نویسنده: مرجان فاطمی
قرن نوزدهم زمان تولد داستان کوتاه است. در سال ۱۸۴۲ با داستان کوتاه «شنل» نیکلای گوگول، داستان کوتاه به معنای امروزی آن متولد شد و از میان قصه‌ها و حکایت‌ها و روایت‌هایی که تا آن زمان رواج داشت، ادعای استقلال کرد. از گوگول و «شنل»اش تا استیون کرین و «قایق بی‌حفاظ»اش، به عنوان آخرین نویسنده‌ی این قرن و حلقه‌ی اتصال نیروهای ادبیات قرن نوزدهم به قرن بیستم، داستان کوتاه دستخوش تغییرات زیادی شد. ریتم، شخصیت‌پردازی، فضاسازی، زاویه‌دید، توجه به پیرنگ و نهایتاً مضمون داستان‌ها تغییرات اساسی کردند و نهایتاً داستان کوتاه از یک روایت طولانی با مقدمه‌چینی‌های فراوان به اثری مختصر و مفید و به‌دور از زیاده‌گویی رسید. رشد تدریجی داستان کوتاه را در قرن نوزدهم بعد از نیکلای گوگول و ادگار آلن‌پو، که پیشتازان این عرصه‌اند، می‌توان در داستان‌های نویسنده‌هایی چون ناتانیل هاثورن، ایوان تورگنیف، هرمن ملویل، گوستاو فلوبر، جوانی ورگا، تامس هاردی، هنری جیمز، آنتون چخوف و ردیارد کیپلینگ به وضوح مشاهده کرد. این رشد تدریجی از چند جهت قابل‌بررسی است.
ریتم؛ از زیاده‌گویی به سمت ایجاز
در داستان‌های کوتاه ابتدای قرن نوزدهم، عموماً با ریتمی کند و مقدمه‌چینی‌های طولانی روبه‌رو هستیم. انگار نویسنده‌ها هنوز از عصر رمان و نوشته‌های طویل بیرون نیامده‌اند و تلاش‌شان برای نوشتن داستان کوتاه هم چندان به ثمر ننشسته. سیر تکامل داستان کوتاه اما همواره به سمت فشردگی بیش‌تر بوده است. «شنل» پر از زیاده‌گویی است. مقدمه‌چینی طولانی و توصیف‌های زیاد در آن موج می‌زند و پر از شخصیت‌های زائد است. گوگول تلاش زیادی برای فضاسازی کرده و فضای درخشانی هم پیش چشم خواننده ساخته، اما در بسیاری مواقع، به‌جای ترسیم وقایع، آن‌ها را با جملاتی طولانی بیان کرده. مقدمه‌چینی و توصیف‌های طولانی و در برخی موارد حتا بی‌دلیل، در «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن‌پو هم به چشم می‌خورد. در «ویکفیلد» با مقدمه‌ای بسیار طولانی از زبان راوی اول‌شخصی که بیرون از روایت ایستاده و قضاوت‌های گاه و بیگاه او در طول داستان مواجهیم. در «ارمولای و زن آسیابان» ایوان تورگنیف، ریتم کند و توصیف‌های زیاد، به اوج می‌رسد. ریتم این داستان چنان کند است، که انگار فقط داریم شرح صحنه می‌شنویم. شروع مقدمه‌وار و طولانی در «بارتلبی محرر» هم دیده می‌شود. خیلی طول می‌کشد تا داستان شروع شود. فاصله‌ی شروع تا گره‌افکنی هم بسیار طولانی است. گوستاو فلوبر را بیش‌تر به عنوان رمان‌نویس می‌شناسیم و داستان کوتاه «ساده‌دل» او هم بیش‌تر از این که یک داستان کوتاه باشد، به یک رمان کوتاه شباهت دارد. داستان روی یک خط مستقیم روایت می‌شود و زمانی بسیار طولانی را در برمی‌گیرد. در «ماده‌گرگ» جووانی ورگا خبری از مقدمه‌چینی طولانی نیست؛ در نقطه‌ی شروع وارد داستان می‌شویم و داستان اصلاً توصیف‌های اضافی و حواشی زائد ندارد. اما در «سه غریبه»ی تامس هاردی، با یک مقدمه‌چینی بسیار طولانی و خسته‌کننده روبه‌رو می‌شویم و خیلی طول می‌کشد تا به داستان اصلی برسیم. می‌توانیم دو صفحه‌ی اول این داستان را در یک پاراگراف خلاصه کنیم. اما از زمانی که داستان به جریان می‌افتد، ریتم تندتر می‌شود و داستان