نویسنده: المیرا کرم‌نیای‌فر
«ذهنم… زین پس هیچ دری بسته نخواهد بود،
هرآن‌چه نصیب ابنای بشر است،
در ژرفای درونم از آن من خواهد بود.» – «فاوست»، گوته
مدرنیسم بیش از آن‌که محدود به نیمه‌ی اول قرن بیستم باشد، امتداد طولانی‌تر دارد؛ «مدرن شدن» پیش از این‌ها، از قرن شانزدهم شروع شده بود و مراحل بعدی آن در قرن هجدهم و نوزدهم ادامه یافت. به‌نوعی می‌توان گفت انسان در این قرون دوران کودکی خود را پشت سر گذاشت. بالأخره بلوغ مدرنیسم در نیمه‌ی اول قرن بیستم رخ داد؛ نوجوان سرکشی که قدرتمند و پرشتاب می‌خواست به هر چهارچوبی پشت پا بزند تا بتواند جهان نو را کشف کند. تجارب جدیدی که روسو در آثارش نویدشان را داده بود، منجر به وضعیتی ناپایدار در تفکر انسان شدند. اما سرانجام سرعت و شدت تحول دیدگاه‌ها، آشوبی در جهان پدید آورد؛ گویی هر معنایی به دنبال متناقض خود بود، تا بتواند از وضعیت موجود رهایی یابد. برخلاف شیوه‌های قرون گذشته که هر نحله‌ی فکری، سرزمین‌به‌سرزمین، راه خود را می‌یافت و رشد می‌کرد، این‌بار جنبشی سراسری و هماهنگ، همه‌ی سرزمین‌ها را تکان داد. شاهد این مدعا هم جنگ‌جهانی اول و دوم بودند، که دنیا را به نبردی عظیم فراخواندند. همان‌طورکه مارشال برمن می‌گوید «با جهانی روبهرو می‌شویم که در آن همه‌چیز آبستن ضد خویشتن است.» این‌بار این اتحاد سراسری نه به‌واسطه‌ی آرمان‌های کلیسایی یا مذهبی، بلکه با نوعی تفرد تازه در حال شکل‌گیری بود. نوجوان تازه‌بالغِ عصر مدرن میل غریزی به همه‌چیز داشت؛ شیفتگی و عطش برای همه‌چیز. او بیشتر از هرچیزی به دنبال احساس زندگی در اکنونی تازه بود؛ اکنونی مدام دگرگون‌شونده، آن‌قدر که نمی‌دانست آیا فردا هم با همین حس روبهرو خواهد شد؟ به قول والتر بنیامین طوفانی در برابر فرشته‌ی تاریخ که ما آن را پیشرفت می‌نامیم. حال این طوفان چه چیزی را ویران کرد و ساخت؟ مدرنیسم به‌دلیل تنوعی که بسترهای ایجابی‌اش دارد، یک معنای تعریف‌ناپذیر است. دستاوردهای مدرنیسم را می‌توان در ادبیاتِ انسان عاصی و خصوصاً داستان کوتاه مشاهده کرد؛ ویرانه‌هایی که معماری جدید داستان را ساخت. سؤال این است که عصیان بلوغ بشری در ادبیات چگونه شکل گرفت، ادامه یافت و به کدام نقطه رسید؟ بیراه نیست که تقریباً در بیشتر داستان‌های موردبررسی، شخصیت‌های اصلی نوجوان هستند، یا مهم‌ترین تحول داستانی هنگام بلوغ برای‌شان رخ داده است.
