نویسنده: ابوالفضل آقایی‌پور
جمع‌خوانی مجموعه‌داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری
با عبور از جریان رئالیستی و ناتورالیستی و ورود مدرنیسم به داستان کوتاه، یکی از تغییرات مهمی که در جهان ادبیات داستانی رخ داد توجه ویژه به مخاطب بود. این تغییر بیانگر امری بود که اعتقاد داشت در یک متن داستانی، نویسنده تنها خالق داستان نیست که آن را روایت کند و خواننده درحالی‌که مثلاً گوشه‌ای لمیده یا به قول سامرست موام، سر میز ناهار آن را برای دیگران تعریف می‌کند، بعد از خواندنش، کتاب را برای همیشه ببندد و گوشه‌ای بگذارد؛ بلکه در داستان‌نویسی مدرن، خواننده هم بخشی از داستان می‌شود. نویسنده باید طوری داستان را طراحی کند که خواننده با ورود به جهان داستانی او احساس انفعال نکند و برای کشف تمامی رازهای داستان، بخشی از آن جهان بشود، به تاروپود روایت راه پیدا کند و پابه‌پای نویسنده و کلماتش پیش برود. این‌جاست که خواننده هم مثل نویسنده در خلق داستان سهیم می‌شود و درست بعد از خواندن آخرین سطر و بستن کتاب، داستان در ذهنش جانی تازه می‌گیرد و شاید تا ابد ادامه پیدا کند. وقتی فاکنر هنگام نوشتن، ابتدا تمام داستانش را به‌شکلی سرراست و مستقیم می‌نوشته و بعد درنهایت شروع به در هم ریختن ساختار زمانی و مکانی آن می‌کرده، شاید یکی از اهدافش همین بوده. همین هم شده که حالا بعد چندین‌و‌چند سال از تولد آثارش، هنوز می‌توان در آن‌ها سطوح و ابعاد جدیدی کشف کرد و اصلاً ورود به جهان داستانی او مستلزم انسانی جدید با نگاه و سطح فکری متفاوت است؛ جهانی به‌اندازه‌ی تمام انسان‌ها. یکی از تجربیاتی که شاید برای هرکسی هنگام خواندن داستان‌های گلشیری رخ می‌دهد، همین موضوع است. تقریباً محال است داستانی از گلشیری را به خیال سرراست بودن و آسان‌خوانی شروع کنید و درنهایت سرخورده و پشیمان کتاب را گوشه‌ای نیندازید. ورود به جهان داستانی او به مقدار زیادی تأمل، حوصله و دقت نیاز دارد. او جهانی می‌سازد که خواننده را در رابطه‌ای دوطرفه وارد کشمکشی ذهنی می‌کند و به او نشان می‌دهد تنها درصورتی موفق به کشف تمام رازورمزهای داستان می‌شود که خود هم دست به عملی فعالانه بزند. ابزار اصلی او -شاید به‌سبک فاکنر- درراستای این هدف، بر هم زدن نظم زمانی در داستان‌هایش است. البته این فرم تنها با انتخاب زمان دایره‌ای یا استفاده از زمان خطی و آوردن فلاش‌بک برای رفت‌وآمد به گذشته شکل نمی‌گیرد، بلکه گلشیری از این تکنیک‌ها فراتر می‌رود و معمولاً با انتخاب طرحی پیچیده، زمان را در ذره‌ذره‌ی اجزای داستان و سطرهای آن به هم می‌ریزد. این اتفاق در داستان‌هایی مثل «نقش‌بندان» و «بختک» که در این مجموعه نیستند، به‌شکلی اغراق‌شده رخ می‌دهد و در داستان‌های این مجموعه هم با نسبت‌هایی متفاوت وجود دارد. شاید بهتر باشد درمورد کیفیت زمان در داستان‌های او از اصطلاح «زمان غیرخطی» عبور کنیم و آن را «درهم‌ریختگی زمانی» بنامیم.
