نویسنده: ابوالفضل آقایی‌پور
این مقاله با نگاهی به داستان‌های کوتاه دوران اول از کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» (مقدمه‌ای بر داستان کوتاه) دو مقوله را مورد بررسی قرار می‌دهد: اولْ شیوه‌ی روایت و تغییر و تحول تدریجی آن در داستان‌های این دوران، و بعدْ درون‌مایه‌های متداول در داستان‌های این دوران.
۱. شیوه‌ی روایت
در داستان‌های کوتاه قرن نوزدهم زاویهدید سوم‌شخص تغییری اساسی پیدا می‌کند. تا پیش از این، مثلاً در «ایلیاد» هومر یا «هزارویک شب»، راوی سوم‌شخص همچون خدایی بود که همه‌چیز را می‌دانست، به همه‌جا سرک می‌کشید، در همه‌جا حضور داشت، به ذهن تک‌تک شخصیت‌ها نفوذ می‌کرد، انگیزه‌های احتمالی یا خاطرات گذشته‌شان را می‌دانست و حتا نظر یا فرمایشش را هرجا که می‌خواست به گوش شخصیت‌ها و مخاطب می‌رساند. اما نویسنده‌های قرن نوزدهم به‌مرور سعی کردند این کیفیت خداگونه‌ی راوی را کنار بگذارند. این تلاش با نویسنده‌هایی مثل گوگول شروع می‌شود و در سال‌های پایانی قرن نوزدهم با قلم نویسنده‌هایی مثل آنتون چخوف و استیون کرین زاویهدید دانای کل نامحدود به‌کلی تغییر شکل می‌دهد و در زاویهدید سوم‌شخص محدود خودش متجلی می‌شود. و در ادامه، این روند در نویسنده‌های قرن بیستم نیز تأثیر به‌سزایی می‌گذارد و تبدیل به پلی می‌شود برای گذشتن از دانای کل نامحدود و رسیدن به زاویهدید نمایشی. این دو نظرگاه جدید حالا در قرن بیست‌ویکم در اوج پختگی همچنان به حیات خود ادامه می‌دهند و نویسنده‌های زیادی از آن‌ها استفاده می‌کنند.
در داستان «شنل» نوشته‌ی نیکولای گوگول، که با زاویهدید سوم‌شخص روایت می‌شود، هنوز روح دانای کل سابق وجود دارد، اما گوگول برای به‌هم زدن این مسئله اولین گام را برمی‌دارد و تمهمیدی نو به کار می‌گیرد. او در کنار راوی سوم‌شخص، از یک زاویهدید اول‌شخص هم استفاده می‌کند، که زبان نویسنده است. او به این شکل حضور راوی سوم‌شخص را در همه‌ی مکان‌ها و زمان‌ها و ساحت‌ها تا حدودی محدود می‌کند و معجونی می‌سازد که پهلوبه‌پهلوی زاویهدید اول‌شخص می‌زند. در بخشی از این داستان می‌خوانیم:
«افسوس که نمی‌توانیم بگوییم آن مقام رسمی که دیگران را به خانه‌اش دعوت کرده بود دقیقاً در کجای شهر زندگی می‌کرد. راستش حافظه‌مان دیگر یاری نمی‌کند و همه‌چیز پترزبورگ، حتا خیابان‌ها و خانه‌هایش، طوری در ذهن‌مان به‌هم ریخته‌اند که سخت بشود چیز قابلی از آن میان درآورد.»
