بینم، راضی‌ام که زبان انگلیسی یا ادبیات فارسی نخواندم. معماری خیلی زود من را با پدیده‌های اجتماعی و شهری مواجه و آشنا کرد؛ و این چیزی است که فکر می‌کنم برای هر نویسنده‌ای لازم است.
♦ چند سال است که خودتان کارگاه‌های داستان‌نویسی را برگزار می‌کنید؟
نزدیک دو سال است. پیشنهاد من نبود، پیشنهاد مؤسسه‌ی بهاران بود. اول قبول نکردم. فکر می‌کردم در این سطح نیستم که کارگاه داستان‌نویسی دایر کنم. اما وقتی دوستانم در بهاران پیشنهادشان را پیگیری کردند، تصمیم گرفتم با چند نفری مشورت کنم؛ چند نفری که نظرشان برایم قابل وثوق بود و می‌توانستم به‌شان اعتماد کنم. شاید دوست نداشته باشند اسم‌شان را بگویم. می‌دانید که… در این فضای پر از بی‌اعتمادیِ حاکم بر ادبیات ما اسم بردن من از افراد در این‌جا، بیشتر از آن که نوعی تشکر تلقی شود بابت قوت‌قلبی که بهم دادند، نوعی اعتبار خریدن برای خودم تلقی می‌شود. و این چیزی است که من ازش حذر دارم، پس بگذریم. این هم بود که چند سالی می‌شد در دانشگاه تدریس می‌کردم و با آموزش بیگانه نبودم. ادعای این که می‌خواهم مکتب و مکتب‌خانه راه بیندازم هم، نه داشتم، و نه دارم. تصمیم گرفتم براساس منابع فارسی و انگلیسی و کمی هم فرانسوی‌ای که درباره‌ی داستان و داستان‌نویسی خوانده بودم، کاری با یک ساختار شبه‌دانشگاهی انجام دهم. و حالا هم مشغولم؛ دانشم را با شاگردانم در میان می‌گذارم، سلیقه‌ام را به‌شان تحمیل نمی‌کنم و همان روز اول به‌شان تأکید می‌کنم که آمدن به کارگاه و کلاس داستان‌نویسی، معنایش این نیست که نویسنده شده‌اند.
♦ و حرف آخر…؟
من معتقدم همه‌ی ما -یا دست‌کم بیشترمان- از مدیران دولتی و خصوصی گرفته تا ناشران و منتقدان و روزنامه‌نگاران و خبرنگاران ادبی و البته -مهم‌تر از همه- نویسنده‌ها و مترجم‌ها یک هدف کلان مشترک داریم. یک چیزی هست که همه‌ی ما -یا دست‌کم بیشترمان- را با هر نوع نگاهی، با هر خط‌مشی و منش سیاسی‌ای، با هر باور و تعلق‌خاطر ایدئولوژیکی کنار هم قرار می‌دهد؛ این که ادبیات داستانی را دوست داریم و دل‌مان می‌خواهد حالِ ادبیات داستانی کشورمان بهتر از اینی باشد که هست، این‌طور اسیر بازار و سطحی‌نگری و میان‌مایگی نباشد، مردم دوستش داشته باشند و بخوانند، و در نهایت این‌طور منزوی نباشد و بتواند از این مرزهای جغرافیایی فراتر برود. این وظیفه‌ای است که همه‌ی ما در جایگاه‌های مختلف بر عهده داریم و تلاشی است که همه‌ی ما به شکل‌های مختلف داریم می‌کنیم. امیدوارم این تلاش جمعی ما با خیراندیشی و مآل‌اندیشی توأم شود و بیشتر از آن که منافع فردی، خط‌کشی‌های سیاسی، دسته‌بندی‌های ایدئولوژیک، و روابط جناحی و محفلی بر رفتارمان حاکم باشد، ارتقای ادبیات داستانی ایران را مد نظر داشته باشیم. اگر حال‌وروز ادبیات‌مان بهتر شود، خودمان هم حال‌وروز بهتری خواهیم داشت، اما تا وقتی مدام برای یکدیگر جفت‌پا بگیریم، نه پیشرفتی رخ می‌دهد و نه زیبایی‌ای خلق می‌شود. کاش جفت‌پا گرفتن را ترک کنیم.