شروع داستان‌های گلشیری شروع‌هایی قابل‌تأمل در ادبیات داستانی ایرانند. گلشیری معمولاً داستان‌هایش را از جایی شروع می‌کند که خواننده انتظارش را ندارد. او اطلاعاتی از مکان و زمان دقیق داستان یا شخصیت‌ها نمی‌دهد. درواقع داستان را از ابتدای ماجرایی که در ذهن دارد، شروع نمی‌کند. او از یک وضعیت یا یک مسئله شروع می‌کند؛ وضعیت یا مسئله‌ای که معمولاً مهم‌ترین دغدغه‌ی ذهنی راوی و مهم‌ترین موتور محرکه‌ی او برای شروع داستان است و لزوماً زمانمند و مکانمند نیست. به همین دلیل است که خواننده به‌محض ورود به داستان با ضربه‌ای گیج‌کننده، ناگهان وارد یک خلأ ناپایدار می‌شود و درنتیجه سؤال‌ها و ابهامات زیادی در ذهنش نقش می‌بندد و راهی جز این ندارد که بادقت ادامه‌ی داستان را بخواند تا به جواب پرسش‌هایش برسد و یا حتی مجبور می‌شود مدام داستان را روبه‌عقب ورق بزند تا بتواند ارتباط منطقی آغاز را با مابقی داستان پیدا کند؛ مثلاً در داستان «عکسی برای قاب‌عکس خالی من» در همان دو جمله‌ی اول، راوی چنین می‌گوید: «هیچ‌کس حدس نمی‌زد که این‌طور بشود؛ یعنی این‌طورکه آن‌ها رفتار کردند کار را مشکل‌تر کرد.» خب، از این جمله‌ها تقریباً هیچ‌چیز دستگیر خواننده نمی‌شود، بلکه او با جمله‌ی گنگی طرف است که پرسش‌هایی را در ذهنش ایجاد کرده: منظور از هیچ‌کس چه کسانی است؟ جماعتی از یک شهر یا جمعیتی خانوادگی یا چند رفیق قدیمی؟ چه اتفاقی افتاده که هیچ‌کس حدس نمی‌زده؟ که حتی اوضاع را تغییر داده؟ این «آن‌ها» چه کسانی هستند؟ کجای ماجرا قرار دارند؟ و چگونه رفتار کرده‌اند که کار را مشکل‌تر کرده؟ خواننده برای یافتن پاسخ به سؤال‌هایش، ناگزیر است داستان را دقیق‌تر بخواند. البته می‌بینید که در همان جمله‌ی دوم کمی از ابهام جمله‌ی اول کاسته شده و راوی توضیح می‌دهد که وقتی می‌گوید اوضاع طور دیگری شده، منظورش بدتر شدن اوضاع است. این روند ابهام‌زایی و ابهام‌زدایی درطول پاراگراف ادامه می‌یابد. در آخر پاراگراف، بعد از یک سیر منطقی روایی، راوی جمله‌ای می‌گوید و به‌واسطه‌ی آن، مسئله‌ای را مطرح می‌کند که شاید دومین ضربه‌ی گیج‌کننده به خواننده باشد و درادامه، تقریباً تمام داستان حول‌وحوش آن شکل می‌گیرد و قوام می‌یابد: «آخر اگر یکی را اول… می‌فهمیدیم که کدام دوتا را باید قدر شناخت.»
