مدیر میزگرد: مرجان فاطمی
میزگرد بررسی مجموعه‌داستان «نمازخانه‌ی کوچک من» نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، با حضور فرشته احمدی، حمیدرضا نجفی و کاوه فولادی‌نسب
«نمازخانه‌ی کوچک من» یکی از مهم‌ترین و معتبرترین مجموعه‌داستان‌های هوشنگ گلشیری است که تا‌حدودی نماینده‌ی اوضاع و شرایط جامعه‌ی زمان نگارش آن است؛ مجموعه‌ای که اکثر داستان‌های آن از دل جامعه‌ای ناآرام و پردغدغه بیرون آمده، و گلشیری در هرکدام از داستان‌ها با بهره‌گیری از زاویه‌دید تک‌گویی بیرونی، سعی در همراهی مخاطبانش با این اوضاع نابه‌سامان داشته. دربارهی مجموعه‌ی آثار هوشنگ گلشیری صحبت بسیار است. تابه‌حال بارها دربارهی داستان‌های این مجموعه نقد و نظرهایی به چاپ رسیده و در مجامع و محافل مختلفی دربارهی آن بحث شده، اما این بار در میزگردی با حضور حمیدرضا نجفی، فرشته احمدی و کاوه فولادی‌نسب، داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من» را از جهات مختلف مورد بررسی قرار داده‌ایم.
قبل از این‌که وارد صحبت دربارهی داستان‌های مجموعه‌ی «نمازخانه‌ی کوچک من» شویم، بهتر است بحث را از بررسی شرایط سیاسی و اجتماعی زمان نگارش این داستان‌ها شروع کنیم و ببینیم این داستان‌ها در چه شرایطی نوشته شده، و فرم و محتوا چقدر برگرفته از شرایط جامعه است.
نجفی: من معتقدم که «نمازخانه‌ی کوچک من» مجموعه‌ای است از داستان‌های «وحشت» و دارای دو بخش کلی است: یکی داستان‌های بخش اول و دیگری بخش مرتبط با «معصوم»ها. در بخش اول به‌غیراز داستان «گرگ»، سایر داستان‌ها در فضای شهری می‌گذرد و مشحون از سایه‌هایی است که شخصیت‌ها را تعقیب می‌کند و این شخصیت‌ها که راوی هم هستند، همیشه نگرانند و معمولاً در پس پرده حرف می‌زنند. گلشیری در بعضی از این داستان‌ها فضای داخل زندان را به تصویر می‌کشد، اما حتی نامی از زندان هم نمی‌آورد؛ چون «وحشت» دارد و فکر می‌کند درآن‌صورت باید دلیل زندانی شدن شخصیت‌ها را بیاورد و دوباره برای گفتن این دلایل به مخفی‌کاری سیاسی می‌افتد/بیفتد. به‌هرحال این مخفی‌کاری لازمه‌ی مبارزه‌ی مخفی بوده؛ انگار که داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من» برایند مبارزات سیاسی طبقه‌ی روشن‌فکر آن‌موقع باشد. مثل هر اثر خوب ادبی با رعایت منطق استقرا، که از یک جز شروع می‌شود و به کل تعمیم پیدا می‌کند، این اثر هم به تمام جامعه تعمیم پیدا می‌کند؛ چون هر اثری فارغ از بحث فرهنگ، باید به یک گفتمان تبدیل شود تا بتواند معنی زمان را درنوردد و در هر دوره‌ای معنی پیدا کند. هر اثر برای تبدیل شدن به گفتمان باید دو ویژگی داشته باشد: یکی همه‌جانبه بودن و دومی سرعت. دلیل ماندگاری حافظ و سعدی هم همه‌جانبه بودن و سرعت آن‌ها بوده.
منظورتان از سرعتْ ریتم تند داستان‌هاست؟
نجفی: در داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من»، ما با سرعت زیادی در نثر مواجهیم. ازطرف‌دیگر، چند لایه بودن آن‌ها به همه‌جانبه بودن‌شان منجر می‌شود. این‌که راوی در داستان‌هایش مدام میگوید: «خودت که می‌دونی.»، «چی بگم؟»، «شاید»، «مثلاً» یا سه‌نقطه‌ها و جاهای خالی نشانه‌ی همین حذف و گذر عمدی است. این موارد باعث شده که داستان‌ها شباهت زیادی به نقاشی‌های انتزاعی پیدا کند. گلشیری در نثرش به‌شدت از این ایجاز بهره گرفته؛ در وهله‌ی اول، برای این‌که می‌خواهد بیشترین اطلاع‌رسانی را در کمترین جملات انجام دهد و دوم برای این‌که هرجا بخواهد بتواند از زیر بار آن ضربه‌ای که ممکن است تبعات وحشتناک سیاسی و اجتماعی برایش ایجاد می‌کند، فرار کند. درواقع، یک‌جور رندانه عمل کردن است. چرا در جامعه‌ی آن زمان باید رندانه عمل می‌کرد؟ چون هر لحظه ممکن بود به هر دلیلی، حتی توسط نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش، گرفتار شود. داستان‌های اول که در فضای شهر یا زندان می‌گذرند، در سالی نوشته شده که شدت ضربات سیاسی ساواک روی گروه‌های سیاسی مسلح که عمدتاً هم چپ بودند، زیاد بوده/است؛ به‌طوری‌که در کل جامعه، ترس عجیبی وجود داشته؛ ترسی که هنوز هم سایه‌اش روی زندگی خودمان وجود دارد. همین ترس را حاکم بر فضای داستان‌ها می‌بینیم. گلشیری در داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من»، ترس از گفتن دارد، بااین‌حال خودش را ملزم می‌داند که حتماً چیزی بگوید. و علی‌رغم ترسش سعی می‌کند شجاعت به خرج دهد و حرفش را بزند. حالا اگر کسی فهمید که فهمید، نفهمید هم نفهمید. شاید باید بعدها (زمانی مثل حالاً) بنشینی و بازش کنی و رمزش را بشکافی و ببینی منظورش چه بوده است.
پس در این صورت این تهدید وجود داشته که گروهی از مخاطبان بخش‌هایی از صحبت‌های او را متوجه نشوند و اصلاً منظورش را از این داستان‌ها نفهمند.
