نویسنده: نگار قلندر
هراکلیتوس، فیلسوف یونانی، معتقد بود که هیچ‌کس نمی‌تواند دوبار در یک رودخانه شنا کند. این اعتقاد از تفکر سیالی نشأت می‌گرفت که باور داشت همه‌چیز در حال شدن است؛ شدنی که مانع امکان تکرار است و موجب می‌شود هر قدمی که برمی‌داریم با قدم پیشین و پسین ما متفاوت باشد؛ حتی در یک زندگی روزمره. داستان گفتن هم از این قاعده مستثنا نیست. داستان‌سرایی شیوه‌ای است تقلیدی که ما از اجدادمان به ارث برده‌ایم؛ همان‌ها که سال‌های دور گرد آتش می‌نشستند و برای گذر از شب و ترس و تنهایی خیال‌پردازی می‌کردند. خیال از همان‌جا بود که خمیرمایه و عنصر حیاتی داستان‌گویی شد و برخلاف مضامین تکراری درون‌مایه‌ی زندگی بشر، توان بی‌حد و مرزی در چیدمان داستان به داستان‌سرایان داد. از همین آزادی خیال است که هر بازگفتنی می‌تواند تا همیشه از تکرار گفتنی‌ها جان سالم به در برد. نویسندگان شاید مضمون تازه‌ایی را به جهان اضافه نکنند، اما می‌توانند در چیدمان مکان و زمان و نظرگاه چنان خلاق باشند که اثری بدیع و بی‌بدیل خلق کنند. آنچه پیش و بیش از هرچیز نویسنده را در زنجیره‌ای پیوسته با پیشینیان خود و در حرکت به سمت آیندگان در مسیر نوشتن حرکت می‌دهد، زیست اوست؛ گاه زیست جغرافیایی او و گاه زیست اجتماعی-سیاسی‌اش.
داستان‌کوتاه‌نویسان قرن نوزدهم زیست تازه‌ای را تجربه کرده‌اند. در این قرن، انسان شهری تجربه‌ی انقلاب صنعتی و عصر روشنگری را از سرگذرانده و از تجربیات و نیازهای بدوی خود فاصله گرفته. اسطوره و افسانه در باور عموم مردم رنگ باخته. شهری شدن و شهرنشینی رفته‌رفته از انسان ماشین بی‌روحی ساخته که زندگی تازه‌ای را تجربه می‌کند. همین تجربه‌ی تغییرشکل‌یافته دستمایه‌ی شکل گرفتن اولین داستان‌های قرن نوزدهم می‌شود.
گوگول، نویسنده‌ی روس، داستان «شنل» را با لمس عمیق همین تجربه می‌نویسد. او شخصیت اصلی داستانش را انسان حقیر و درمانده‌ای نشان می‌دهد که در فضای بورکراتیک یکی از اداره‌های روسیه که از نظر نویسنده فرقی با دیگر اداره‌ها ندارد و از معرفی آن می‌گذرد، محکوم به نابودی است و هیچ راه فراری ندارد. این درون‌مایه به‌خوبی در فضای سرد و یخ‌زده‌ی روسیه تصویر ماندگاری می‌سازد تا با گذشت نزدیک به دو قرن از نوشته شدن داستان همچنان در خاطر مخاطب بماند. گوگول در ابتدای قرن نوزدهم پیشگام نوشتن داستان کوتاه با تمرکز بر انسان شهری می‌شود و «شنل» نخستین تجلی‌گاه انسان درمانده‌ی شهری.
در آن سوی اقیانوس‌ها، ادگارآلن پو با تجربه‌های متفاوت زیست امریکایی، تقریباً هم‌زمان با گوگول شروع به نوشتن داستان‌هایی با درون‌مایه‌ی معمایی و جذاب می‌کند. او معتقد به تأثیر واحد است و می‌خواهد داستانش اثر واحد و مؤثری را در خواننده باقی بگذارد. پو در داستان «گربه‌ی سیاه» تمرکز اثر را روی شرارت انسان می‌گذارد و داستانی حادثه‌محور، گوتیک و رازآلود می‌نویسد تا تأثیر واحدش مثل صاعقه‌ای در مخاطب اثر کند و مرزهای سیاه وجود آدمی را در تخیلش وسعت بخشد. گوگول و پو دو نویسنده‌ی پیشگام در نوشتن داستان کوتاه می‌شوند؛ یکی با محوریت بر نگاه تعقلی به وضعیت انسان و دیگری با محوریت نقل داستان‌های جذاب و عموماً عامه‌پسند.