در همان ابتدای داستان آنچه به ابهام آغازین دامن می‌زند نحوه‌ی روایت راوی است. گلشیری برای تمام داستان‌های این مجموعه از شیوه‌ی روایت تک‌گویی استفاده می‌کند. این تک‌گویی در داستان‌هایی مثل «معصوم دوم» و «هر دو روی یک سکه» تک‌گویی نمایشی است و در داستان‌هایی مثل «نمازخانه‌ی کوچک من» و «عروسک چینی من»، درونی. به‌هرحال چیزی که در این نوع از زاویه‌دید اهمیت دارد و باعث ابهام بیشتر روایت می‌شود، مواجهه‌ی مستقیم خواننده با ذهن عریان راوی است. همان‌طورکه همه‌ی ما در زندگی عادی‌مان تجربه می‌کنیم، افکار و اندیشه‌های‌مان سیر منطقی ندارند؛ درنتیجه ما به راوی حق می‌دهیم برای روایت داستانش از سیری منطقی پیروی نکند. خواننده به راوی اجازه می‌دهد داستانش را از جایی که برای او مهم‌‌تر است و یا به دغدغه‌ی وجودی و ذهنی‌اش نزدیک‌تر است، شروع کند و بعد ذره‌ذره داستان را بسط بدهد. البته همین ورود بی‌واسطه به ذهن راوی، ازآن‌جایی‌که ما نه شناختی از او داریم و نه می‌توانیم او را پیش‌بینی کنیم، ما را در شرایط سختی قرار می‌دهد؛ طوری‌که مجبورمان می‌کند تا می‌توانیم به ذهنیات او نزدیک شویم و جهان را از دریچه‌ی ذهنی او نگاه کنیم؛ وگرنه از روایت داستان عقب می‌مانیم؛ حتی اگر به پایانش نزدیک شده باشیم. در چنین شرایطی، ما با جمله‌هایی روبه‌رو هستیم که معمولاً کوتاه و ضربتی‌اند، اما هرکدام حامل پیغام مهمی هستند و قطعه‌ای از یک پازل را تشکیل می‌دهند و به‌شکلی تقطیعی، گوشه‌ای از واقعیت را می‌نمایانند. به همین دلیل هم هست که گاهی احساس می‌کنیم با وراجی راوی/نویسنده روبه‌روایم؛ درحالی‌که او از جهان خود صحبت می‌کند و هر چقدر هم که می‌خواهد حرف می‌زند و این ما هستیم که باید تن بدهیم به این حرف‌ها و راه پیدا کنیم به جهانِ گاه پیچیده و سخت‌فهم او؛ مثلاً به این جمله‌ها که از داستان «عکسی برای قاب‌عکس خالی من» انتخاب شده، نگاه کنید: «ساغر حرفی نزد»، «عمران داخل آدم نبود»، «خودش گفت»، «با گنده‌ترهاش به جوال رفته بود»، «دست سنگینی داشت»، «معذرت هم خواست، از من». همان‌طورکه می‌بینید، ویژگی اصلی این جملاتْ ضربتی وکوتاه بودن آن‌هاست، که انگار هرکدام در لحظه‌ای از ذهن راوی خارج شده‌اند و در‌عین این‌که می‌توانند حرف مهمی نداشته باشند، بسیار مهم جلوه می‌کنند. بااین‌که فاعل جمله‌ی اول ساغر است، در جمله‌های دوم و سوم و چهارم ما با جمله‌هایی طرف هستیم که کننده‌ی کارشان عمران است و بعد به‌شکلی ناگهانی درحالی‌که هیچ مقدمه یا توضیحی داده نمی‌شود، در جمله‌ی پنجم، با جمله‌ای روبه‌رو می‌شویم که فاعل آن ساغر است. درواقع ساغر بوده که زده توی گوش راوی و حالا او درمیان ماجرایی دیگر، یک‌مرتبه به یاد این ماجرا می‌افتد و شروع به روایت می‌کند. این‌جاست که خواننده باید در نقش ناظری فعال، درپی کشف راز جملات باشد تا از روایت عقب نماند یا در هزارتوی آن گم نشود.
استفاده از تک‌گویی درونی و نمایشی در داستان‌های گلشیری ما را بی‌واسطه با اغتشاشات ذهنی راوی روبه‌رو می‌کند. همین اغتشاشات به ما می‌گوید که داستان تابع پی‌رنگی خطی نیست که درطول زمان حرکت می‌کند؛ بلکه با پی‌رنگی پیچیده و تودرتو طرفیم که ممکن است در آن هر جمله در زمان و مکانی متفاوت از جمله‌ی بعد یا قبلش باشد و درنهایت در پایان داستان، کلیتی واحد و معنادار بسازد. گلشیری در داستان‌های این مجموعه معمولاً کارش را با خرده‌روایت‌ها جلو می‌برد که در طرحی موزاییکی قرار می‌گیرند و هرکدام گوشه‌ای از واقعیت را نشان می‌دهند. او تبحر زیادی در ترکیب کردن وقایع دارد؛ طوری‌که می‌تواند وقایع مختلف را با مختصات و مناسبات خودشان در کنار هم قرار دهد و درنهایت کل منسجمی را شکل دهد؛ بدون این‌که احساس تصنعی بودن روایت به خواننده دست دهد. در چنین ساختاری، آنچه نویسنده را به چالش می‌کشد، یکی به‌کارگیری دقیق و درست گذارهای داستان و دیگری استفاده‌ی به‌جا و هدفمند از فعل‌ها است.