نجفی: بله. همین ویژگی باعث شده بود مخاطبانش آن‌قدر الک شوند؛ چون باید می‌رفتند و دنبال رمزگشایی و ارجاعات می‌گشتند تا معنا را متوجه شوند؛ ارجاعاتی ترسناک و ممنوعه از مقوله‌ی اسرار مگو. شاید بشود این را یک ایراد در این مجموعه به حساب آورد، چون اثر را از قائم‌به‌ذات بودن خودش مقداری دور می‌کند؛ ارجاعاتی فرامتنی که به‌سختی در دسترس مخاطب حتی خاص قرار داشته. در داستان‌های «معصوم» این مشکل زیاد وجود ندارد. اولین بار که این مجموعه‌داستان را خواندم، خیلی کوچک بودم. مثلاً اصلا با «عروسک چینی من» ارتباط برقرار نکردم، اما بعد از خواندن «معصوم اول» یک هفته تب کردم، چون شب‌ها که سرم را روی بالش می‌گذاشتم، صدای پای حسنی را می‌شنیدم.
یعنی شما معتقدید که در داستان‌های اول ردپای محافظه‌کاری دیده می‌شود، اما زمانی که گلشیری به «معصوم»ها می‌رسد با صراحت بیشتری داستان را روایت می‌کند.
نجفی: بله، کاملاً. این داستان‌ها با صراحت بیشتری روایت می‌شوند و حتی در «معصوم چهارم» این صراحت به اوج می‌رسد.
احمدی: در پاسخ به این سؤال که فرم و محتوای داستان‌ها چقدر مرتبطند با اوضاع و احوال سیاسی حاکم بر جامعه، به‌نظرم به‌لحاظ محتوایی که جای هیچ بحثی نیست، چون با وجود پوشیده‌گویی زیاد، بازهم هرگز نمی‌شود منکر این ارتباط شد. و اصلا ًنفس پوشیده‌گویی داستان‌ها هم به‌خاطر همین ارتباط و بسته بودن دست نویسنده است، در آشکار نوشتن اوضاعی که منتقد آن است. ولی فرم داستان‌ها مسئله‌ای کاملاً قابل‌بحث است؛ کمااین‌که واضح است که موفقیت فرم، کاملاً در گرو ارتباط بنیادینش با محتواست و بیشتروقت‌ها این‌دو به‌راحتی قابل‌تفکیک نیستند. من هم مثل آقای نجفی معتقدم در دوره‌هایی مثل دهه‌ی شصت هم با بحثی مشابه در زمینه‌ی محتواهای داستانیِ نه‌چندان‌آشکار و ارتباط‌شان با زمینه‌ی سیاسی و محافظه‌کاری نویسنده مواجهیم. ویژگی پررنگ این نوع قصه عدم ارتباط نسل‌های بعدی با آن‌ها به‌خاطر عدم درک‌شان از شرایط است. ممکن است بچه‌های‌مان در مواجهه با این داستان‌ها، آن‌ها را زیادی محافظه‌کارانه بدانند؛ که البته به‌خاطر وجود فضای مجازی و آزادی کلام مجازی در این سال‌ها، نظرشان قابل‌درک است. هرچقدر هم که معتقد باشیم این نوع پرگویی‌های اینستاگرامی و توهمی که آزادی کلام ایجاد می‌کنند، چندان هم برای تغییر مناسبات جامعه مفید نخواهند بود، مجبوریم با بخشی از نظرات آن‌ها همراه شویم و قبول کنیم که راوی‌های محافظه‌کار و ترس‌خورده‌ی این داستان‌ها درصورتی ماندگار می‌شوند که فارغ از زمان و مکان وقوع قصه، هنوز هم حرفی برای گفتن داشته باشند. داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من» اگر هم تا امروز خوانده و بررسی می‌شوند، قطعاً به‌خاطر فرم و زبان آن‌هاست، که محتوای‌شان را از دایره‌ی تنگ سیاست آن روزها بیرون می‌کشند و وجهی هستی‌شناسانه به آن‌ها می‌دهند. به‌نظرم، این نوع داستان کوتاه حدفاصلی است بین داستان‌های بسیار نمادین و استعاری مثل «قلعه‌ی حیوانات» و داستان‌های بسیار رئالیستی مثل آثار علی‌اشرف درویشیان؛ چون هم صحنه‌های رئالیستی دارد که مخاطب بتواند با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند و هم وجوه نمادین که معناهایی فراتر از معنای ظاهری را به مخاطب القا کند. در داستان «هر دو روی سکه» به وجه رئالیستی نزدیک می‌شویم، اما در داستان «عکسی برای قاب‌عکس خالی من» وجه نمادین و آبستره داستان پررنگ‌تر است. به‌نظرم، اگر این داستان ترجمه شود، مخاطبان ناآشنا با فضای اجتماعی ایران چندین برداشت از آن خواهند داشت؛ زیرا حس توهم، ترس و این واقعیت که نویسنده از بیان مستقیم حرف‌هایش ترس دارد، به فرم داستان تبدیل شده است. احساس ترس و ناامنی نه با بیان فصیح و دقیق آن، بلکه با فضاسازی و ارائه‌ی شخصیت‌هایی چندلایه و پیچیده ایجاد می‌شود. گلشیری قصدش انتقال ایده‌ی کلی داستان‌ها و اعلام مواضع سیاسی‌اش نبوده؛ فضاسازی کرده و به شخصیت‌های داستانش لحن داده و جزئیاتی ملموس و زنده را در داستان ساخته تا اجازه دهد هرکس ازطریق فیلترهای ذهنی خودش داستان را بفهمد. معتقدم در «معصوم»ها موفق‌تر عمل کرده، تا داستان‌های اول مجموعه که ابعاد سیاسی آشکارتری دارند. به‌طور کلی گمان می‌کنم در داستان‌های این مجموعه با دو مؤلفه‌ی کلی سروکار داریم: یکی «سیاست و جباریت» که حتی در «معصوم»ها هم می‌توانیم این تم را پیدا کنیم؛ مثلاً میگوید در زمان نظامی گنجوی هم جبارهای خاص آن زمان وجود داشته‌اند، یا اگر مترسک نباشد، بچه‌ها را از چه چیزی بترسانیم؟ و مؤلفه‌ی دوم «توده و اعتقادات توده». فکر می‌کنم در این داستان‌ها گوشه‌چشمی هم به داستان‌های اجتماعی صادق هدایت دارد.
