نویسنده: سحر خوش‌گفتار ملیح
جمع‌خوانی داستان کوتاه «دوره‌ی آبی دودومیه اسمیت1»، نوشته‌ی جی. دی. سلینجر2
«دوره‌ی آبی دودومیه اسمیت» یا «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل‌وهشتم» برای من یکی از عجیب‌ترین داستان‌های مجموعه‌ی «نُه داستان» بود؛ داستانی که در بخش بزرگی از آن نمی‌دانستم باید به راوی بخندم، از دستش حرص بخورم یا دلم برایش بسوزد. دودومیه اسمیت از همان ابتدا خودش را آدمی مهم‌تر، هنرمندتر و متفاوت‌تر از چیزی که واقعاً هست نشان می‌دهد. درباره‌ی گذشته‌اش اغراق می‌کند، برای گرفتن شغل در مدرسه‌ی نقاشی دروغ می‌گوید، خودش را نزدیک به پیکاسو جا می‌زند و مدام درباره‌ی هنر با لحنی حرف می‌زند که انگار حقیقت مطلقش را فقط او می‌داند. اما هرچه داستان جلو می‌رود، بیشتر می‌فهمیم پشت این همه ادعا آدمی به‌شدت تنها، ناامن و سردرگم پنهان شده؛ کسی که انگار شخصیتی تازه برای خودش ساخته تا مجبور نباشد با آن چیزی که واقعاً هست روبه‌رو شود.
برای فهم این بخش از شخصیت اسمیت، به‌نظرم گذشته‌ای که در ابتدای داستان تعریف می‌شود اهمیت زیادی دارد. شاید در نگاه اول این چند صفحه کمی طولانی و حتی توضیحی به نظر برسد، اما کم‌کم می‌فهمیم با آدمی طرف هستیم که زندگی خانوادگی‌اش از همان ابتدا به‌شدت آشفته بوده: جدایی پدر و مادر، ازدواج دوباره‌ی مادر، مرگ مادر و بعد زندگی با ناپدری‌ای که دیگر حتی پیوند واقعی خانوادگی میان‌شان وجود ندارد. این وضعیت عجیب و تاحدی گروتسک، بخشی از آن بی‌ثباتی‌ای را توضیح می‌دهد که بعدها در شخصیت او می‌بینیم؛ انگار اسمیت چون خودش را کافی نمی‌داند، مدام مجبور است نسخه‌ای بزرگ‌تر از خودش بسازد. همین‌جا تناقض اصلی شخصیت شکل می‌گیرد: ضعف درونی در کنار خودبزرگ‌بینی بیرونی. او ازیک‌طرف می‌داند آن هنرمند بزرگ و مهمی نیست که وانمود می‌کند، ازطرف‌دیگر برای پوشاندن همین احساس کمبود، به تفاخر پناه می‌برد. زبان فرانسه، کتاب‌هایی که خوانده، پیکاسو، مسابقات هنری و رزومه‌ای که برای خودش می‌سازد، همه تبدیل می‌شوند به ابزارهایی برای اثبات چیزی که خودش هم چندان به آن باور ندارد.
این خودبزرگ‌بینی بیشتر از آن‌که نشانه‌ی اعتمادبه‌نفس باشد، برای من شکل دیگری از همان ناامنی است. سلینجر هیچ‌وقت مستقیم به ما نمی‌گوید این آدم خودشیفته، دروغگو یا حتی مضحک است. او راوی را جلو می‌اندازد تا خودش خودش را لو بدهد. دودومیه اسمیت هر بار که تلاش می‌کند خود را باهوش‌تر، مهم‌تر و هنرمندتر نشان بدهد، ما بیشتر متوجه ضعفش می‌شویم. حتی خنده‌دارترین بخش‌های داستان هم از همین فاصله میان تصویری که او از خودش ساخته و چیزی که از رفتارش می‌بینیم شکل می‌گیرند. این‌جا راوی اول‌شخص فقط وسیله‌ای برای تعریف کردن داستان نیست؛ خودش مهم‌ترین ابزار شخصیت‌پردازی است. ما مجبوریم حرف‌هایش را بشنویم، اما لازم نیست همه‌شان را باور کنیم. سلینجر به‌جای آن‌که از بیرون درباره‌ی شخصیت حکم بدهد، او را آن‌قدر آزاد می‌گذارد تا با حرف زدن خودش را برملا کند. شاید همین باعث می‌شود اسمیت باوجود تمام رفتارهای مضحک و آزاردهنده‌اش، به تیپی ساده تبدیل نشود. او هرچه بیشتر خودش را لو می‌دهد، ما بیشتر می‌توانیم آدم زخمی و تنهایی را که پشت آن نمایش پنهان شده ببینیم.
