نویسنده: ابوالفضل آقایی‌پور
جمع‌خوانی مجموعه‌داستان «قنادی ادوارد»، نوشته‌ی آرش صادق‌بیگی
داستان کوتاه را درمقابل رمان، به‌مثابه یک تصویر درمقابل فیلم می‌دانند؛ ثبت لحظه‌ای پرازحس و تکان‌دهنده، که در یک خوانش تأثیری هم‌گرا و مشخص تا عمق روح خواننده بگذارد. بنابراین به‌نظر می‌رسد فشرده کردن زمان و انتخاب بازه‌ای کوتاه برای روایت در داستان کوتاه، نویسنده را زودتر به هدف و خواسته‌اش از خلق آن می‌رساند. این در شرایطی است که نویسندگان زیادی، چه در دوران کلاسیک و چه در دوران مدرن، بازه‌ای طولانی را برای روایت داستان‌های‌‌شان انتخاب کرده‌اند؛ از گوگول در «شنل» و آلن پو در «گربه‌ی سیاه» گرفته تا هانریش بُل در «اقدام خواهد شد». آرش صادق‌بیگی هم در مجموعه‌داستان «قنادی ادوارد» دست به چنین انتخابی می‌زند و به‌جز خود داستان «قنادی ادوارد» که در آن بازه‌ی زمانی روایت کمی تنگ‌تر می‌شود، مابقی داستان‌ها در زمانی طولانی روایت می‌شوند. این انتخابْ بعضی امکانات روایی را در اختیار او قرار داده و درمقابل، بعضی ضعف‌های داستانی را نیز به او تحمیل کرده است.
یکی از کیفیت‌هایی که باعث شده داستان «شنل» با وجود بازه‌ی طولانی روایتش، تأثیری واحد در خواننده بگذارد، ایده‌پردازی خلاقانه‌ی نویسنده و در وهله‌ی بعد، اشراف و تسلط او بر ایده است. راوی در این داستان، با اتفاقات و خرده‌روایت‌های مختلفی روبهرو می‌شود، اما داستان هیچ‌گاه از دایره‌ی معنایی خود خارج نمی‌شود. هر نویسنده به‌محض انتخاب بازه‌ای طولانی باید درصدد ایجاد طرح بسیط‌تری، شامل عمل‌ها و رفتا‌رهای بیشتری باشد تا با خلاء روایی روبهرو نشود و نیز باید بتواند آن‌ها را در بستر طولانی زمان به‌شکلی خلاقانه جای دهد. در ایجاد ساختار داستانی، ایدهْ خود را در طراحی پی‌رنگ نشان می‌دهد؛ درنتیجه، هرچه بازه‌ی زمانی روایتی طولانی‌تر باشد، به پی‌رنگ مستحکم‌تر و خطوط روایی طراحی‌شده‌تری هم نیازمند است. و تنها در صورت اشراف نویسنده بر این طرح اولیه است که با ورود هر خرده‌روایتی به داستان، محور معنایی گسسته و نخ تسبیح درون‌مایه پاره نمی‌شود. در داستان‌های مجموعه‌ی «قنادی ادوارد»، با نویسنده‌ای روبهرو هستیم که ذهنی ایده‌پرداز دارد. این را می‌شود از خلق خرده‌روایت‌های جذاب در داستان‌هایی مثل «صد مثلث» یا «کبابی سردست» فهمید. اما ازطرفی، عدم‌اشراف بر ایده در بعضی از داستان‌ها باعث می‌شود که در قسمت‌هایی با خرده‌روایت‌هایی روبهرو شویم که مخدوشند؛ به‌این‌معنا که هیچ تأثیری، چه ازلحاظ زیبا‌یی‌شناسی و چه ازلحاظ عملکردی، بر کلیت داستان ندارند و می‌شود به‌راحتی و گاهی با کمی تخفیف، آن‌ها را از داستان پاک کرد؛ مثلاً ماجرای رادیوِ ترانزیستوری و گوش دادن به آن، در داستان «صد مثلث» چنین ویژگی‌ای دارد.