از چه نظر می‌توانیم داستان‌های این مجموعه را با آثار صادق هدایت مقایسه کنیم؟
احمدی: در این داستان‌ها بارها به کتاب‌های صادق هدایت ارجاع داده شده و موتیف‌هایی مثل «پیرمرد خنزرپنزری»، «پرده‌ی نقالی» و… آشکارا به کار گرفته شده‌اند. ازنظر تم هم همان‌طورکه اشاره کردم، شبیه بسیاری از داستان‌های اجتماعی هدایت است که مستقیماً توده‌ی مردم را هدف قرار می‌داد و خرافه‌ها و عرف‌ها را به چالش می‌کشید؛ وقتی محل داستان روستاست، بسیاری از سنت‌ها و رفتارهای اجتماعی زیر سؤال می‌روند. برای به پایان بردن این بخش از حرف‌هایم می‌خواهم به نکته‌ای متفاوت از این بحث‌ها هم اشاره کنم: یکی از مهم‌ترین عناصر داستانی گلشیری در این مجموعه و البته در داستان‌های دیگرش جذبه‌ی خیال و رؤیاست که به فضای رئالیستی جان می‌دهد و چیزی به داستان‌های او می‌افزاید: مترسک داستان «معصوم اول» جان می‌گیرد، زنی جذب گرگ می‌شود و نمی‌تواند نگاهش را از آن بگیرد، یا اوستای گچ‌کار محو زنی می‌شود و… به‌نظرم این نگاه کاری می‌کند که داستان‌هایش دست‌نیافتنی شوند؛ یعنی نشود به‌سادگی و با آویختن به ملاک‌های عام و کلی به تفسیری واحد درموردشان بسنده کنیم.
این دست‌نیافتنی بودن چقدر به دوره و زمانه‌ای مربوط می‌شود که گلشیری در آن دست به خلق این داستان‌ها زده؟
فولادی‌نسب: به‌هرحال گلشیری جزء پیشگامان ادبیات ما محسوب می‌شود؛ می‌خواهم بگویم به‌رغم این‌که دارد در دهه‌ی پنجم تولد ادبیات داستانی مدرن ایران می‌نویسد، از یک نظر جزء مبدعان و پیشگامان است. از سال ۱۳۰۰، جمال‌زاده ادبیات جدید را در نثر و نیما در شعر پایه‌گذاری می‌کنند. هدایت و علوی و گلستان و آل‌احمد و دانشور و دیگران هم کمی بعد پا به میدان می‌گذارند. همه‌ی این‌ها تاحدی پیشینه‌ی آریستوکراسی دارند؛ یا از جنس مذهبی مثل جمال‌زاده و آل‌احمد یا از جنس سیاسی و اجتماعی مثل هدایت و گلستان و دانشور. کیفیت آریستوکرات این نویسنده‌ها به‌نوعی به آثارشان هم نشت می‌کند، چون وجود، هویت و زیست آن‌ها را می‌سازد؛ مثلاً در «مدیر مدرسه»، طرف وقتی می‌رود پیش مدیر فرهنگ تا نامه‌ای را تحویلش بدهد، میگوید: «همین‌طوری دنگم گرفته بود قد باشم.» این لحن آدمی نیست که رفته پیش یک مدیر و درخواستی دارد؛ خیلی از موضع بالا رفتار می‌کند. این رفتار به خود آل‌احمد نزدیک است و ریشه در همان گذشته‌ای دارد که گفتم. اما نویسنده‌هایی مثل گلشیری و میرصادقی و دولت‌آبادی و بسیاری دیگر از نویسنده‌هایی که از دهه‌ی چهل در ادبیات ما سری میان سرها برمی‌آورند، آن پیشینه‌ی آریستوکراسی سنتی یا مذهبی یا وابسته به نهادهای قدرت سیاسی و اجتماعی را ندارند. آن زمان طبقه‌ی متوسط در ایران هنوز درست‌وحسابی متشکل نشده بوده، اما می‌شود این‌ها را به‌نوعی اولین ساکنان طبقه‌ی متوسط ایران به حساب آورد. من یک بار نشستم در «نمازخانه‌ی کوچک من» واژه‌ی «ترس» و مشتقات آن را شمردم. گلشیری بارهاوبارها یا مستقیم از «ترس» حرف می‌زند یا آن فضای هراسناک را از نگاه شهروند یک‌لاقبایی که هیچ وابستگی‌ای به نهادهای قدرت و مذهب ندارد، به تصویر می‌کشد؛ او نماینده‌ی آدم‌های معمولی است و صدای آن‌ها را بازتاب می‌دهد. این یک ویژگی شاخص است که از دهه‌ی چهل به ادبیات داستانی ما وارد شده و از این منظر است که در ابتدای حرف‌هایم گفتم گلشیری و طبعاً چند نفری از هم‌نسلانش جزء پیشگامانند. داستان و روایتگری که مثل هر پدیده‌ی وارداتی دیگری، درآغاز، در اختیار طبقه‌ی آریستوکرات بوده، توسط این نسل به جولانگاه اهالی طبقه‌ی متوسط تبدیل می‌شود.
می‌توانیم گلشیری و میرصادقی و دولت‌آبادی را آغازگر این نسل بدانیم؟
فولادی‌نسب: بله. در کارهای این سه نفر ویژگی‌های شهروند طبقه‌متوسطی خیلی زیاد به چشم می‌خورد. از این‌جا به بعد ادبیات می‌شود بازتاب صدای مردم. منظورم در متن و بطنش است، نه در لایه‌های سطحی آن. بله، جمال‌زاده هم در آثارش به‌سراغ طبقه‌ی فرودست یا متوسط می‌رود، اما حقیقت امر این است که نگاهش یک نگاه موزه‌ای است؛ زیادی ابژکتیو است. همین می‌شود که کاراکتری مثل ملاقربانعلی را فقط از بیرون می‌بیند و روایت می‌کند و نمی‌تواند برود زیر پوستش تا ترس‌هایش را پیش چشم خواننده تصویر کند. دربارهی دیگران هم مسئله کم‌وبیش به همین شکل است. اما به‌لحاظ جامعه‌شناسی هنر، گلشیری یکی از مهم‌ترین نماینده‌های نسلی از نویسنده‌های ایرانی است که دارد از درون جامعه سر برمی‌کشد و دربارهی جامعه صحبت می‌کند؛ نسلی که شروع می‌کند از درون و به‌شکل سوبژکتیو با جامعه و ادبیات روبه‌رو شود. دیگر این‌که نظریه -به‌شکل مدونش- از دهه‌ی چهل در ادبیات ما شکل می‌گیرد. یکی از مهم‌ترین خاستگاه‌هایش هم حلقه‌ی جنگ اصفهان است. از این‌جا به بعد آن خامی‌ای که ازنظر فرم و صورت‌بندی در آثار نویسنده‌های ایرانی وجود داشته، کم‌کمک کم‌رنگ می‌شود و به‌عنوان یک مثال، در «نمازخانه‌ی کوچک من» رخ نمی‌دهد. حالا دیگر نویسنده دارد با آگاهی خودش داستان را خلق می‌کند. این امر البته وجوه مثبتی دارد که قابل‌انکار نیستند و اندیشه و خلاقیت را در ادبیات داستانی پیش می‌برند، اما طبعاً مثل هر پدیده‌ی دیگری وجوه منفی‌ای هم دارد.