ورود او به مدرسه‌ی مکاتبه‌ای «دوستداران استاتید کهن» هم ادامه‌ی همین جهان است؛ مدرسه‌ای با اسم و ظاهری پرطمطراق که چندان چیزی پشت آن نیست؛ درست شبیه خود اسمیت، ظاهر بزرگ و باطن لرزان. آدم‌هایی که آن‌جا را اداره می‌کنند هم آن‌قدرکه وانمود می‌کنند جدی و حرفه‌ای نیستند و همین باعث می‌شود جهان بیرونی داستان به‌شکلی طعنه‌آمیز آینه‌ی خود شخصیت باشد: جهانی پر از پوسته؛ تا این‌که نقاشی‌های خواهرایرما به دستش می‌رسد. این‌جا برای اولین بار چیزی در او تکان می‌خورد. نقاشی ایرما شاید ازنظر تکنیکی بی‌نقص نباشد، اما چیزی دارد که بسیاری از آدم‌ها و حتی خود اسمیت ندارند: صداقت. انگار برای اولین بار او با هنری روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند کاملاً با واژه‌ها، قواعد و دانشی که از کتاب‌ها جمع کرده مهارش کند؛ دانشی که تا این لحظه بیشتر روی سطح شخصیتش مانده و هنوز تبدیل به تجربه نشده. اما نکته‌ی مهم این است که حتی این شیفتگی هم در ابتدا پاک و بی‌ادعا نیست. اسمیت فوراً می‌خواهد ایرما را نجات بدهد، تربیت کند، راهنمایی کند و تبدیلش کند به چیزی که خودش درست می‌داند. او نامه‌ای طولانی برایش می‌نویسد، ابزار و رنگ پیشنهاد می‌کند، درباره‌ی آینده‌ی هنری‌اش تصمیم می‌گیرد و حتی خیال ملاقات با او را در سر می‌پروراند. یعنی هنوز نمی‌تواند چیزی را فقط دوست داشته باشد. باید آن را تصاحب کند، تغییر بدهد یا نجات بدهد. به‌نظرم این یکی از مهم‌ترین لایه‌های داستان است.
سلینجر مرز باریکی را نشان می‌دهد میان عشق و مالکیت، میان تحسین کردن استعداد و تلاش برای شکل دادن آن به تصویری که خودمان دوست داریم. حتی دوست داشتن اسمیت هم در آغاز از من خودش عبور می‌کند. او هنوز ایرما را آن‌طورکه هست نمی‌بیند؛ تصویری از ایرما ساخته که خودش در مرکز آن ایستاده: استاد، راهنما و نجات‌دهنده. وقتی خبر می‌رسد که خواهرایرما دیگر نمی‌تواند مدرسه را ادامه بدهد، اسمیت از کنترل خارج می‌شود. نامه‌اش تندتر و آشفته‌تر می‌شوند و کم‌کم مشخص می‌شود ماجرا فقط استعداد ایرما نیست. راوی تمام نیاز عاطفی خودش را به آدمی وصل کرده که حتی هرگز او را ندیده. او احتیاج دارد ایرما وجود داشته باشد تا خودش احساس کند نجات‌دهنده، استاد یا آدم مهمی است. این‌جا دوباره همان تنهایی ابتدای داستان برمی‌گردد، اما این بار راوی دیگر نمی‌تواند کاملاً پشت شوخی، فضل‌فروشی و ادعا پنهانش کند.
فکر می‌کنم از این نقطه به بعد باید تغییر اسمیت را نه در قالب تحولی ناگهانی، بلکه به شکل فرایندی تدریجی دید. انگار سلینجر برای او دو تکان یا دو اپیفنی می‌سازد. بار اول چیزی در نظم قبلی ذهنش ترک می‌خورد، اما هنوز به کشف نهایی نرسیده. او باید یک بار دیگر از خودش و تصویری که از جهان ساخته عبور کند تا اتفاق اصلی بیفتد. و بعد می‌رسیم به صحنه‌ای که برای من قلب واقعی داستان است: ویترین فروشگاه و دختر جوان. دودومیه اسمیت در غروب، پشت شیشه دختری را می‌بیند که در حال جابه‌جایی وسایل طبی یا ارتوپدی است و برای لحظه‌ای تعادلش را از دست می‌دهد. او جلو می‌رود و درست در همان لحظه نور خورشید همه‌چیز را روشن می‌کند. هیچ اتفاق خارق‌العاده‌ای به‌معنی معمول رخ نمی‌دهد؛ نه معجزه‌ای هست و نه حادثه‌ای بزرگ، فقط یک دختر، یک ویترین، یک حرکت ساده و ناگهان نور. اما برای اسمیت همین لحظه‌ی عادی تبدیل به لحظه‌ی مکاشفه می‌شود. شاید این همان جایی باشد که معنی دیدن در داستان تغییر می‌کند. اسمیت تا پیش از آن همه‌چیز را می‌دیده، اما دیدنش همیشه همراه با داوری بوده. نگاه می‌کرده تا بگوید این نقاشی خوب است یا بد، این آدم هنرمند است یا بی‌استعداد، این‌یکی باید تغییر کند و آن‌یکی باید هدایت شود؛ اما پشت ویترین برای چند ثانیه فقط می‌بیند.