آمیختگی ناتورالیسم و سمبولیسم
برخلاف رمانتیسم و رئالیسم رایج در قرن هجدهم و نوزدهم که با یکدیگر تضادهای اساسی داشتند، دو مکتب فکری ناتورالیسم و سمبولیسم، دوشادوش یکدیگر، امواج تحولات ایده‌های فکری را تقویت کردند. ناتورالیسم بیش از هرچیز به دنبال آن بود تا زوایای تاریک زیست انسان را عریان به نمایش بگذارد. این نحله‌ی فکری-ادبی به دنبال آن بود که انسان، چه بخواهد یا نخواهد، منظره‌ی واقعی زندگی را دریابد و بداند قرار نیست با جهان جذابی روبهرو شود. پیروان این مکتب دریافتند آن‌چه اهمیت دارد این است که خواننده هم‌زمان از داستان احساس بیزاری کند، در عین حال شیفته‌ی آن باشد و دچار تصنع احساس نشود. نویسندگان ناتورالیست می‌خواستند هر چه بیشتر ردپای خودشان را در داستان حذف کنند؛ جرقه‌ی غیاب مؤلف همین‌جا می‌خورد. آنها می‌خواستند هرچه بیشتر خود را کنار بکشند تا مخاطبان با ادراک ذهنی‌شان روبهرو شوند و از نتیجه‌گیری‌های اخلاقی حذر کنند. رد این تأثیر شگرف برای رهایی ادبیات از اخلاقیات را به‌وضوح می‌توان تا همین زمان معاصر دنبال کرد. همین چرخش نگاه‌ها، چشم‌ها را به درون انسان میخکوب کرد. زولا در نامه‌ای به دوستش می‌نویسد: «قرن ما قرن تحول است. از گذشته‌ی منفوری بیرون آمده‌ایم و به سوی آینده‌ی ناشناخته‌ای روانیم»؛ آینده‌ی ناشناخته‌ای که همان روان و ذهن فردی بود. اگرچه بعدها ناتورالیست‌های دوآتشه از این جریان روگردان شدند، اما بی‌شک تأثیرات این مکتب را می‌توان در آثار قرن‌بیستمی یافت. شاید به نظر امر متناقضی بیاید که این روایت دقیق و بی‌طرفانه‌ی ناتورالیستی و بیرونی، چگونه بعدها منجر به شکل‌گیری روایت های ذهنی و درونی شد. دراصل این جریان، از نویسنده می‌خواست بیش‌ازپیش جهان اطراف و افکارش را بی‌طرفانه و فارغ از تصنعات و شکوه تحمیل‌شده‌ی گذشته بنویسد. همین روایت دقیق، اصلی اساسی شد تا نویسنده انسان را در موقعیت واقعی‌تری ببیند. اینجاست که انسان دیگر وجهه‌ی اومانیستی مقدس قرون گذشته ندارد؛ او همانند سایر اشیای جهان، با همه‌ی وجوه پَست و نامطبوعش، قابلیت بررسی یافت. درنهایت، در عصیان مدرنیسم، داستان‌ها انسان‌زدایی می‌شوند. درعین‌حال ناتورالیسم توانست پای شخصیت‌های محذوف جامعه مانند فقرا، کارگرها، فاحشه‌ها، عجیب‌الخلقه‌ها، دیوانه‌ها و… را به داستان‌ها باز کند. به‌همین‌دلیل در بیشتر داستان‌های این دوره مانند «آقای فریدمان کوچک» از توماس مان، چنین شخصیت‌هایی بسیار به چشم می‌خورند. حالا واماندگان، راوی ادبیات مدرن شده‌اند. از توماس مان تا کافکای منزوی و حتی همینگوی واقع‌گرا، روایت‌های‌شان را از مطرود‌هایی پر می‌کنند که زندگی‌های‌شان معمول نیست.
اما سمبولیسم درون‌گرا با چه روشی توانست به ساختن جهان تیره‌وتار جدید کمک کند؟ تعریف سمبولیسم، همانند خودش، مبهم است. سمبولیسم اگرچه طغیانی علیه ناتورالیسمِ پیش از خود بود، اما چگونه توانست با آن همگام شود و چرخ مدرنیسم را به جلو براند؟ این مکتب بیش از هرچیز مرهون شعر است تا نثر؛ دستاورهای زبانی شعر سمبولیک که حاصل کار بودلر، مالارمه، لافورگ و دیگران بود، به‌تدریج وارد نثر شد. خصوصاً داستان کوتاه توانست عصاره‌ی شعر را که همانا تأثیر عمیق و ضربه‌ی ناگهانی زبان بر خواننده است، به ساختارش تزریق کند. مالارمه می‌گوید «صدای شاعر باید خاموش شود و واژگانْ خود ابتکار عمل را به دست بگیرند. ازهمینرو داستان‌های هر دوره و هر نویسنده‌ای -به شیوه‌ی خودش- قدرت زبان و نه حضور خودش را بر مخاطب اعمال می‌کند.» ازطرف‌دیگر رؤیا و تخیل به‌واسطه‌ی سمبولیسم وارد ادبیات این دوران شد. این مکتب، صرفاً نمادپردازی و کاربرد استعاره نیست؛ سمبولیسم از حیطه‌ی استعاره و حتی تمثیل فراتر می‌رود. در بسترش دال و مدلول آن‌قدر از هم فاصله می‌گیرند که حتی معنای ثانویه یا مدلول واحدی نمی‌توان یافت؛ گویی مالیخولیای نیمه‌شب نوجوانی بر جهان سایه انداخت. مثل همان پسربچه‌ی داستان «عربی» جیمز جویس که جهان و عشق را به یک‌باره در تاریکی رمزآلودش شناخت. زمان‌ها و مکان‌ها به تدریج در داستان به‌سمت ابهامی می‌روند که حتی در بازنمایی‌های به‌ظاهر واقعی هم مجهول و غریب به نظر می‌آیند. آن‌چنان‌که با تعمق در داستان‌های این دوره به شباهت جالبی می‌شود رسید؛ همه‌ی رویدادها در یک «نا-مکان» رخ می‌دهند؛ نامکانی که تنها در ذهن هر خواننده‌ای شکل می‌گیرد و به‌سرعت تبخیر می‌شود. نمود دیگر سمبولیسم انتقال روایت از سویه‌ی واقعیت عینی (ابژکتیو) به سویه‌ی واقعیت ذهنی (سوبژکتیو) است. این رخداد نه تنها برای شخصیت‌های داستان، بلکه برای خواننده هم رخ می‌دهد. نویسنده همه‌ی آن‌چه لازم و کافی است در داستان قرار می‌دهد تا ذهن خواننده مبتنی بر ادراک خویش، آن را دریابد.
اثر آوانگارد یا جسارت مدرن
نتیجه‌ی هم‌پوشانی ناتورالیسم و سمبولیسم (اگرچه امروزه رد آنها کم‌تر دیده می‌شود)، دستاورد مهیب مدرنیسم را به جهان عرضه کرد: جنبش آوانگارد یا آثار پیشتاز. زمینه به‌اندازه‌ی‌کافی آماده بود، تا نویسندگان با اعتقاد به فردگرایی علمی ناتورالیستی و بی‌اعتنایی درون‌گرای سمبولیستی، دست به تجربه‌های گوناگون و با شدت‌های مختلف بزنند؛ جسارت عظیمی که به نویسنده‌ای مانند فورستر این امکان را می‌دهد تمام داستانش گفت‌وگوی نیمه‌تمامی درباره‌ی حادثه‌ای در پشت صخره‌ای نامعلوم باشد، یا راوی‌های داستان‌ها از نسبیت تازه‌ای سخن می‌گفتند که تنها ابعاد و وجوه داستان‌ها می‌توانست آن را مشخص کند و خواننده را هر چه بیشتر در مغاک تردید بیندازد. اینجاست که خواننده متوجه می‌شود تا چه اندازه داستان‌ها قائم‌به‌ذات خودشان هستند و دیگر آن خاصیت‌های صرفاً بازنمایانه‌ی قرن‌نوزدهمی را ندارند. حالا این خواننده است که می‌تواند نسبت خود با پدیده‌های داستان و در نهایت نسبتش را با جهان تعیین کند. چه چیز دیگری می‌توانست تا این حد انسان را در اوج پیشروی قرار دهد؟
ازطرف‌دیگر تجربه‌گرایی نویسنده‌ها، آغازگر این وجه از انسان مدرن بود که باید همه‌چیز از نو مورد انتقاد و تفکر قرار گیرد. رویدادها و شخصیت‌های روایت‌های مدرن هم از این امر مبرا نبودند؛ حالا هر موضوعی می‌توانست روایتی را بسازد. امر والا جایگاهش را از دست داده بود و دیگر نویسنده می‌توانست هر چیزی را دست‌مایه قرار دهد، تا نقش کاشف تازه‌ی معانی را به عهده گیرد؛ نقشی آن‌قدر بدیع و نامأنوس مانند شخصیت پدر در داستان «تخم‌مرغ» شروود