دربارهی این وجوه منفی کمی بیشتر توضیح می‌دهید؟
فولادی‌نسب: بله. مثلاً باعث بروز خام‌دستی‌هایی در داستان‌ها می‌شود که برطرف شدن‌شان نیاز به زمانی طولانی دارد. مثالی بزنم. مدت‌ها قبل از این‌که گلشیری راوی کودک را در ادبیات داستانی ما تجربه کند -داستان «عروسک چینی من» را می‌گویم- آل‌احمد در «پنج داستان» این کار را کرده بوده. و راوی در آن سه داستان اول «پنج داستان» راوی قدرتمندتری است. فقط باید دقت داشته باشیم که مهم‌ترین دلیل قدرتمندی راوی آن سه داستان این است که آل‌احمد دارد خیلی زیاد از زندگی شخصی‌اش وام می‌گیرد و اساساً آن داستان‌ها دارند در مرز روایت‌های غیرداستانی و مِموار حرکت می‌کنند. طبیعی است که نویسنده بتواند آن‌قدر مسلط از پس ساخت و پرداخت روایت و زبانش بربیاید؛ انگار چیزی است که خودش آن را زیسته و با زبان خودش هم دارد بیانش می‌کند. ولی گلشیری در «عروسک چینی من» زبان آن دختربچه را در داستان می‌سازد، طراحی می‌کند، خلق می‌کند، اما چون خیلی اولیه و در اولین گام‌هاست، خلل‌هایی هم دارد و گاه تصنعی می‌شود.
احمدی: کاری که انجام می‌دهد مثل کار شعبده‌بازی است که ترفندهایش لو رفته. این ترفندها بارهاوبارها استفاده شده و حالا دیگر ساده به نظر می‌رسند.
خب شاید الان که داریم به این داستان‌ها نگاه می‌کنیم به نظرمان ساده می‌آید و اگر با زمان خودش مقایسه کنیم، زیاد هم ساده نباشد.
فولادی‌نسب: بله، اما مثلاً چند سالی بعد از «عروسک چینی من»، امیرحسن چهلتن «روضه‌ی قاسم» را می‌نویسد. او هم راوی کودک دارد و چون به تجربه‌های ناخودآگاه و خودآگاه آل‌احمد و گلشیری مجهز است، خیلی بهتر از پس کار برمی‌آید. معمولاً و طبیعتاً هر تجربه‌ای یک گام از تجربه‌ی قبلی جلوتر است ولی من فکر می‌کنم تجربه‌های کسانی مثل جمال‌زاده و علوی و گلستان و آل‌احمد و دانشور تجربه‌هایی ایستا بوده‌اند؛ ایستا به این معنا که «پنج داستان» با تمام قدرتی که دارد، ازآن‌جایی‌که خیلی (حتی می‌توانم بگویم زیادی) به خود آل‌احمد متکی است، نه به نظریه و فن و امر خلق ادبی و تکنیک، عملاً با آل‌احمد شروع می‌شود و با او تمام. ولی نسل گلشیری و خود گلشیری، که یکی از اولین‌ها و شاخص‌ترین‌هاست، وارد تجربه‌های پویا می‌شوند. این پویایی کمک می‌کند تجربه‌های آن‌ها تکثیر شوند. از این دو وجه، گلشیری فرزند زمانه‌ی خودش است و یکی از اولین کسانی است که تجربه‌ی پویایی در ادبیات داستانی ما دارد.
این مسئله به همان بُعد آگاهی‌بخشی در آثار گلشیری به‌خصوص در داستان‌های «نمازخانه‌ی کوچک من» ارتباط دارد؟
احمدی: فکر می‌کنم گلشیری و برخی نویسنده‌های دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ یا نویسنده‌های دوران مشروطه مثل هدایت و جمال‌زاده، به‌درستی گمان می‌کردند باید توده‌ی مردم را تربیت کنند؛ به همین علت بسیاری از آثارشان هدفمند است و با هدف بالا بردن سطح آگاهی جامعه نوشته شده‌اند. بسیاری از داستان‌های اجتماعی هدایت، مثل «حاجی‌آقا»، «علویه‌خانم»، «زیارت» و خیلی از داستان‌های جمال‌زاده و اکثر داستان‌های نویسنده‌های عصر مشروطه، درخدمت عموم و به‌عنوان وظیفه‌ای سیاسی نوشته می‌شدند. اما نویسنده‌های دوره‌ی بعدی مثلاً گلشیری، احمد محمود، بهرام صادقی و… سه آیتم «دغدغه‌ی شخصی نویسنده» به‌اضافه‌ی «آگاهی بیشتر به نظریات ادبی روز» و «فرزند زمانه‌ی خویش بودن» در کارشان قابل‌ردیابی است؛ نه آن‌قدر شخصی‌نویسی می‌کنند که بگوییم به شرایط زمانه‌ی خودشان بی‌اعتنا هستند و نه آن‌قدر اجتماعی می‌نویسند که از خودشان اثری در آن نباشد. همیشه چیزی از خودشان در داستان‌ها وجود دارد. برخی نویسنده‌ها یک «آن»ی زیر پوستشان دارند. «آن»ی که حتی اگر نویسنده به انواع نظریه‌های ادبی و تکنیک هم مسلط باشد، اما آن را در داستان‌هایش نداشته باشد، نمی‌تواند داستان منحصربه‌فردی خلق کند. از آن زمان به بعد، یعنی در دوره‌وزمانه‌ی ما، این شخصی‌نویسی دارد بیشتر می‌شود؛ انگار نویسنده‌ها فکر کرده‌اند که «من» آن‌قدر مهم هستم و آن‌قدر زندگی شخصی‌ام اهمیت دارد که فقط می‌خواهم دربارهی خودم بنویسم.
نجفی: همان‌طورکه کاوه گفت مسئله‌ی تقدم اهمیت زیادی دارد؛ مثلاً من در داستان‌های هدایت، ساعدی و… هم ایرادهای زیادی می‌بینم. برای مثال در «داوودگوژپشت» یا «مادلن» یک سانتیمانتالیسم آبکی وجود دارد، اما چون اولین کسی است که چنین چیزی نوشته، قابل‌چشم‌پوشی است. این برای هدایت یک مصونیت ایجاد می‌کند.