بازه‌ی روایت اگر بسیار طولانی باشد، معمولاً این ویژگی را هم با خود به‌همراه می‌آورد که حالتی سرگذشت‌وار به داستان می‌دهد. در چنین شرایطی، مثل بخش‌هایی از داستان «قنادی ادوارد»، نویسنده به‌جای استفاده از فعل‌های گذشته‌ی ساده از گذشته‌ی استمراری استفاده می‌کند. پیامد بعدی چنین کیفیتی بیشتر گفتن و کمتر نشان دادن است. دراین‌حالت، داستان با خطر بیشتری روبه‌روست؛ این‌که به‌سمت گزارشی‌شدن برود و از حس خالی شود. خود این کیفیت هم پیامد دیگری دارد و آن عدم وجود صحنه در داستان و درنتیجه، نقصان در صحنه‌پردازی و فضاسازی است. هرچه بازه‌ی داستان طولانی‌تر باشد، فرصت کمتری برای درنگ به‌وجود می‌آید و مجال کمتری دست می‌دهد که نویسنده جایی از داستان را به سکون وادارد و در صحنه‌ای با ابعاد مشخص (مکان، فضا و زمان مشخص) دست به روایت بزند. در این‌گونه داستان‌ها، معمولاً نویسنده از جزئیات صحنه دور است و نمی‌تواند شخصیت‌ها را در ترکیب با صحنه قرار دهد و از این رهگذر حس‌آمیزی کند (البته این یکی از روش‌های حس‌آمیزی در داستان است که این‌گونه داستان‌ها تاحدودی از آن محروم می‌شوند). به‌عنوان‌مثال، در داستان «پاسخ چشم» که درحال روایت قصه‌ای طولانی با حوادث و اتفاقات پرتعداد است، چندباری به فراخور قصه، روایتْ متوقف و چنددقیقه‌ای از یک گفت‌وگو تعریف می‌شود. گفت‌وگوی راوی با روان‌شناس ساکن ترکیه عمولاً در چنین شرایطی رخ می‌دهد. هرچند فرایند نزدیک شدن به این صحنه‌ها و تمرکز کردن روی آن‌ها با قدرت بالایی انجام می‌شود، اما گویی نویسنده این تمرکز را تنها برای پیش بردن قصه‌ی دورودراز خود می‌خواهد؛ درنتیجه، دست به انبساط و تغلیظ فضا از‌این‌طریق نمی‌زند.
فشرده کردن زمان به ایجاد حس در داستان کمک زیادی می‌کند. شاید یکی از دلایل کوتاه شدن بازه‌های زمانی داستان درطول تاریخ ادبیات و متعالی شدن آن در آثار افراد متأخری مثل همینگوی و سَلینجر، همین باشد؛ یعنی استفاده از کوتاهی بازه‌ی روایت درجهت فشرده کردن زمان. اما فشردگی زمان در داستان لزوماً با بازه‌ی کوتاه روایت داستان میسر نمی‌شود و عوامل مختلف دیگری هم وجود دارند که می‌توانند به این موضوع کمک کنند. درواقع، می‌توان این‌طور بیان کرد که در هر بازه‌ی کوتاهی ما با فشردگی زمان و حس‌آمیزی ازطریق آن مواجه نیستیم، همان‌طورکه در هر بازه‌ی بلندی هم با غیرفشرده بودن زبان و در‌نتیجه‌ی آن، فقدان حس در داستان. آنچه داستان‌نویسانی مثل پو در گذشته‌ی دور یا بُل در گذشته‌ی نزدیک به آن توجه داشته‌اند، شاید چنین نکته‌ای است؛ نکته‌ای که صادق‌بیگی هم در مجموعه‌داستان «قنادی ادوارد» حواسش به آن توجه بوده. آن‌ها دست به انتخاب بازه‌ای طولانی می‌زنند، اما اجازه نمی‌دهند که این طولانی بودن چیزی از فشردگی زمان و حس‌آمیزی داستان کم کند. یکی از عواملی که در چنین شرایطی به‌کمک نویسنده می‌آید -که در بالا هم اشاره شد- غنای زبانی است. زمان در داستانْ خود را به شکل‌های متفاوتی نشان می‌دهد و ازطرفی، زمان هم مانند سایر عناصر داستان، در زبان اتفاق می‌افتد. از این دو گزاره می‌توان به این نتیجه رسید که ازطریق زبان می‌توان دست روی نمودار زمان گذاشت و در مواقع لزوم، آن را فشرد یا بسط‌وتوسعه داد؛ بدون توجه به این‌که قرار است داستان در چه بازه‌ی زمانی‌ای روایت شود. غنای زبانی در داستان‌های صادق‌بیگی مشهود است و در داستان‌هایی مثل «پاسخ چشم» و «دویدن در خواب»، به‌خوبی بر بازه‌ی بلند روایت غلبه کرده و رنگ‌وبوی بسیار خوبی به اثر بخشیده.
گذارهای داستانی، دور و نزدیک شدن نظرگاه به شخصیت‌ها و بسته یا باز بودن پی‌رنگ داستان‌ها هم موارد دیگری هستند که می‌توان از رهگذر بازه‌ی زمانی روایت، در داستان‌های «قنادی ادوارد» به آن‌ها پرداخت. اما آنچه بیشتر مهم است دست زدن صادق‌بیگی به این انتخاب است؛ انتخابی که شاید با توجه به قصه‌گو بودن نویسنده، گویی به بخشی از سبک شخصی او تبدیل شده، اما ازسویی، برخی قابلیت‌های روایی را در خلق از او گرفته است. احتمالاً او بااین انتخاب مسیر بهتری برای داستان‌های پرکلمه‌اش پیدا کرده.