اندرسون، که می‌خواهد با تردستی تخم‌مرغی را در بطری فرو کند ولی شکست می‌خورد. لحظه‌ای آن‌قدر پیش‌افتاده اما جانکاه برای انسان امروزی که بداند تا چه اندازه در دنیای ناپایدار و لرزانی زندگی می‌کند. لحظه‌ای که به‌نوعی از مکاشفه‌ی مدرن می‌رسد، که در بیشتر داستان‌ها همین یک لحظه یا تجلی آنی، سرنوشت روایت و شخصیت را مشخص می‌کند؛ سرنوشتی که چندان هم واضح نیست. شخصیت‌های داستان‌ها به‌همان‌اندازه که قابل تشخیص هستند، می‌توانند در مقابل خواننده فرو بریزند. به‌راستی پزشک دهکده‌ی کافکا که بود؟ یا زنی که نقش روی دیوار وولف را می‌دید، چه کسی بود؟ یا والتر میتیِ جیمز تربر؟ همه‌ی آنها گرفتار پرسش‌های معرفت‌شناسانه هستند؛ درباره‌ی خودشان، موقعیت‌شان و هرآن‌چه به حوزه‌ی آگاهی متصل است. مسئله اینجاست که داستان مدرن بیش از آن‌که بخواهد پاسخ مناسبی به سؤالات خواننده بدهد، بیشتر او را دچار شک می‌کند. هویت دیگر یک کل ثابت دست‌یافتنی نیست و صرفاً مجموعه‌ای پراکنده و نامنظم از تصویرها و تأویل‌هاست. این‌ها فقط مختصات شخصیت داستان‌ها نیست، بلکه ویژگی انسان امروزی است. ازاین‌رو اثر آوانگارد در اتاق تاریک، با غافل‌گیری و شدت آنی (مانند لامپ نورپردازی عکاسی)، فلاش می‌زند تا متغیر و نامتعین، تصویری را به نمایش بگذارد. توالی تصاویر و آن‌چه دیده می‌شود به نظر تصادفی می‌آید، اما تنها از قانون جهان داستان تبعیت می‌کند و خواننده هردم در تاریکی غرق می‌شود تا تصویر پیشین را به یاد بیاورد. خواننده با روایت تازه‌ای مواجه است که تکه‌تکه و فشرده، احساس و فکری را در او برمی‌انگیزاند؛ رخدادی که بعدها داستان‌های پست‌مدرن را می‌سازد.
زمان و اراده
آیا این خورشید که امروز می‌دمد، همان خورشید دیروز است؟ جهان مدرن در پاسخ می‌گوید: خیر! زمان در ابتدای قرن بیستم قواعد و تعاریف تازه‌ای پیدا کرد. هانری برگسون زمان را امری سیال و در جریان مداوم می‌داند که می‌بایست آن را از مکان تفکیک کرد. او در ابتدای کتاب «زمان و اراده‌ی آزاد» این پرسش را مطرح می‌کند که به‌راستی چگونه می‌توان احساسات را اندازه گرفت؟ آیا هربار که گفته می‌شود «اندوهگینم» با یکدیگر یکسان است؟ او کلید درک و آزادی اراده را برای شناخت و آگاهی در این می‌داند، که زمان از تعاریف مکانیکی رها شود. او قائل به نوعی زمان درونی بود که با سازوکار یکسره متفاوتی از هندسه‌ی خطی مکان عمل می‌کند. جیمز جویس و ویرجینیا وولف مستقیماً از اندیشه‌ی او ملهم بوده‌اند. اگرچه شیوه‌ی تک‌گویی درونی یا «سیال ذهن» اولین‌بار در داستان ادورارد دوژاردن وارد شد، اما او نتوانست از کیفیت امپرسیونیستی رها شود؛ زمان در داستان مدرن الزاماً خصلت کرونولوژیک ندارد. نویسندگان مدرن تداوم و توالی لحظه‌ها را جریان پیوسته‌ی ذهنی قلمداد کردند، نه آن‌چه به شیوه‌ی قرن نوزدهمی رایج بود. ممکن بود کل داستان در چند دقیقه‌ی کوتاه (با معیار قوانین فیزیکی) بگذرد اما درونش تداعی‌های سال‌های مختلفی را از زندگی شخصیت داستان داشته باشد. برگسون معتقد بود این درک جدید از زمان، امکان آزادی بیشتری برای انسان به وجود می‌آورد، چراکه او می‌تواند با اراده‌ی خویشتن به زوایای پنهان جهان سرک بکشد. ویلیام