دربارهی آثار گلشیری هم این مصونیت وجود دارد؟
نجفی: گلشیری اوایل شعر می‌گفته و خودش هم می‌دانسته شاعر خوبی نیست، اما این شاعرانگی را در ذهنش دارد. یکی از چیزهایی که در شعر وجود دارد بحث ایجاز و فشردگی است؛ باید در کمترین کلمات، بیشترین احساسات را منتقل کنی. می‌خواهم بگویم یکی از ویژگی‌های نثر گلشیری این شاعرانگی است؛ شاعرانگی در فشرده کردن کلمات و احساسی که می‌خواهد منتقل کند. شما در جای‌جای «نمازخانه‌ی کوچک من» این ایجاز شاعرانه‌ای را که از روح شاعرانه‌ی این آدم بیرون می‌آید، هم در نوع جمله‌بندی‌ها و هم در انتخاب کلمات دقیق برای انتقال حس درونی می‌بینید. در «معصوم دوم» انگار یک مقدار راحت‌تر است. حتی یک‌جور طنز گروتسک درونش وجود دارد. من فکر می‌کنم موقع نوشتن «معصوم دوم» حالش از بقیه کارهایش بهتر بوده، چون تیر پیکانش را به‌سمت تحجر می‌گیرد. روح شاعرانه‌ی مسلط بر ذهن گلشیری، تا آخر عمر هم او را ول نکرد. انگار حسرت شعر گفتن همیشه در دلش مانده و سعی می‌کند در داستان‌هایش این وجه را وارد کند. البته همین ایجاز شاعرانه، ویژگی اصلی و محل جدال درونی نثری است که سعی دارد چیزی را پنهان کند که قصد آشکار ساختنش را داشته؛ یعنی پارادوکس. و به همین اعتبار، بر لبه‌ی ورطه‌ی خطرناک ایجاز مخل حرکت می‌کند.
فولادی‌نسب: برای من هم ذهن و زبان دو مقوله‌ی جداازهم نیستند. وقتی گلشیری را با نویسنده‌های نسل خودم مقایسه می‌کنم، به این نتیجه می‌رسم که نویسنده‌های نسل جدید که سابقه‌ی وبلاگ‌نویسی و روزنامه‌نگاری دارند، زبان‌شان تا حد زیادی متأثر از این پدیده‌هاست و محدود به زمان؛ یک‌جور کیفیت تاریخ‌مصرفی. کتابی را که پانزده سال پیش به‌عنوان یک کتاب خوب روز خوانده‌ایم، وقتی حالا دوباره می‌خوانیم، می‌بینیم که زبانش چقدر قدیمی شده؛ انگار به‌شدت تحت‌تأثیر ژورنالیسم زمانه‌ی خودش بوده و از تعابیر و واژه‌ها و حتی نحو تاریخ‌مصرف‌دار روز استفاده کرده.
احمدی: حرفت را قبول دارم، اما فکر می‌کنم به‌دلیل ریتم تندی که بر زمانه حاکم شده، زبان هم دارد دستخوش تغییر می‌شود.
این‌که می‌گویید زبان این نویسنده‌ها تحت‌تأثیر ژورنالیسم زمانه‌ی خودشان بوده یعنی چه ویژگی‌هایی داشته؟
فولادی‌نسب: ما یک زبان ادبی داریم، یک زبان ژورنالیستی. الان زبان ادبیات داستانی ما دارد به‌سمت ژورنالیستی شدن می‌رود. زبان گلشیری بعد از چهل‌پنجاه سال هنوز هم دارد درست کار می‌کند و نسبت به کتابی که شاید بیست سال پیش نوشته شده باشد، به‌روزتر به نظر می‌رسد. زبان امثال گلشیری و بهرام صادقی هنوز قدیمی نشده‌اند و به‌این‌زودی‌ها هم نمی‌شوند؛ چون به‌رغم به‌روز بودن، تابع زمانه‌ی خودشان نبوده‌اند، پیرو ژورنالیسم نبوده‌اند و ساحت ادبیات و داستان را از ژورنالیسم جدا می‌کرده‌اند.
فکر می‌کنید علت این مسئله چه می‌تواند باشد؟
احمدی: به‌نظرم تغییر و ارتقاء زبان بسیار تحت‌تأثیر مطالعه است و نسل جدید خیلی کم می‌خواند و صرفاً چیزهایی را می‌خواند که فروش زیادی دارند یا باب‌روز هستند، یا نوشته‌های کوتاه اینستاگرامی که دایره‌ی لغات محدود دارند و کلام‌شان آن‌قدر عمقی ندارد که برای منعقد شدنش به بسط و گسترش نیاز پیدا کند. اما آن نویسنده‌هایی که حرف‌شان را می‌زنیم با مطالعه‌ی بسیار، خود را به دانشی وسیع از لغات و ساختارهای متنوع جمله و… مجهز کرده‌اند. گلشیری هرگز خودش را به مطالعه‌ی آثار نویسنده‌های دوروبرش محدود نمی‌کرد. در مقاله‌های «باغ‌درباغ» از ارجاعاتش به متون کهن و متون دینی شگفت‌زده می‌شویم.
در صحبت‌های‌تان اشاره کردید که گلشیری با توجه به شرایط جامعه، تمایل داشته با مردم صحبت کند و حتی گامی در جهت تربیت آن‌ها بردارد. به نظر می‌رسد این علاقه روی زاویه‌دید داستان‌های گلشیری هم اثر گذاشته. داستان‌های این مجموعه تک‌گویی بیرونی هستند. فکر می‌کنید آن شرایط و محافظه‌کاری و علاقه به صحبت کردن چقدر روی زاویه‌دید اثرگذاشته؟
احمدی: چیزی که از گلشیری به‌شکلی ناقص و عموماً بد فهمیده شده و به ما ارث رسیده توجه به ساختارگرایی و فرم داستان‌هاست. از زمان گلشیری، نگاه ساختارگرایانه به داستان‌نویسی تازه دارد مورد توجه قرار می‌گیرد. این نگاه یا فرمْ محتوایی را در آغوش می‌گیرد که کاملاً به درد آن فرم می‌خورد. در زمانه‌ی ما ساختار تبدیل به پوسته شده؛ صرفاً اسکلتی است که بتوانیم قصه‌مان را به آن آویزان کنیم. فکر می‌کنیم با یادگیری تکنیک‌ها بدون داشتن جهان‌بینی، می‌شود قصه نوشت. البته که می‌شود، اما راضی‌کننده است؟ خوب است؟ گاهی نویسنده‌ها آن‌قدر مجذوب فرم می‌شوند که نیازی نمی‌بینند آن را به تفکری وابسته به بینش و جهان‌بینی خاص مجهز کنند. این‌گونه است که فرم‌های پوسته‌ای و تو خالی که صرفاً فیگوری از چیزی هستند که باید باشند، توهم خلق جهان داستانی را برای نویسنده، ناشر، و حتی منتقدان بی‌حوصله‌ی ما ایجاد می‌کنند.