در تعریف داستان کوتاه، متداول‌ترین شیوه‌ی روایتْ پیرنگ پنج‌بخشی است: گره‌افکنی، کشمکش، تعلیق، اوج و گره‌گشایی. این، همان شیوه‌ای است که در داستان‌های «شنل» و «گربه‌ی سیاه» رعایت شده. این شیوه علاوه بر جذابیتی که به وجود می‌‌آورد، منطق روایی قابل‌قبولی را هم برای خواننده فراهم می‌کند. اما آنچه نویسنده‌ها را از هم متمایز می‌کند، تفاوت انتخاب آن‌هاست. همان‌طور که گوگول انتخاب و تمرکزش را روی انتقال تجربه‌ی تازه‌ی زندگی شهری گذاشته و پو روی طرح دقیق و ظریف داستانی جذاب و وهمناک متمرکز بوده، هاثورن انتخاب دیگری دارد. او در داستان «ویکفیلد» ایده‌ای را مطرح می‌کند و به‌جای گره‌افکنی به روش معمول به خواننده پیشنهاد می‌کند او را همراهی کند تا برای خبری که در روزنامه خوانده داستانی بسازد. این مداخله‌ی راوی تعلیق داستان را کمرنگ می‌کند و در انتها هم گره‌گشایی واضحی اتفاق نمی‌افتد، چرا که هاثورن ساختار کلاسیک پیرنگ را انتخاب نکرده و این شاید انتخاب مناسبی برای «ویکفیلد» بوده باشد؛ داستان مردی که بیست سال از زنش دور می‌ماند و در خیابانی بالاتر از خانه‌اش در خانه‌ای مخفی می‌شود و از این طریق خودش را از زندگی کنار می‌کشد و روال عادی زندگی را کنار می‌گذارد. نویسنده‌هایی که از ساختار پیرنگی معمول پیروی نکرده‌اند، تجربه‌های تازه‌ای را رقم زده‌اند. تورگنیف در داستان «ارمولای و زن آسیابان» این مسیر را ادامه می‌دهد؛ تا جایی که داستان بدون پیرنگی می‌نویسد که تنها هدفش انتفال مفهوم و معطوف به محتوای داستان است. داستان تورگنیف شرح و وصف یک وضعیت و موقعیت است. گره‌افکنی و گره‌گشایی معمول را ندارد و تعلیق و اوجش تنیده در همان وضعیت و موقعیت داستان است. راوی داستان مداخله‌ای در داستان نمی‌کند و با ارائه‌ی تصاویر ملموس و فضاسازیْ حس ترحم و خشم را از وضعیت ارباب و رعیتی در مخاطب بر‌می‌انگیزد. روابط انسانی همچنان در مرکز توجه نویسنده‌ها و خواننده‌ها باقی می‌ماند؛ روابطی که هرچه زمان می‌گذرد و به میانه‌های قرن نوزدهم نزدیک‌تر می‌شود، سیمای بی‌روحش را عریان‌تر می‌کند. در امریکا، سرمایه‌ها هر روز قدرت بیش‌تری می‌گیرند و دیوارهای وال‌استریت هر روز بلند‌تر می‌شوند، تا هرمان ملویل شاعرمسلک را ترغیب به نوشتن داستان «بارتلبی محرر» کنند؛ داستان مردی که پشت دیوارهای بلند وال‌استریت حبس شده و هرچه هم ترجیح می‌دهد که نه بگوید بی‌فایده است و در لابیرنت سرمایه‌داری آن‌قدر پیچ می‌خورد تا خورده می‌شود. ملویل نگاه چندبعدی به داستان دارد. او برخلاف هاثورن که توجهش بیش‌تر معطوف به انتقال محتواست، توجه همزمانی به انتقال محتوا در فرمی مناسب دارد. او دقت خوبی در زاویه‌دید دارد و هرچه بیش‌تر راوی داستانش را به بی‌قضاوتی می‌کشاند.