در «ویکفیلد» ناتانیل هاثورن دوباره از همین تمهید استفاده می‌شود. نویسنده در ابتدا می‌گوید واقعه‌ای را که در مجله یا روزنامه‌ای قدیمی خوانده و به یاد می‌آورد، می‌خواهد به تفصیل و با عمق بیش‌تری برای خواننده روایت کند. در ادامه با گفتن این جمله که «اما کار ما با شوهر است»، تصمیم می‌گیرد از میان دو شخصیت اصلی داستان به شخصیت مرد نزدیک‌تر شود و انگیزه‌های او را نسبت به عملی که انجام داده، بیش‌تر مورد واکاوی عاطفی قرار دهد. به این ترتیب نویسنده تا حدی خودش را محدود می‌کند به پرداختن به زندگی یکی از شخصیت‌ها. در داستان «جانور در جنگل» هنری جیمز، این مداخله‌ی مستقیم نویسنده به کم‌ترین مقدار خود می‌رسد. داستان در ابتدا، بدون سخنرانی نویسنده و از دل ماجرا آغاز می‌شود و در ادامه با این که هنوز به ذهن شخصیت‌های مختلف می‌رود و افکار و احساسات آن‌ها را برای خواننده روایت می‌کند، اظهارنظرهای مستقیمش به معدود جملاتی از این دست می‌شود:
«با این همه، چنان که گفتم، آن تاریخ در یاد ماند.»
در داستان‌های «ساده‌دل» گوستاو فلوبر و «ماده‌گرگ» جووانی ورگا، اول‌شخص نویسنده به‌کلی از بین می‌رود و ما دیگر جمله‌ای را نمی‌بینیم که در آن ضمیر یا فعل اول‌شخص به کار رفته باشد. در این داستان‌ها کلماتِ از زبان نویسنده حذف شده است و به‌جای آن‌ها صدای نویسنده در کلمات راوی بروز پیدا می‌کند. حالا به‌جای مداخله‌ی مستقیم نویسنده از زبان خودش، مداخله‌ی راوی را می‌بینیم. اما هنوز در هر دو داستان، نفوذ راوی به ذهن و زندگی شخصیت‌های مختلف به چشم می‌خورد و محدودسازی مشخصی وجود ندارد. با این تفاوت که در داستان «ماده‌گرگ»، این نفوذ تا حد زیادی به شخصیت ماده‌گرگ محدود می‌شود و میزان نفوذ در شخصیت داماد تنها به تک‌جمله‌هایی مثل «دلش می‌خواست می‌توانست چشم‌هایش را از کاسه درآورد تا چشم‌های ماده‌گرگ را نبیند…» خلاصه می‌شود، در حالی که در داستان «ساده‌دل»، هم تعدد این شخصیت‌ها و هم میزان نفوذ راوی بیش‌تر است.
دو داستان «غصه» و «وی‌یروچکا» اولین داستان‌های این مجموعه هستند که با زاویهدید سوم‌شخص محدود به ذهن یک شخصیت روایت می‌شوند؛ این شخصیت در داستان اولْ پیرمرد درشکه‌چی است و در داستان دومْ آگنیوف. در این داستان‌ها دیگر نه از اظهارنظر مستقیم نویسنده خبری است، نه از راوی حاضر در ذهن تمام شخصیت‌ها، بلکه مداخله‌ی راوی فقط و فقط محدود می‌شود به ذهن و حضور یک شخصیت. در داستان آخر این بخش، «قایق بی‌حفاظ» اثر استیون کرین، هم راوی محدود به ذهن شخصیت خبرنگار است. اما به نظر می‌رسد پس از به پایان رسیدن مداخله‌ی مستقیم نویسنده، در این داستان که پلی است میان دوران اول و دوران طلایی، مداخله‌ی راوی نیز رو به کم شدن است، تا فرصتی فراهم شود برای برخورد مستقیم خواننده با ماجراهای داستان و برداشت شخصی او از آن‌ها؛ ابزاری که بعدها همینگوی آن را گرفت و پروبال داد و به بهترین شکل ممکن آن را در داستان‌هایش به اجرا درآورد. در پایان این بخش پاراگرافی را از داستان «قایق بی‌حفاظ» می‌خوانیم که تنها مشاهدات راوی از فضا است، بدون هیچ دخل و تصرفی:
«آشپز ته قایق چمباتمه زده بود و چهارچشمی به دیواره‌ی شش اینچی‌ای که او را از اقیانوس جدا می‌کرد نگاه می‌کرد. آستین‌هایش روی ساعدهای گوشتالودش تا خورده بودند و دو پهلوی جلیقه‌ی بازش هر بار که خم می‌شد تا آب قایق را بیرون بریزد در هوا تاب می‌خوردند. هر چند لحظه یک‌بار می‌گفت: «چیزی نمانده بودها!» هر بار که این حرف را می‌زد، بدون استثنا نگاهی هم به دریای طوفانی سمت مشرق می‌انداخت.»