فولادی‌نسب: یوسا در کتاب «نامه‌هایی به یک نویسنده‌ی جوان» وقتی دارد دربارهی سبک صحبت می‌کند، میگوید مارکز نابغه‌ی شومی است، چون آن‌قدر بزرگ است که نویسنده‌های زیادی زیر سایه‌اش می‌روند و عملاً هم همه‌شان شکست می‌خورند. من فکر می‌کنم گلشیری هم این کیفیت را دارد. در این سال‌ها نویسنده‌های زیادی بوده‌اند که خواسته‌اند شبیه گلشیری باشند و مثل او بنویسند. من معتقدم که این‌ها یا گلشیری را درست فهم نکرده بوده‌اند یا مسئله‌ی سبک را درست متوجه نشده بوده‌اند و خیال کرده بوده‌اند که سبک قابل‌کپی‌برداری است؛ سبک امری کاملاً درونی است، که البته به‌مرور زمان و به‌مدد تلاش‌ها و تجربه‌ها و تمرین‌های حرفه‌ای هنرمند عینیت و بروز می‌یابد. مثال؟ در همین «نمازخانه‌ی کوچک من» ما تلاش فرمال گلشیری را روی زاویه‌دید می‌بینیم؛ انگار با خودش قرار گذاشته زاویه‌دید اول‌شخص را به شکل‌های مختلف تمرین کند.
این تمرین بوده یا واقعاً جنس داستان می‌طلبیده؟
فولادی‌نسب: گفتم که… «انگار» با خودش چنین قراری گذاشته. او در «شازده‌احتجاب» یک‌جور فرم و شیوه‌ی روایت و زاویه‌دید را تمرین می‌کند، در «نمازخانه‌ی کوچک من» فرم و شیوه‌ی دیگری را و در «معصوم پنجم» کیفیت زبانی دیگری را. این سرکشی‌های فنی و تکنیکال، بدون این‌که آن بُعد معنایی و محتوایی از بین برود، در همه‌ی کارهای گلشیری دیده می‌شود. برای او فن مهم است، البته نه آن شکلی که فکر کند فن می‌تواند همه‌کار را انجام بدهد و به‌تنهایی کفایت می‌کند. او فن را به خدمت می‌گیرد و به‌رغم خام‌دستی‌های گهگاهی‌اش تجربه‌های مهمی را رقم می‌زند.
احمدی: ترسی هم نداشته که اشتباه کند. اگر دقت کنیم استفاده از تک‌گویی بیرونی در تمام داستان‌ها منطق دارد؛ مثلاً در جایی راویْ معلم است یا نقاش است. شخصیت‌هایی به‌عنوان راوی انتخاب شده‌اند و دارند با این لحن صحبت می‌کنند که عموماً باسوادند. به‌نظرم گلشیری یک لحن حاکم برای داستان‌هایش دارد؛ لحنی که به آن دلبستگی داشته و به‌درستی بهانه‌اش را پیدا کرده. زاویه‌دید را طوری انتخاب می‌کند که بتواند از این لحن به‌خوبی استفاده کند. یک‌جاهایی هم میگوید حالا شعر هم بشود، بشود. یعنی آن‌قدر دلش می‌خواهد از این کلمات استفاده کند که میگوید عیب ندارد اگر از زبان قصه‌گویی بیرون بزند و به شعر نزدیک شود.
و جالب این‌جاست که اصلاً هم ایراد به نظر نمی‌رسد.
نجفی: در یکی از جلسات کلاس‌های گلشیری، دربارهی این مسئله صحبت کردیم. یکی از بچه‌ها گفت «منِ» راوی شما با «منِ» راوی به‌طور عام فرق دارد و به دانای کل طعنه می‌زند. گلشیری گفت یک‌چیزی وجود دارد که به‌عنوان فوت کوزه‌گری به شما می‌گویم. به آن می‌گویند «لحن برتر». این لحن برتر می‌آید مثل ابری بالای همه‌ی لحن‌ها قرار می‌گیرد و به آن‌ها رنگ می‌دهد. مثل یک عینک سبز که می‌زنی و همه‌جا را سبز می‌بینی. آن لحن برتر، فارغ از این‌که راوی‌ات اول‌شخص است یا دوم‌شخص، می‌آید همه را هم‌رنگ می‌کند. می‌گفت در نقاشی این‌کار را با سایه زدن انجام می‌دهند؛ انگار با سایه زدن، همه‌چیز و همه‌ی رنگ‌ها درهم تداخل پیدا می‌کنند. درواقع نوع خاصی از پرسپکتیو را ایجاد می‌کند که در آن فاصله‌ها کم‌رنگ شده و از این لحاظ به ویژگی مینیاتور ایرانی که در آن فواصل در عناصر اثر حذف می‌شود، نزدیک می‌شود. چیره‌دستی گلشیری در این تکنیک، بی‌بدیل و غیرقابل‌تبدیل است.
احمدی: من به آن می‌گویم فضاسازی؛ انگار حبابی می‌گذارد روی سر جهان قصه‌اش که باعث می‌شود کل داستان شبیه هم شود. یعنی حس‌وحال یکسان پیدا می‌کند.
نجفی: جلال آل‌احمد، به‌جای این لحن برتر، کار دیگری کرده و آمده به تمام شخصیت‌هایش ویژگی داده؛ اما ویژگی‌های بسیار آزاردهنده. آدم‌ها را با تکیه‌کلام ازهم جدا می‌کند و به آن‌ها شخصیت می‌دهد و این خام‌دستی آزاردهنده است؛ مثلاً جایی که کولی بیابان‌گرد خطابه میگوید، اصلاً قابل‌باور نیست؛ درحالی‌که گلشیری کاملاً هوشمندانه حرکت می‌کند؛ مثلاً کاملا مشخص است که معلم دهاتی سواد بیشتری از سایرین دارد، اما در‌عین‌حال دهاتی هم هست؛ انگار معلمی است که از خود روستا انتخاب شده. اما آل‌احمد انگار همه نشانه‌های دهات را با انبر می‌گیرد و نگاهی ازبالابه‌پایین دارد. در «نمازخانه‌ی کوچک من» اما چنین چیزی نمی‌بینیم.