گلشیری ممکن است برای ورود از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر از یک جمله‌ی کامل بهره نگیرد و با ساختن شرایط و استفاده از زبان، گذاری معنادار بسازد. ممکن هم هست که به‌سبک داستان‌نویسان کلاسیک، با پرگویی یک صفحه را صرف کند تا بتواند آن‌طورکه می‌خواهد از ماجرایی به ماجرای دیگر و از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر گذر کند؛ مثلاً در داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»، برای عبور از ماجرای اول داستان به ماجرای پسرکی که برعکس همه، راوی با او احساس غریبگی نمی‌کند، به‌شکلی ماهرانه چند جمله را در وصف ویژگی‌های ظاهری او می‌آورد و بعد شروع می‌کند به روایت ماجرا. اما برای ورود به صحنه‌ی برخوردش با فاحشه‌ای که بعدها با او روبه‌رو شده، یکی‌دو جمله بیشتر نمی‌آورد: «اما… خب، مسئله همین‌جاست. آدم با فاحشه‌ای، کسی که باشد، احتیاجی نیست جورابش را دربیاورد!» این تغییر بسامد در شکل و طول گذارها در کنار عوامل دیگری مثل زبان، کمک زیادی در حفظ ضرب‌آهنگ داستان می‌کند. او به‌محض این‌که می‌خواهد ضرب‌آهنگ داستان را بالا ببرد و خواننده را گیج‌تر از پیش کند، خرده‌روایت‌های کوتاهی را با گذارهایی کوتاه، پشت‌سرهم ردیف می‌کند و درمقابل، برای گرفتن نفس داستان، خرده‌روایت‌ها را طولانی می‌کند و گذارهایی را به کار می‌برد که ورود از یک صحنه به صحنه‌ی دیگر را طولانی‌تر و کش‌دارتر می‌کنند. دیالوگ‌ها هم به او در چنین شرایطی کمک زیادی می‌کنند؛ دیالوگ‌هایی که گهگاه یک‌مرتبه از دل داستان سر بلند می‌کنند و بخش زیادی از پی‌رنگ را پیش می‌برند.
وقتی یکی از خرده‌روایت‌ها به‌ناگاه درمیان داستان پررنگ‌تر می‌شود، درحالی‌که هر خرده‌روایت در زمان متفاوتی رخ داده، استفاده‌ی درست از فعل‌ها نقش مهمی پیدا می‌کند؛ اگر حادثه‌ای پیش از حادثه‌ی دیگر رخ داده باشد، به‌نسبت این‌که کدام حادثه در مرکزیت قرار گرفته و این‌که راوی درحال‌روایت در چه فاصله‌ی زمانی‌ای با آن ماجرا قرار دارد، افعالی که برای‌شان استفاده می‌شود متفاوت است؛ مثلاً در داستان «معصوم سوم»، حادثه‌ی مرکزی که داستان با شرح گنگ و نارسایی از آن شروع می‌شود، رفتن گچ‌کار به قله‌ی کوه و بعد سقوط و مردن او است. و در همان پاراگراف اول تقریباً تمام فعل‌ها ماضی بعیدند. اما درادامه، با خرده‌روایت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که از پیش از پیدا شدن جسد گچ‌کار و بعد از پیدا شدنش و درنهایت قبل از صعود او به قله حکایت می‌کنند. در این‌جا گلشیری با به کار بردن فعل‌های ماضی ساده، استمراری، بعید یا التزامی، و توجه به حضور راوی و فاصله‌ی زمانی‌اش با این ماجرا، در شرایط مختلف سعی می‌کند یکپارچگی زمانی را حفظ کند و ذهن خواننده را مخدوش نکند.
گلشیری در این مجموعه، داستان‌هایی نوشته که برای ورود به جهان سخت‌فهم آن‌ها راهی جز چندباره خواندن‌شان وجود ندارد و این هنر نویسنده است که خواننده را مجاب کرده برای کشف هرچه‌بیشتر رمزها و رازهای داستانی‌اش بارهاوبارها داستان‌ها را ازنو بخواند.