بهتر پیش می‌رود، گرچه باز هم در توصیف‌ها زیاده‌روی می‌شود. در «جانور در جنگل» هنری جیمز باز هم با ریتمی کند و جملاتی طولانی و این بار حتا بسیار سخت روبه‌رو هستیم. داستان کاملاً ذهنی پیش می‌رود. جیمز چندان علاقه‌ای به عمل داستانی ندارد. «جانور در جنگل» داستان طولانی و پیچیده‌ای است که بهره‌ی چندانی از فضاسازی نگرفته. شرح و تفصیل‌های طولانی با جمله‌های بسیار بلند از یک جایی به بعد باعث می‌شود معنای مورد نظر نویسنده آن‌طور که باید و شاید منتقل نشود. در داستان‌های آنتون چخوف، با تغییر زیادی در ریتم روبه‌رو می‌شویم؛ درواقع بعد از دوران طولانی داستان‌های طولانی، با چخوف به مرحله‌ی ایجاز و خلاصه‌گویی می‌رسیم. چخوف برخلاف نویسنده‌های قبلی، قائل به توصیف زیاد در داستانش نیست و حتا در مخالفت با مقدمه‌چینی‌های طولانی معتقد است: «تازه‌‌کارها اغلب باید نیمه‌ی اول نوشته‌‌شان را پاره کنند. چون نیمه‌ی اول زائد است.» چخوف در «سه داستان» طوری روایت می‌کند که ذهن خواننده فقط به خود اتفاق معطوف شود؛ نه تحلیل می‌کند و نه توضیح بیش از اندازه می‌دهد. از چخوف به بعد با ساختار جدیدی از داستان کوتاه روبه‌رو می‌شویم. رُدیارد کپلینگ فلاش‌بک را وارد داستان می‌کند و حساسیت زیادی روی گفت‌وگوها دارد. همین ایجاز در داستان «قایق بی‌حفاظ» استیون کرین هم تا حدودی دیده می‌شود.
زاویه‌دید؛ از راوی مداخله گر تا راوی صرف
در قرن نوزدهم، زاویه‌دید و راوی هم به‌تدریج تحول پیدا می‌کنند و کم‌کم دخالت کامل نویسنده به عنوان راوی کمرنگ‌تر می‌شود. در «شنل»، با یک راوی کاملاً مداخله گر روبه‌رو هستیم که بیرون داستان ایستاده و در تمام بخش‌های داستان دخالت می‌کند. در «گربه‌ی سیاه» روایتْ اول‌شخص است، اما باز هم راوی غیرقابل‌اعتماد است، چون همان‌طور که در ابتدای داستان آمده، مشاعر شخص خودش هم شواهد داستان را رد می‌کند و مرز میان کابوس و خیال و واقعیت مشخص نیست. در «ویکفیلد» هم راوی اول‌شخص است، اما این بار بیرون از روایت ایستاده. درواقع با صدای نویسنده و از منظر دانای کل روایتی اول‌شخص را ارائه می‌کند و کاملاً در روایت مداخله دارد. در «ارمولای و زن آسیابان» راوی در داستان حضور دارد، اما قصه‌ی دیگری را روایت می‌کند و باز هم کاملاً مداخله‌گر است. در «بارتلبی محرر» با یک راوی اول‌شخص روبه‌رو هستیم، اما باز هم راوی مداخله‌گر است؛ روی کارمندهایش اسم می‌گذارد، آن‌ها را حقیر می‌بیند و درباره‌شان قضاوت می‌کند. در «ساده‌دل»، برخلاف داستان‌های قبلی، گوستاو فلوبر ترجیح می‌دهد هیچ مداخله‌ای در روایت نداشته باشد و مثل ناظری بی‌طرف بایستد گوشه‌ای. از فلوبر به بعد میزان دخالت راوی تا حدودی کم می‌شود و در «ماده‌گرگ» با یک دانای کل غیرمداخله‌گر روبه‌رو هستیم. تامس هاردی در «سه غریبه» از راوی دانای کل استفاده کرده و هیچ مداخله و تفسیری ندارد. او یکی از پیشگامان استفاده از راوی بیرونی است. هنری جیمز هم همین مسیر را ادامه می‌دهد و آنتون چخوف این عدم مداخله را به بالاترین حد خود می‌رساند. در «خانه‌ی آرزو»، روایت دانای کل کاملاً مشابه امروز صورت می‌گیرد و در نهایت «قایق بی‌حفاظ» که در مرز قرن‌های نوزدهم و بیستم ایستاده، تا حدی به دانای کل معطوف به ذهن نزدیک می‌شود.