در میانه‌ی قرن نوزدهم نگاه اخلاقی و کلیسایی هرچه بیش‌تر به سمت تعادل با زندگی مادی می‌رود. دلیل عقب‌نشینی دانای کل مرسوم هم ریشه در همین تغییر نگاه دارد؛ هرچه انسان زمینی‌تر فکر می‌کند، نسبیت بیش‌تری را می‌پذیرد، نسبیتی که نمود عینی آن در داستان فاصله گرفتن از راوی دانای کل همه‌چیزدان و رفتن به سمت دانای کلی محدود است؛ کسی که دانسته‌هایش محدود به شخصیت‌های محوری داستان است. فلوبر مهم‌ترین نقش را در اجرای این نوع راوی در داستان داشته. او با حوصله و دقت می‌نویسد. به همین دلیل باید داستان‌هایش را با تأمل و درنگ خواند. او نگاه دقیقی به راوی دارد، زاویه‌ی دیدش را تنظیم می‌کند و اجازه‌ی خروج از آن را به او نمی‌دهد. در داستان «سادهدل» فلوبر با دقت به فرم داستان سر و شکل می‌دهد و محتوایش را در فرم‌های مناسب به نمایش می‌گذارد. «سادهدل» اگرچه بیش‌تر به خلاصه‌رمان شبیه است و زمان داستان و خرده‌روایت‌هایش از قالب معمول داستان کوتاه فراتر رفته، اما تمرکز روایت در آن حفظ شده و این تمرکز بر روی زندگی زن سادهدل داستان که محروم از عشق و زندگی است، باقی می‌ماند. فلوبر با ریزبینی و دقت در اجرای فرم درست داستان راه تازه‌ای پیش‌روی نویسنده‌های نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم می‌گذارد. شاید دلیل انتخاب‌های مناسب جووانی ورگا نویسنده‌ی هم‌عصر فلوبر همین تأثیرگذاری باشد. ورگا شیوه‌ی داستان‌نویسی خودش را در زیستی متفاوت بنا می‌کند. او که نمی‌تواند چشمش را بر درد و غم کهنه‌ی سرزمینش، ایتالیا، ببندد، داستان‌هایش را آینه‌ی تمام‌نمای زندگی این مردم و باورهای عام و افسانه‌های محلی آن‌ها می‌کند. داستان «ماده‌گرگ» روایت زنی روستایی و اغواگر است که برای فرونشاندن هوس خود حتا حاضر است فرزندش را قربانی کند. داستان در سیسیل می‌گذرد؛ جایی که هنوز در آن باورهای مذهبی و کلیسایی آن‌قدر پررنگ است، که نمودش بارها با نشانه‌های مختلف در داستان «ماده‌گرگ» تجلی می‌یابد. ورگا که دقتش در انتخاب راوی و زاویه‌دید تنه به فلوبر می‌زند، راوی‌اش را فردی عامی انتخاب می‌کند که اگرچه دانای کل است، اما دانای کلی است که ورگا او را با افکار محلی سیسیل تربیت کرده تا وقتی از تنانگی و هوس می‌گوید، قضاوت‌هایش بیراه و بی‌ربط به فضای داستان نباشد. او با این شیوه فضای ناتورالیستی داستانش را پخته‌تر و باورپذیرتر کرده. همه‌چیز اما در نظرگاه خلاصه نمی‌شود. انتخاب تامس هاردی پرداختن به فضا و توصیف جزئیات است؛ شیوه‌ای که معمول رمانتیک‌ها است. هاردی در داستان «سه غریبه» برای انتخاب زاویه‌دید وقت زیادی صرف نمی‌کند. او دوربینش را گوشه‌ی صحنه تنظیم می‌کند -و حتا با قضاوت‌های گه‌گاهش مشکلی ندارد- و خودش مشغول چیدن صحنه و پرداختن به توصیف‌ها می‌شود. او در داستان «سه غریبه»، که روایت هم‌نشینی اتفاقی دزد و دژخیم در خانه‌ی چوپان است، درس کاملی را از پیرنگ پنج‌بخشی مرسوم و پرداخت صحنه و توصیف به خواننده‌هایش ارائه می‌دهد.
دراواخر قرن نوزدهم، زمانی که نویسنده‌ها انسان و دغدغه‌های زندگی‌اش را به قدر کافی به عنوان ابژه در داستانهایشان مورد توجه قرار داده‌اند، کم‌کم زمان آن است که نگاه سوبژکتیو به درون‌مایه‌های انسانی وارد داستان‌ها شود. هنری جیمز در داستان «جانور در جنگل» درگیری‌های ذهنی انسان را در شخصیت اصلی داستانش می‌پروراند. مارچر مردی است که ترس، خودخواهی و درخودفرورفتگی‌اش موجب می‌شود که همه‌ی عمر خودش را از عشق زنی که تا زمان مرگ کنارش است محروم کند. اما تمام این درون‌مایه با فضای ذهنی مارچر در داستان پرداخته می‌شود.