در بحث درباره‌ی داستان، برای این دیدن می‌شود از واژه‌ی جست‌وجوگری هم استفاده کرد؛ نوعی دیدن با چشم درون. انگار مسئله فقط نگاه کردن به آدم‌ها نیست، بلکه کنار گذاشتن پاسخ‌های ازپیش‌آماده و پذیرفتن این است که شاید چیزی بیرون از دستگاه قضاوت ما وجود دارد. اسمیت که تا پیش از این تصور می‌کرده همه‌چیز را درباره‌ی هنر و آدم‌ها می‌داند، برای اولین بار تبدیل به جست‌وجوگر می‌شود. بعدتر او به این دریافت می‌رسد که همه راهبه‌اند. معنی این جمله این نیست که همه‌ی آدم‌ها در معنی مذهبی قدیسند، بیشتر این‌طور است که آن پاکی، حقیقت یا معنی‌ای که او فقط در خواهرایرما جست‌وجو می‌کرده، می‌تواند در آدم‌های معمولی هم حضور داشته باشد؛ اگر بتوانیم برای چند لحظه دست از قضاوت کردن، طبقه‌بندی کردن، تغییر دادن و مالک شدن برداریم. شاید حتی بتوان راهب را این‌جا به‌معنی جست‌وجوگر دید؛ این‌که هر آدمی به‌شکلی درحال جست‌وجوی چیزی است. با این نگاه، ایرما دیگر تنها موجود استثنایی و مقدس جهان اسمیت نیست، دختر پشت ویترین هم می‌تواند حامل همان لحظه‌ی تجلی باشد، آدم‌های دیگر هم می‌توانند باشند. مسئله این است که او بالأخره توانسته آن‌ها را ببیند.
گرایش سلینجر به ذن، بودیسم و جهان‌بینی شرقی هم در این داستان به‌نظرم دیگر صرفاً ارجاعی تزئینی نیست. کتاب‌هایی که اسمیت می‌خواند و اشاره‌هایی که درطول داستان وجود دارند، ابتدا بیشتر بخشی از همان نمایش دانایی او هستند: چیزهایی که خوانده اما هنوز در وجودش ته‌نشین نشده‌اند. او درباره‌ی معنویت می‌خواند، اما هنوز معنویت را زندگی نکرده. لحظه‌ی پشت ویترین شاید جایی باشد که چیزی از آن دانسته‌ها برای اولین بار از سطح کتاب پایین می‌آید و تبدیل به تجربه می‌شود. به همین دلیل، مسیر اسمیت مسیر حرکت از دانستن به دیدن است؛ از دانشی که می‌شود با آن خودنمایی کرد، به تجربه‌ای که دیگر نمی‌شود خیلی درباره‌اش حرف زد؛ از قضاوت کردن به جست‌وجو کردن؛ از «من می‌دانم» به «شاید چیزی برای دیدن وجود دارد که تا امروز ندیده‌ام».
عنوان «دوره‌ی آبی دودومیه اسمیت» هم دقیقاً با همین مسیر ارتباط پیدا می‌کند. راوی بارها از پیکاسو حرف می‌زند و خودش را به جهان هنرمندان بزرگ می‌چسباند، اما دوره‌ی آبی واقعی او نه دوره‌ی هنری، بلکه دوره‌ی تنهایی، غم، خودفریبی و گم‌کردن خودش است. جالب این‌جاست که پایان این دوره‌ی آبی با خلق شاهکاری هنری رقم نمی‌خورد، با دیدن آدم معمولی پشت ویترین اتفاق می‌افتد. انگار سلینجر می‌گوید چیزی که هنرمند ممکن است سال‌ها در کتاب‌ها، قواعد هنری و آثار بزرگ دنبالش بگردد، گاهی درست جلوِ چشمش در زندگی عادی ایستاه. به همین دلیل «دوره‌ی آبی دودومیه اسمیت» بیشتر از آن‌که درباره‌ی نقاشی باشد، درباره‌ی دیدن است؛ درباره‌ی آدمی که تمام داستان نگاه می‌کند، نمره می‌دهد، قضاوت می‌کند و تصمیم می‌گیرد چه کسی خوب است، چه کسی بد است، چه چیزی هنر است و چه چیزی نیست، اما فقط در پایان است که واقعاً چیزی را می‌بیند. برای چند ثانیه من بزرگ و پرسر‌وصدایش کنار می‌رود و آدم دیگری را بدون‌آن‌که بخواهد اصلاحش کند، نجاتش بدهد یا مالکش باشد، می‌بیند. شاید همین اپیفنی واقعی اوست. و شاید به همین دلیل پایان داستان، با تمام عجیب بودنش، خیلی سلینجری است: رستگاری با حادثه‌ی بزرگی اتفاق نمی‌افتد، در لحظه‌ای کوچک و کاملاً معمولی رخ می‌دهد؛ لحظه‌ای که آدم برای چند ثانیه از خودش بیرون می‌آید و جهان را، بدون داوری، واقعاً می‌بیند.
1. De Daumier-Smith’s Blue Period (1952)
2. J. D. (Jerome David) Salinger (1919-2010)