۲. درون مایه
بسیاری از منتقدان آنتوان چخوف را استاد یگانه‌ی قالب داستان کوتاه می‌دانند. چخوف تجربیات نویسنده‌های پیش از خودش را در می‌یابد و ویژگی‌های مطلوب آن‌ها را انتخاب می‌کند و صیقل می‌دهد و در آثار خودش آن‌ها را به اوج می‌رساند، و البته خود نیز رنگ جدیدی به همه‌ی این تجربیات می‌زند. این بخش به تفاوت محتوایی آثار او با نویسنده‌های پیش از خودش می‌پردازد؛ البته فقط تفاوتی که از دل داستان‌های دوران اول این کتاب برمی‌آید.
اگر تفاوت اصلی داستان‌های «غصه» و «وی‌یروچکا» با داستان‌هایی مثل «شنل» گوگول، «ارمولای و زن آسیابان» تورگنیف و «گربه‌ی سیاه» آلن‌پو، در ساختار و طرز صورت‌بندی داستان به‌خصوص مسئله‌ی پیرنگ باشد، به نظر می‌رسد تفاوت اصلی این دو داستان با داستان‌هایی مثل «ویکفیلد» هاثورن، «بارتلبی محرر» ملویل و «ماده‌گرگ» ورگا در محتوا و مضمون است. نقطه‌ی مشترک این سه داستان در قصه‌پردازی، قرار گرفتن آدم‌هایی غیرعادی در موقعیتی عادی است. در نتیجه ممکن است بسیاری از افراد را که تجربه‌های این چنینی نداشته‌اند شامل نشود. مثلاً در داستان «ویکفیلد»، مرد داستان در حالی که با همسرش رابطه‌ی خوبی دارد، به‌ناگاه با انگیزه‌ای که حتا در داستان به‌خوبی مشخص نمی‌شود، خانه و همسرش را ترک می‌کند و برای چند سال بازنمی‌گردد. یا در داستان «ماده‌گرگ» زنی با خلق‌وخویی عجیب شروع می‌کند به اغواگری دامادش. اما در داستان‌های «غصه» و «وی‌یروچکا»ی چخوف آدم‌هایی عادی در موقعیتی غیرعادی و غریب قرار می‌گیرند. به این ترتیب نویسنده کیفیتی دراماتیک به اثر می‌دهد و فضایی می‌سازد که در عین سادگی آینه‌ی خواننده می‌شود و او را غصه‌دار یا خوشحال یا دچار حس انسانی‌ای دیگر می‌سازد. مثلاً در داستان اول، درشکه‌چی‌ای که پسرش را از دست داده، بعد از این که نمی‌تواند با مسافرانش درددل کند، به اسبش در اصطبل پناه می‌برد. یا در داستان دوم، دخترکی عاشق مردی می‌شود که چند سال از او بزرگ‌تر است و نویسنده وقتی به سراغ آن‌ها می‌رود که مشغول آخرین دیدارشان هستند و دختر تصمیم می‌گیرد عشقش را به مرد ابراز کند. چخوف سنتی را که گوگول یکی از پایه‌گذاران آن است، یعنی رفتن به سراغ آدم‌های عادی و فاصله گرفتن از طبقه‌های بالادست، ادامه می‌دهد. او این آدم‌های عادی را در شرایطی قرار می‌دهد تا با تمام کیفیات انسانی خود دست به تصمیم‌گیری بزنند و هویت خود را در برابر چشم خوانندگان آشکار سازند. در داستان‌های چخوف، برخلاف پیشینیان دورش، جایی برای شاهزاده‌ها و پهلوان‌ها و بزن‌بهادرها نیست.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.