چخوف چالش‌های انسانی را با ظرافت کامل‌تری در داستان‌هایش به نمایش می‌گذارد. او که داستان کوتاه را در آستانه‌ی قرن بیستم به پختگی می‌رساند، گوشه‌های تیز پنج بخش مرسوم در پیرنگ را نرم و آن‌ها را در هم محو می‌کند؛ به نحوی که در خوانش اول داستان «اندوه» خواننده با دقت و توجه می‌تواند به گره‌ی داستان، اوج و تعلیق آن پی ببرد؛ داستانی که روایت تلاش پیرمرد درشکه‌چی برای در میان گذاشتن اندوه از دست دادن پسرش با مسافرانی است که هیچ‌کدام گوش شنوایی ندارند و در آخر او ناچار می‌شود دردش را با اسبش در میان بگذارد. در داستان‌های چخوف اتفاق‌ها ساده و شخصیت‌ها معمولی‌اند. این شخصیت‌ها دچار دگرگونی یا تحول نمی‌شوند، تنها با زندگی کنار می‌آیند؛ مثل مردی که در داستان «نینوچکا» می‌پذیرد زنش همزمانی که با او زندگی می‌کند، معشوق دوستش باقی بماند، و یا پسری در آستانه‌ی سی‌سالگی در داستان «وی‌یروچکا» بی‌دلیل دست رد به سینه‌ی عشق می‌زند و به زندگی کسالت‌آور شهری‌اش بازمی‌گردد. چخوف در داستان‌هایش حال‌وهوای شخصیت‌هایش را دستخوش تغییر می‌کند و روایت در شیبی ملایم صحنه‌ی به تصویر کشیدن این تغییرات حال‌وهوایی می‌شود. هیچ چیز شگرفی رخ نمی‌دهد و هیچ گره‌گشایی آشکاری اتفاق نمی‌افتد، چرا که گره در داستان‌های چخوف خود بخشی از هستی شخصیت‌ها است.
در امتداد همین باریک‌بینی است که کیپلینگ داستانش را با حال‌وهوای دو پیرزن می‌سازد. داستان «خانه‌ی آرزو» در فضایی نوستالژیک ساخته می‌شود؛ نوستالژی پررنگی که در زیست کیپلینگ، در گذار از قرن نوزدهم و در آستانه‌ی قرنی تازه جا دارد. کیپلینگ این تقابل را با انتخاب و تمرکز بر زبان می‌سازد. دو پیرزن داستان «خانه‌ی آرزو» که هر دو زندگی رو به زوالی دارند، با لهجه‌ای محلی دنیای یگانه‌ی خود را می‌سازند و از خاطراتی حرف می‌زنند که تنها دستاویز حیات فانی آن‌هاست.
داستان کوتاه در انتهای قرن نوزدهم هر روز به بلوغ بیش‌تری می‌رسد و کوتاه‌تر، منسجم‌تر و با نگاه تدقیق‌شده‌ی نویسنده نوشته می‌شود. درون‌مایه‌ها پیچیده‌تر می‌شوند و همین پیچیدگی و فرم متناسب با محتوا، انتخاب نکته‌سنجانه‌ی کرین در نوشتن داستان «قایق بی‌حفاظ» می‌شود. «قایق بی‌حفاظ» داستان چهار مرد است که از شکسته شدن کشتی جان سالم به در برده‌اند و در دریایی طوفانی میان امید به زندگی و ترس از مرگ معلقند. کرین در داستانش که رنگ و بویی نمادین دارد، خواننده را با هر موج طوفانی که می‌تواند نشانی از تلاطم‌های زندگی باشد با این سؤال روبه‌رو می‌کند که به راستی اگر قرار بود بمیرم پس چرا؟… او چالش‌های فلسفی زندگی انسان را در فضایی که در حال دست‌وپنجه نرم کردن با بی‌رحمی طبیعت است، در داستانش به تصویر می‌کشد. مکان داستان او قایقی بی‌جان در دریایی طوفانی است؛ مکانی که حالا انسان را از زمینه‌ی شهری خودش جدا کرده و تک و تنها به دام انداخته تا بیش‌تر خودش را بشناسد.
در داستان‌های دوازده نویسنده‌ی برجسته‌ی قرن نوزده که به آن‌ها اشاره شد، انسان محوریتی اساسی دارد. چه انسان حقیر داستان «شنل»، چه انسان درمانده‌ی داستان «اندوه»، چه انسان‌هایی به‌بردگی‌گرفته‌شده، به‌بن‌بست‌رسیده، هوس‌ران و لذت‌جو، و چه انسان‌هایی که در پیچیدگی‌های ذهن خود به دام افتاده‌اند، همگی دغدغه‌ی مشترک نویسنده‌های شهرنشین قرن نوزدهم بوده‌اند. این نویسنده‌ها احساسات همیشگی بشر را در داستانهایشان از نو خلق کرده‌اند؛ در خلال مناسبات نو، جغرافیای نو و حوادث تازه. تاریخ به این شکل از نو صورت‌بندی می‌شود و در هیئتی نو دوباره زاده می‌شود. شاید رسالت نویسنده صورت‌بندی همین تجربه‌هاست؛ تجربه‌هایی که در ناخودآگاه جمعی جوانه می‌زنند و به بلوغ می‌رسند تا از طریق این گفتن‌ها و بازگفتن‌ها به خودآگاه جمعی برسند، تا ناخودآگاه برای تجربه‌های نو آماده شود و انسان در مسیر رشد و تکاملش باقی بماند. آری، رسالت نویسنده همین انتقال است، همین صیقل دادن و تراش‌کاری مدام مفاهیم، تا با طبعی لطیف هر بار پیکره‌ی تجربیات بشری را جلوه‌ای تازه ببخشد.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.