مضمون؛ اعتراض و تنهایی
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های داستان کوتاه در قرن نوزدهم، توجه به زندگی مردم معمولی یا طبقه‌ی فرودست جامعه است. به همین دلیل بیش‌تر این آثار درون‌مایه‌ای انتقادی دارند و در لایه‌های زیرین‌شان از وضعیت موجود در جامعه گلایه می‌کنند. به همین دلیل است که نیکلای گوگول به عنوان سردمدار نوشتن داستان بر اساس زندگی آدم‌های معمولی مورد توجه قرار می‌گیرد. خشایار دیهیمی در مقدمه‌ی کتاب «یادداشت‌های یک دیوانه» می‌نویسد:«گوگول سنت را شکست. با جهشی بلند، دره را پشت سر گذاشت و مردم را در دل قصه‌ها جا داد و قصه‌ها را در دل مردم.» ما در «شنل» گوگول، با یک داستان سرراست روبه‌رو هستیم که تصویری از زندگی فرودستان را در کشور دیوان‌سالار روسیه به نمایش می‌گذارد و در عین حال به بیهودگی جهان و سلطه و خضوع و … تاکید دارد. ادگار آلن‌پو هم در بیش‌تر آثارش مسائل اجتماعی زمانه‌اش را به تصویر می‌کشد. بسیاری حتا معتقدند که «گربه‌ی سیاه» هم نماد برده‌داری است و چون برده‌ها اغلب سیاه‌پوست هستند، آلن‌پو، گربه را سیاه انتخاب کرده است. ایوان تورگنیف هم در بیش‌تر نوشته‌هایش رویکردی کاملاً انتقادی به نظام برده‌داری داشته و در مجموعه‌ی «خاطرات یک شکارچی»، که داستان «ارمولای و زن آسیابان» متعلق به آن است، ستم‌هایی را که بر شکارچی‌ها وارد شده و شکیبی را که ایشان از خود نشان داده‌اند به نمایش می‌گذارد. هرمن ملویل، در «بارتلبی محرر» سکون و رخوت یک کارمند را به تصویر کشیده؛ کارمندی که از کارش اخراج شده و حالا جز کسالت و بیهودگی نصیبی از دنیا ندارد. حتا گوستاو فلوبر هم که همواره روی زندگی طبقه‌ی اشراف دست می‌گذارد و داستان‌های آن‌ها را روایت می‌کند، در داستان کوتاه «ساده‌دل» به سراغ طبقه‌ی فرودست رفته و تنهایی و خلا زندگی یک خدمتکار فقیر را به نمایش گذاشته. گرچه در چند داستان میانی از این مضامین فاصله می‌گیریم و به مفاهیمی نظیر عشق و آگاهی می‌رسیم، اما دوباره در سه داستان آنتوان چخوف، با اثری انتقادی نسبت به تنهایی انسان شهری‌شده مواجه می‌شویم؛ انسانی که جز پذیرش کاری از دستش برنمی‌آید.
به طور کلی هرچه از ابتدا به انتهای قرن نوزدهم پیش می‌رویم، با داستان‌های کوتاه‌تر، شخصیت‌های ساده‌تر، توصیف‌های کمتر و مقدمه و موخره‌های خلاصه‌تر روبه‌رو می‌شویم. داستان‌های انتهای قرن نوزدهم، شباهت زیادی به داستان‌های قرن بیستم و بعد از آن دارند و در زبان راوی‌های‌شان هم دیگر خبری از مداخله‌های فراوان و قضاوت‌ها نیست. در یک جمله می‌شود گفت که در مرور آثار قرن نوزدهم از آثاری سنگین به آثاری خلاصه‌تر و در عین حال عمیق‌تر و هنرمندانه‌تر می‌رسیم؛ روندی که در داستان‌های کوتاه قرن بیستم و بیست‌ویکم شکل تکمیل‌شده‌تر آن را خواهیم دید.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.
منابع:
یک درخت، یک صخره، یک ابر. گردآوری ویلفردهیلی استون، رابرت هوپس، نانسی هادلستون‌پکر. ترجمه‌ی حسن افشار. نشر مرکز. چاپ یازدهم، ۱۳۹۵.
درسگفتارهای ادبیات روس. نوشته‌ی ولادیمر نابوکف. ترجمه‌ی فرزانه طاهری. نشر نیلوفر. چاپ دوم، ۱۳۹۳.
یادداشت‌های یک دیوانه. نوشته‌ی نیکلای گوگول. ترجمه‌ی خشایار دیهیمی. نشر نی. چاپ سوم، ۱۳۸۲.