نویسنده: مرجان فاطمی
داستان کوتاه در ابتدای قرن بیستم به حیطه‌ی جدیدی وارد می‌شود و تا حدودی تکامل پیدا می‌کند. اگر به داستان‌های کوتاهی که در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۹۵ -«آقای فریدمان کوچک»- تا ۱۹۲۶ -«تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»- منتشر شده‌اند نگاهی بیندازیم، به این نتیجه می‌رسیم که در این سی‌ویک سال که چهار سال آن (۱۹۱۴-۱۹۱۸) در جنگ جهانی اول گذشته، سلیقه‌ی داستان‌نویسی، محور داستان‌ها، دغدغه‌ها و… به تدریج تغییر کرده است. بسیاری از داستان‌ها تحت‌تأثیر جنگ و اوضاع‌واحوال جامعه‌ی بعد از آن نوشته شده و طبیعتاً این اتفاق، روی طرز فکر نویسنده‌ها بی‌تأثیر نبوده است. در این سی‌ویک سال، داستان‌ها تا حدودی ذهنی‌تر شده‌اند، شخصیت‌ها به لحاظ روانشناسی، لایه‌ها و پیچیدگی‌های زیادی پیدا کرده‌اند، نقش راوی کمتر شده است و بخش مهمی از داستان‌ها به صورت اول‌شخص روایت شده‌اند. زمان روایت داستان‌ها نیز کوتاه‌تر شده و حتا می‌توان رد پای آثار فانتزی را میان‌شان دید. در ادامه برخی از این تغییرات را در چهارده داستان این عصر طلایی بررسی می‌کنیم.
پیچیده‌تر شدن شخصیت‌ها
در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، با رشد مطالعات روانشناسی، کم‌کم شخصیت‌های داستانی هم پیچیده‌تر می‌شوند و نویسنده‌ها بیشتر به لایه‌های درونی شخصیت‌ها نفوذ می‌کنند. توماس مان، نویسنده‌ی آلمانی، یکی از اولین نویسنده‌هایی است که در خلق «یوهانس»ِ داستان «آقای فریدمان کوچک» به پیچیدگی‌های روانی یک شخصیت در موقعیت‌های مختلف توجه زیادی نشان می‌دهد. پسر یک خانواده‌ی ثروتمند که به دلیل نقص عضو، امکان جلوه‌گری، برقراری روابط عاشقانه و زندگی مشابه سایر هم‌نوعانش را از دست می‌دهد. او با این که تلاش می‌کند نقصش را بپذیرد و روی احساساتش کنترل داشته باشد، اما بالأخره به بدترین شکل شکست می‌خورد. توجه به ابعاد مختلف یک شخصیت، در داستان «تخم‌مرغ» شروود اندرسون هم دیده می‌شود. اندرسون برای تمرکز بیشتر روی نمایش احساسات شخصیت اصلی، از راوی اول‌شخص استفاده می‌کند. پسری که تمام کودکی‌اش را در مرغ‌داری سپری کرده و حالا به خاطر گذشته‌ی ناموفقی که داشته، دچار اندوه و ملال شده است. در داستان «صخره»، ادوارد مورگان فورستر سعی می‌کند رفتار و انگیزه‌های شخصیت‌هایش را به شکلی دقیق واکاوی کند. با این حال اما در این داستان بیشتر از بحث روانشناسی، به چرایی‌های فلسفی پرداخته می‌شود. در داستان «عربی»، با جوانه زدن احساس عشق در پسری نوجوان و حالات و روحیات او در مواجهه با دوران شیفتگی روبه‌رو هستیم. لرزش‌های گاه‌وبیگاه، سرگردانی، اشتیاق، خیال‌پردازی و انتظار و نهایتاً آرزوی محبوبیت یافتن نزد محبوب، همگی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا بتوانیم عمق احساسات یک عاشق نوجوان را درک و نهایتاً حقارت و شکستن غرورش را با تمام وجود احساس کنیم. ویرجینیا ولف، «نقش روی دیوار» را کاملاً ذهنی روایت می‌کند. راوی