فولادی‌نسب: او اولین کسی است که دارد فن را در داستان‌هایش وارد می‌کند، بدون این‌که تصنع فن در آن‌ها دیده شود. ما یکپارچگی و وحدتی قابل‌قبول را در تک‌تک داستان‌های این مجموعه می‌بینیم. یک بخش آن از همین لحن برتری درمی‌آید که حمیدرضا میگوید، همان‌که فرشته اسمش را می‌گذارد فضاسازی. من ازنظر منطق سه‌گانه‌ی ارسطویی به آن نگاه می‌کنم و این‌طور می‌فهممش که گلشیری همیشه حواسش به وحدت موضوع هست و پراکنده‌گویی نمی‌کند. ولی احتمالاً یکی از عواملی هم که یکپارچگی و وحدت ایجاد می‌کند زبان و لحنی است که در همه‌‌جای داستان نشت می‌کند و همه‌چیز را به‌هم می‌دوزد.
احمدی: من فکر می‌کنم دلیل این‌که تکنیک تازه‌آموخته‌شده در گلشیری و بهرام صادقی توی ذوق نمی‌زند این است که قریحه‌ی داستان‌نویسی دارند. این‌طور نیست که مقهور تکنیک شوند و جرئت نداشته باشند تکنیک را دور بزنند و از خودشان چیزی اضافه و کم کنند. گلشیری به‌شدت به داستان علاقه دارد و حتی اگر تکنیک را هم نمی‌دانست بازهم داستان‌نویس خوبی می‌شد.
به نظر می‌رسد داستان‌های مجموعه‌ی «نمازخانه کوچک من» نقاط اشتراک زیادی باهم دارند؛ انگار مثل یک نخ تسبیح به‌هم وصل شده‌اند.
احمدی: به نظر می‌آید یکی از مهم‌ترین اشتراکات‌شان همین زاویه‌دیدی است که درباره‌اش حرف زدیم. مورد دوم لحن است، که به‌نظرم زاویه‌دید به‌دلیل علاقه به آن لحن انتخاب، و با خیال راحت بر موضوع سوار شده. یکی از اشتراکات دیگر شروع از میانه است. خیلی‌وقت‌ها نویسنده‌های امروز ما جرئت این‌کار را ندارند، چون داستان را یک مقدار پیچیده می‌کند. بیشتر داستان‌های این مجموعه از میانه شروع می‌شوند. اتفاقی افتاده و حالا راوی دارد قبل و بعد از آن را تعریف می‌کند؛ بدون نگرانی از این‌که مخاطب آن را پس بزند. به‌هرحال می‌گویند خواننده اگر در نقطه‌ی شروع درگیر داستان نشود، آن را کنار می‌گذارد.
اتفاقاً نقطه‌ی شروع این داستان‌ها همگی کاملاً گیراست و مخاطب را ترغیب می‌کند که آن را تا انتها ادامه دهد.
احمدی: بله. از میانه شروع می‌شود و یک تعلیقی هم دارد. مسئله‌ی مهم دیگر این است که هرجا احساس کرده لازم است قصه را نگه دارد و برود و برگردد، این‌کار را انجام داده. یک‌چیزهای به داستان اصلی اضافه کرده که فقط درخدمت فضاسازی و پرورش شخصیت اصلی است. این‌طور نیست که بگوییم خب، می‌توانیم این بخش اضافه را قیچی کنیم و برداریم. شاید ازنظر بعضی‌ها بشود این کار را کرد، اما ازنظر من با حذف این بخش‌ها داستان آسیب می‌بیند. حتی به‌نظرم یک‌جاهایی خروج از خط داستانی به‌دلیل تنظیم ریتم اتفاق می‌افتد. گلشیری دارد از تکنیک‌ها به‌صورت حرفه‌ای استفاده می‌کند، نه دم‌دستی. ریتم مسئله‌ای است که بعدها مخاطبان به آن توجه نشان می‌دهند و در تأثیرگذار بودن قصه نقش مهمی دارد.
نجفی: من از شروع داستان‌های این مجموعه یاد فیلم «Inception» کریستوفر نولان می‌افتم. میگوید خواب همیشه از وسط شروع می‌شود، هیچ‌وقت از ابتدا شروع نمی‌شود؛ انگار نولان هم برای این‌که داستان‌هایش را جذاب روایت کند از همین شیوه کمک گرفته.
فولادی‌نسب: نویسنده‌های پیش از نسل گلشیری تقریباً همیشه شروع مقدمه‌وار دارند؛ مثلاً به «چشم‌هایش» نگاه کنید. سه‌چهار صفحه‌ی اول کتاب دارد فقط مقدمه میگوید و فضای تهران دهه‌ی بیست را توصیف می‌کند. یا «بوف کور» را ببینید. شروعش متنی مقدمه‌وار است که دارد جهان ذهنی راوی را توصیف می‌کند. اما در همان اوائل قرن بیستم، که به تاریخ ما می‌شود حدوداً سال ۱۳۰۰، کافکا می‌آید شروع از میانه را پایه‌گذاری می‌کند. بهترین مثالش «مسخ» است. داستان از وسط ماجرا شروع می‌شود؛ از جایی که گر‌گور زامزا از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند تبدیل به حشره شده. این تجربیات، به‌طور کلان، زاده‌ی همان رهیافت‌هایی است که آن‌ها از دل نظریه بیرون می‌کشند و فهمش می‌کنند. (توی پرانتز این را بگویم که «نمازخانه‌ی کوچک من» جزء بهترین مجموعه‌داستان‌های فارسی است. ما تک‌داستان‌های خوب یا مجموعه‌هایی که دوسه‌تا داستان خوب داشته باشند زیاد داریم، اما مجموعه‌های مثل همین «نمازخانه…» یا «پنج داستان» آل‌احمد یا «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» نجدی، که تمام یا اکثر داستان‌های‌شان خوب باشند، کم داریم؛ خیلی کم.) البته گلشیری در «شازده‌احتجاب» هم روایت از میانه را شروع می‌کند و کاری می‌کند که خواننده در متن جاری و با آن همراه شود.
به نظر می‌رسد «نمازخانه‌ی کوچک من» به نسبت آثار بعدی گلشیری خیلی هم ساده‌تر است؛ هر مخاطبی به‌راحتی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند، و حتی می‌توان گفت نثر شاعرانه‌ای که در اکثر کارهای او وجود دارد هم در این مجموعه کمتر است.