فاکنر هم از همین تقابل زمان درونی و بیرونی کمک می‌گیرد، تا هرچه بیشتر تناقض و تضادهای شخصیت‌های داستان و وقایع را به نمایش بگذارد. این کیفیت نگاه به زمان، روزنه‌ی دیگری به بُعد دیگری از انسان باز می‌کند: ناخودآگاه. این مفهوم، یعنی هر نوع آگاهی پنهان درون انسان، بنیان نظرات فروید را شکل داد. او معتقد بود هر سائقی که توسط انواع قیود، ارضایش به تعویق بیفتد، به ناخودآگاه رانده می‌شود. نظام روانشناختی فروید و یونگ، بار دیگر اسطوره‌ها را فرا‌می‌خوانند، تا به شیوه‌ی اسرارآمیز، آدمی آگاهی فراموش‌شده‌ی خویش را بازشناسد؛ علاقه‌ای که به کشف دوباره‌ی خویشتن در نهاد بشری شعله می‌کشید. اما در این مرحله او حقیقتِ خودش و به‌طورکلی مفهوم حقیقت را نه آن چیزی که از پیش موجود بوده، بلکه از دریچه‌ی ذهن نگاه خودش می‌خواهد؛ اراده‌ای که پیش از این‌ها نیچه آن را اعلام کرده بود. از منظر نیچه هیچ حقیقتی وجود ندارد جز آن‌که توسط انسان ادراک می‌شود و دراصل آن را می‌سازد. ازهمینرو هیچ حقیقتی وجود ندارد چون بی‌نهایت متکثر است و همین اراده‌ی بشری برای ساخت حقیقت او را قدرتمند می‌کند. بیان این دیدگاه‌ها (برگسون، فروید و نیچه) منجر به خیزش عظیم و آشوبی شد، که هر ذهنی را برای جست‌وجوی آگاهی به هر سویی بکشاند؛ شدتی که در خود نوعی جنون داشت تا هر کسی به‌تنهایی تلاش کند الگوی انسان آرمانی را بیابد. حال مفهوم «جست‌وجو» را در آثار داستانی این دوره بیشتر می‌توان یافت؛ نمایشی از انسان تک‌افتاده و رنجور که هرچه بیشتر می‌جوید، بیشتر از خود بیگانه می‌شود و در تاریکی فرو می‌رود. به‌همین‌دلیل اغلب داستان‌ها حالت «ناتمام» دارند؛ نه‌تنها پایان داستان‌ها که خود شخصیت‌ها هم کامل و کمال‌یافته نیستند. شاید بتوان تصویری مشترک از انسان به دست آورد که کمابیش در همه‌ی داستان‌ها حضور دارند: انسانی تنها و سرگشته میان درون و بیرون، درمانده از جست‌وجوی بسیار که هنوز مقهور قدرتش است.
دلهره‌ی ناتمام خویشتن
علی‌رغم اعتقاد برخی که مدرنیسم قرن‌بیستمی را پایان‌یافته می‌دانند، هنوز انسان کاملاً به ظرفیت‌های آن پی نبرده است. اکنون، عصر اضطراب انسان عاصی فرا رسیده تا جهان خرد‌شده‌اش را محفوظ نگه دارد. بنیان مدرنیسم اصولاً نه بر جهانی کلان، بلکه بر جهان خرد استوار شده است؛ جهان‌های خردی که در هرکدام از داستان‌های ادبیات این دوره هم می‌توان آن را مشاهده کرد. حالْ بشرِ رهیده، بیشتر از هرزمانی می‌تواند ارزش‌های شخصی‌اش را بیاید. اما تا چه حد این فردیت تعین دارد؟ حالا هر انسانی دلهره‌ی جست‌وجوی خویشتن را دارد. به‌همین‌دلیل موتیف سفر، هجرت و جابه‌جایی در داستان‌های این دوره تکرار می‌شوند؛ گذار و جنبش ممتدی که مدام مناظر پیش‌ِرو را دگرگون می‌کند. اِزرا پاوند این مفهوم را موجز چنین تعبیر می‌کند: «در جست‌وجوی خویشتن، در جست‌وجوی بیان صادقه‌ی خویشتن، انسان کورمال دست می‌ساید. انسان به حقیقت مسلمی می‌رسد و می‌گوید «این، یا آن، یا دیگری هستم.» و هنوز کلمات کاملاً از دهانش در نیامده است که او دیگر آن چیز نخواهد بود.» اضطرابی بیش از این چه می‌تواند باشد؟
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است