اول‌شخص به بهانه‌ی کشف ماهیت نقش روی دیوار، لایه‌های درونی ذهنش را می‌شکافد و عمق احساسات و اندیشه‌هایش را پیش روی مخاطب می‌گذارد. در داستان «مرد نابینا»، توجه زیادی به ویژگی‌های روانشناسی شخصیت‌ها شده است. هربرت دیوید لارنس، دو مرد را با کمبودها و ترس‌هایی که در زندگی داشته‌اند (و دارند)، در مواجهه با یک زن قرار می‌دهد؛ زنی که ظاهراً به هردو علاقه دارد، اما یکی را به خاطر ضعف ارتباطی و جسمانی، در ذهن تحقیر می‌کند و برای دیگری به خاطر محرومیتی که در بینایی دارد، دل می‌سوزاند. پرداخت دقیق و موشکافانه‌ای رفتار و حرکات این دو شخصیت، باعث جذابیت داستان می‌شود. در «ازدواج به سبک روز» هم شخصیت‌ها پیچیده‌اند. کاترین منسفیلد بدون این که قضاوتی روی شخصیت‌هایش داشته باشد، اطلاعاتی درباره‌ی گذشته و حال آن‌ها پیش روی مخاطب می‌گذارد و اجازه می‌دهد مخاطب با توجه به برداشتش از حالات و احساسات لحظه‌به‌لحظه‌ی ویلیام و ایزابل، درباره‌شان قضاوت کند. کنراد ایکن در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا» کاملاً روی یک مشکل روانی تمرکز می‌کند و با استفاده از راوی دانای‌کل محدودبه‌ذهن، اجازه می‌دهد تا به لایه‌های ذهنی شخصیت نفوذ کنیم و به مرور زمان، با شناخت تجربه‌های درونی‌اش از وضعیت روانی او مطلع شویم. در داستان «گور» کاترین آن پورتر باز هم توجه ویژه‌ای به روانشناسی شخصیت‌ها نشان داده شده است. این‌بار با تغییر رفتار و حالات روانی دو نوجوان در مرز میان معصومیت کودکی و آگاهی بزرگ‌سالی روبه‌رو هستیم؛ اتفاق کوچکی در نوجوانی که سایه‌اش تا پایان عمر روی زندگی شخصیت‌ها باقی می‌ماند. «اولین غاز من» داستان تحول شخصیتی یک انسان فرهیخته و کتاب‌خوان به یک جنگجوی یاغی است؛ تحولی که در پایان با عذاب وجدانی عمیق روبه‌روست. جیمز تربر هم در «سرگذشت پنهان والتر میتی»، به‌طور کامل روی پیچیدگی‌های ذهنی شخصیت والتر تمرکز کرده و فرار او از واقعیت به خیال و پناه گرفتن او در دنیای غیرواقعی را به نمایش گذاشته‌اند. اهمیت این شخصیت به لحاظ روانشناسی آن‌قدر بالاست که شخصیت‌های مشابه او را «والتر میتی‌وار» می‌نامند. ویلیام فاکنر در داستان «طویله‌سوزی»، مخاطبانش را با تضاد درونی یک کودک روبه‌رو می‌کند؛ کودکی که همواره میان انسانیت و اخلاق با رابطه خویشاوندی‌اش گیر افتاده و نمی‌داند به کدام سو متمایل باشد؛ طرف پدری را بگیرد که مدام به خاطر خشم و احساس حقارت، انبار طبقه‌ی بالادست را آتش می‌زند یا پایبند به اخلاق باشد و از پدر بگذرد. ارنست همینگوی در «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید»، روشی هنرمندانه برای نمایش ابعاد مختلف شخصیت‌هایش در پیش گرفته. او بدون ورود به ذهن شخصیت‌ها و تنها با نمایش حرکات و دیالوگ‌های آن‌ها کاری می‌کند تا بتوانیم در ذهن‌مان، شخصیت‌ها را ترسیم کنیم و خصوصیات مختلف اخلاقی‌شان را بشکافیم. همینگوی از عمق شخصیت‌هایش فقط نشانه‌ای ترسیم می‌کند و شکافتن این نشانه را به اختیار مخاطب می‌گذارد.