نجفی: جالب این‌جاست که این داستان‌ها برای مردم زمانه‌ی ما هم قابل‌درک است. البته شاید علت درک بیشتر این داستان‌ها به اوضاع و زمانه‌ی فعلی جامعه برمی‌گردد. اگر شرایط زمانه وضعیت بهتری پیدا کرده بود، شاید به چشم یک اثر خیلی قدیمی نگاهش می‌کردیم و حتی می‌گفتیم عجب آدم‌های بدبختی بودند آن‌موقع‌ها؛ خوش به حال ما که در آن دوران زندگی نمی‌کنیم.
احمدی: انگار در این مجموعه سوژه‌ها عمومی‌ترند. مسائل اجتماعی و سیاسی جای زیادی در داستان‌ها دارند. بازهم فکر می‌کنم داستان‌هایی مثل «معصوم سوم» فهمش احتمالاً برای خیلی‌ها دشوار است، چون شخصیت پیچیده‌ای دارد. گلشیری هرچقدر به داستان‌های شخصی‌تر خودش نزدیک می‌شود، مخاطبش خاص‌تر می‌شود. داستان‌های این مجموعه، جزء داستان‌های قدیمی‌تر گلشیری است. هرچقدر جلوتر می‌آییم، نثر او سخت‌خوان‌تر می‌شود. فکر می‌کنم مثلاً «بره گمشده‌ی راعی» کاملاً مخاطب معین خودش را دارد.
فولادی‌نسب: می‌خواهم حرفی بزنم که هنوز زیاد مطالعه‌ی دقیقی روی آن انجام نداده‌ام. درواقع حرفم خیلی شهودی است. اهمیت گلشیری در ادبیات و داستان ایران قابل‌کتمان نیست و من با گفتن این حرف‌ها نمی‌خواهم او را تخفیف دهم. اما حقیقت امر این است که مثلاً «جن‌نامه» هیچ در قدواندازه‌ی «شازده‌احتجاب» نیست. «بره‌ی گمشده‌ی راعی» به‌هیچ‌وجه قابل‌‌قیاس با «کریستین و کید» نیست. احساس می‌کنم گلشیری آن خلاقیتی را که در اواخر دهه‌ی چهل تا اواسط دهه‌ی پنجاه داشته، یعنی از «شازده‌احتجاب» تا «نمازخانه‌ی کوچک من»، بعد از آن دیگر ندارد. به‌نوعی انگار خودش هم مشمول همان جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی می‌شود که به آن درخشانی صورت‌بندی‌اش کرده. البته کماکان تأثیرگذار بوده -حتی تا همین امروز که سال‌ها از مرگش می‌گذرد- اما دیگر آن نقطه‌ی اوج را نداشته.
احمدی: مگر چقدر می‌توانی یک‌طرفه ادامه دهی؟ نویسنده از محیطش تغذیه می‌کند. نویسنده‌های آمریکای‌جنوبی در دوره‌ای خیلی قوی هستند، نویسنده‌های اروپایی که آبشخور خوبی از قدیم دارند هم امروز پرتعدادند و پر از ایده و خلاقیتند، اما وقتی در دوره‌ی خودت تنها باشی، دیگر تغذیه نمی‌شوی. وقتی محیط از تو خیلی ضعیف‌تر است، تو هم یک‌جورهایی بسنده می‌کنی به چیزی که هستی. رخوتی که الان همه‌گیر شده کاملاً به فضای اطراف‌مان مربوط است. چیزی نویسنده را تهییج نمی‌کند.
نجفی: البته مخاطب‌های گلشیری معمولاً خاص بوده‌اند و اتفاقاً از همان مخاطبان خاص هم ضربه خورده. گلشیری به‌تنهایی بار داستان‌نویسی، آموزش، نقد ادبی و… را به دوش می‌کشید.
احمدی: مگر چند نفر پیدا می‌شوند که برای نقد یک اثر خودشان را ملزم بدانند آن اثر را کامل و دقیق بخوانند، حتی وقتی اصلاً با سلیقه‌شان جور نباشد؟ گلشیری «کلیدر» دولت‌آبادی را نمی‌پسندد، اما آن را دقیق می‌خواند و دقیق درباره‌اش می‌نویسد.
دربارهی ویژگی‌های مثبت مجموعه‌داستان «نمازخانه‌ی کوچک من» به‌طور کامل صحبت کردیم. اگر موافقید کمی هم دربارهی نقاط ضعف این مجموعه صحبت کنیم.
نجفی: من هرچه درمورد داستان آموخته‌ام از گلشیری بوده؛ هرچند شاگرد زیاد خوبی نبوده‌ام، چراکه خیلی بیشتر و بهتر می‌توانستم از دانش ادبی‌اش بهره‌مند شوم و نشد و نتوانستم. به همین تقصیر، اگر حمل بر نمک‌نشناسی‌ام نشود، باید بگویم این مجموعه‌ی «وحشت» اثری است که به‌حق «نمازخانه‌ی کوچک من» نامیده شده و ما نمازداستان‌گزاران (گلشیری همیشه به داستان می‌گفت نمازداستان) بدون آن‌که جسارتی به مقتدای فقیدمان کنیم، آن را نقد می‌کنیم؛ چراکه خود او اجازه‌ی آن را داده و حرمت داشتن داستان را خیلی سفارش کرده. ایجاز و خست ناشی از «وحشت» ارائه‌ی اطلاعات و کنایه‌‌وار بودن اغلب ارجاعات و جملات مربوط به حوادث محوری داستان‌ها را اکثراً و به‌طور خاص در داستان «عکسی برای قاب‌عکس خالی»، در افشای اسامی، نقطه‌ی ضعف این مجموعه می‌دانم. یعنی در این داستان ترجیح می‌دادم که افراد همان «م»، «د» و «س» باقی می‌ماندند و فاش‌گویی در سایر مراتب داستانی رخ می‌داد و به درک و زعم قاصرم، این اشکال را به اثر وارد می‌دانم.
فولادی‌نسب: من فکر می‌کنم لابه‌لای حرف‌هایم اشاره‌هایی هم به نقاط ضعف این کتاب از نگاه خودم داشته‌ام؛ یعنی اساساً به‌رغم احترامی که برای گلشیری و «نمازخانه…»اش قائلم، سعی کرده‌ام با نگاهی معتدل و دقیق به‌سراغش بروم و چشم بر کاستی‌ها و ضعف‌هایش نبندم.