ذهنی‌تر شدن داستان‌ها
در دوره‌ی طلایی داستان‌نویسی، گاه با داستان‌هایی روبه‌رو هستیم که به جای رخ دادن عمل داستانی در آن‌ها، همه‌چیز صرفاً در ذهن نویسنده رخ می‌دهد. در «نقش روی دیوار» نوشته‌ی ویرجینیا وولف، شخصیت اصلی داستان تمام مدت روی صندلی نشسته است و به لکه‌ی سیاه روی دیوار نگاه می‌کند. تمام داستانْ در ذهن شخصیت اصلی می‌گذرد و حال کشمکش‌های درونی ذهن اوست. در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا» باز هم تا حدودی با یک روایت ذهنی روبه‌رو هستیم. این بار شخصیت داستان در مرز بیماری اسکیزوفرنی قرار دارد و مخاطب با داستان همراه پسر به سمت ویرانی می‌رود. «زندگی پنهان والتر میتی» هم اثری ذهنی است که البته تا حدودی به فانتزی نزدیک می‌شود. مردی در برابر ناملایمات زندگی، در خیالش شیوه‌ی متفاوتی از زندگی را پی می‌گیرد و در ذهنش، جایگاهی فراتر از آن‌چه در واقعیت دارد نصیبش می‌شود.
نمادین شدن داستان‌ها
در کنار پیچیده شدن شخصیت‌ها و ذهنی‌تر شدن روایت‌ها، برخی از نویسنده‌های دوره‌ی طلایی، به سمت استفاده از نمادها و نشانه‌ها رفتند و به همین دلیل هم تعداد داستان‌های تأویل‌پذیر در این دوره بیشتر است. در داستان «تخم‌مرغ»، شروود اندرسون از ویژگی شکنندگی تخم‌مرغ به‌عنوان نمادی برای نشان دادن سستی زندگی استفاده کرده و از نامشخص بودن وضعیت سلامت یا مرگ جوجه‌ها قبل از تولد و ناقص‌الخلقه به دنیا آمدن برخی از آن‌ها برای نمایش بدتر شدن اوضاع دنیا. ویرجینیا وولف نقش روی دیوار را به‌عنوان نماد هستی می‌گیرد و در کل داستان به بی‌ارزشی و پیش‌وپاافتاده بودن آن می‌پردازد. در«پزشک دهکده»، فرانتس کافکا تمام موارد از جمله بیماری، زخم، اسب، یخ‌بندان، کالسکه و… را به کمک می‌گیرد تا بی‌اراده بودن انسان را در زندگی به تصویر بکشد. جیمز جویس در داستان «عربی»، از مفاهیمی مثل کوچه‌ی بن‌بست، تاریکی، نور، عشق، کلیسا، و بازار عربی، به‌عنوان نمادی برای ترسیم جامعه‌ی مورد نظرش استفاده کرده. در داستان «گور»، کاترین آن پورتر، برای ترسیم مفهوم آگاهی، داستانش را در قبرستان روایت می‌کند و از گور، حلقه، خرگوش و … به‌عنوان نمادی برای ورود از مرحله‌ی کودکی به آگاهی بهره می‌برد. «طویله‌سوزی» ویلیام فاکنر هم سرشار از نشانه‌هاست. انبار صاحبان مزارع، نمادی از قدرت و ثروت است، آتشْ نشانه‌ی اعتراض و خانه‌ی سفید و قالیچه‌ی روشن و فکل و کروات و اسب هم نشانه زندگی با عرق جبین دیگران و…
پررنگ شدن حضور نویسندگان زن
برخلاف قرن نوزدهم که داستان‌های برجسته‌ای از نویسندگان زن به چشم نمی‌خورد، در عصر طلایی داستان کوتاه، یعنی در ابتدای قرن بیستم، کم‌کم نویسندگان زن هم به میدان می‌آیند. در عصر طلایی، سه نویسنده‌ی زن حضور دارند: ویرجینیا وولف، کاترین منسفیلد و کاترین آن پورتر که آثار شاخصی نیز از خود به جا می‌گذارند.
به‌طورکلی هرچه از قرن نوزدهم فاصله می‌گیریم، با داستان‌های کوتاه‌تر، شخصیت‌های پیچیده‌تر، توصیف‌های کمتر و مقدمه و مؤخره‌های موجزتری روبه‌رو می‌شویم. درواقع با ورود به قرن بیستم، به آثاری خلاصه‌تر و در عین حال عمیق‌تر و هنرمندانه‌تر می‌رسیم؛ روندی که در داستان‌های کوتاهی که در نیمه‌دوم قرن بیستم و سال رفته‌ی قرن بیست‌ویکم هم تداوم دارد و شکل کمال‌یافته‌تری به خود می‌گیرد.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شدهاست.