فولادی نسب در گفتگو با ابتکار از مزایای کارگاه های داستان نویسی گفت
گفتگوكننده: نازنين ساسانيان
سال‌ها است که در ایران محاسن و معایب آموزش داستاننویسی روی کفه‌های ترازوست. ماجرا دقیقا از زمانی آغاز شد که کارگاه‌های مرتبط با آموزش نویسندگی و نوشتن خلاق در ایران رایج شد و موسسات خصوصی گوناگون به منظور آموزش هایی از این دست تاسیس شدند. نحوه برخورد هر کدام از این موسسات با آموزش داستان نویسی تفاوت داشت. یکی کلاسها را به صورت کارگاهی برای واکاوی قصه و روایت برگزار می کرد و دیگری در پی ارائه گواهی معتبر بود. یکی وعده چاپ کتاب به هنرجویان تازه کار می داد و دیگری تمزکزش بر ارتقا دانش و افزایش مهارتهای نوشتاری بود.
گه‌گاه هر کدام از گروه‌های طرفدار یا منتقد آموزش داستاننویسی چیزی به کفه خود اضافه میکنند؛ دلیلی جدید. دلیلی که فکر ته‌نشین شده را باز هم می‌زند. دوباره سوال اساسی مطرح می‌شود: «آموزش داستاننویسی؛ آری یا خیر؟». همان سوالات تکراری که ایا شم نویسندگی ذاتی است و با انسان به دنیا می آید یا اینکه افراد از پی آموزش و‌ممارست به چنین توانایی هایی دست پیدا میکنند.
اما جهان چگونه به این موضوع نگاه می‌کند؟ و با توجه به تجارب جهانی به هر دو گروه چه می‌توان گفت؟ در برخی دانشگاه های معتبر دنیا دوره های آموزشی برای نوشتن خلاق برگزار می شود دانشگاه هاروارد در دوره هایی از نویسندگان معروف و معاصر دعوت کرد تا نویسندگی خلاق را به کسانی آموزش دهند که دغدغه نوشتن دارند. نه فقط برای کسانی که میخواهند داستان نویس شوند. چیزی که امروز در دانشگاه های کشورمان صورت نمی گیرد و موسسات خصوصی تبدیل به متولیان اصلی کلاس های آموزشی فرهنگی شده اند.
کاوه فولادی‌نسب طراح و مدیر پروژه «مدرسه داستاننویسی» است. سراغش رفتیم تا از تجربه‌اش بگوید. از دلایلش برای پاسخ مثبت به سوال اساسی «آموزش داستاننویسی؛ آری یا خیر؟». از نگاه دنیا به آموزش داستاننویسی و تاثیر آن بر علاقه‌مندان به نویسندگی و قلم‌به دستان.
♦ يک بحث قدیمی میان اهالی ادبیات داستانی ایران، اکتسابی و آموزش‌پذیر بودن داستاننویسی یا ذاتی و آموزش‌ناپذیر بودن آن است. این بحث در جاهای دیگر دنیا هم وجود دارد؟ نظر شما درباره‌اش چیست؟
من به آموزش‌پذیر بودنِ نه‌فقط داستاننویسی، که هر شاخه‌ای از علم و هنر معتقدم. اصلا در هزاره سوم پس از میلاد، مگر می‌شود به دانش و آموزش معتقد نبود؟ بامزه است، گاهی از دوستی یا همکاری می‌شنوم که «بالزاک و داستایفسکی مگه کلاس داستاننویسی رفتن که شاهکار نوشتن و موندگار شدن؟» چنین سوالی بیشتر به شوخی می‌ماند. مثل این است که کسی بگوید «بقراط و جالینوس مگه امتحان نظام‌پزشکی دادن؟» یک خلط مبحث و مقاومت غریبی است؛ از همان دست مقاومتی که همیشه تاریخ، در برابر دانش جدید، نگاه‌های تازه و رویکردهای نو وجود داشته. من نگرش و سازوکار ذهنی نفی‌کنندگان آموزش داستاننویسی (یا هر چیز دیگر) را درک نمی‌کنم. در این نگرش، اصرار غریبی می‌بینم به نادیده گرفتن دانش، تخصصی‌شدن و اساسا امر آموزش. چند سال پیش، در هفته‌نامه «کرگدن»، که آن موقع ضمیمه هفتگی روزنامه اعتماد بود، یادداشتی نوشتم به نام «به فوکو پناه می‌برم» و در آن درباره «پیشا بقراطیان ادبیات داستانی ایران» حرف زدم. به این اشاره کردم که پیش از بقراط، مردم یونان معتقد بودند بیماری نتیجه حلول ارواح خبیثه در کالبد انسان است. آن‌ها بیمار را درمان نمی‌کردند. او را می‌بردند به پرستش‌گاه‌ها و بر او اوراد می‌خواندند، تا ارواح خبیثه از جسمش بیرون بروند. بقراط بر این تصورات خط بطلان کشید و این ایده امروز بدیهی را مطرح کرد که بیماری پدیده‌ای است طبیعی و راه درمانش نه ورد و طلسم، که شیوه‌های علمی و عقلانی است. اگر نگاهی -ولو اجمالی- به تاریخ بیندازیم، فراوان برهه‌ها و موقعیت‌های مشابهی را می بینیم که در آن‌ها مقوله‌هایی که امروز بدیهی به نظر می‌رسند (مثل گردش زمین به دور خورشید) تابوهایی بوده‌اند که گاه شکسته شدن‌شان به قیمت جان و آبروی آدم‌ها تمام شده و کار را حتی به جایی رسانده که گالیله در دادگاه تفتیش عقاید بگوید «…در حالی که کتاب مقدس را پیش چشم دارم و با دست‌های خود لمس می‌کنم، توبه، و ادعای واهی حرکت زمین را انکار می‌کنم.» دست به دامن ارواح نشدن در طب، امروز دیگر امری بدیهی است، اما کارخانه خرافه‌سازی انسان در اطراف و اکناف دنیا مدام (و هنوز) مشغول تولید و بازتولید تابوهایی جدید است. حالا هفده سالی است که جهان وارد هزاره سوم پس از میلاد شده و در این گوشه از کره خاکی، ما هنوز باید درباره این بحث کنیم که فلان موضوع قابل آموزش است یا ودیعه و موهبتی است آسمانی و ماورایی که بعضی‌ها دارند و بعضی‌ها نه! نمی‌دانم اسم این، اگر عقب‌ماندگی و تحجر نیست، پس چیست.
پنج شش سال پیش من و همسرم -مریم کهنسال نودهی- در مقدمه مجموعه «حرفه: داستان‌نویس» اشاره‌ای به این مساله کردیم که این‌جا همه قبول دارند که برای موسیقی، نقاشی، طبابت، حتی رانندگی و خیلی چیزها باید آموزش ببینید، اما خیال میکنند برای نوشتن نیازی به آموزش نیست و همین که قلمی باشد و کاغذی، کافیست. نتیجه فرض کفایت قلم و کاغذ، همین وضعیتی است که ادبیات داستانی ایران امروز دارد. منظورم به هیچ وجه این نیست که تنها دلیل رکود فعلی ادبیات ایران این است، اما تردید هم ندارم که یکی از مهم‌ترین دلایلش همین عدم باور به لزوم آموزش است؛ که منجر می‌شود به خودرویی و پراکنده‌رَوی. امروز کتاب‌های فراوانی توی قفسه‌های کتابفروشی‌ها هست که نویسنده‌شان ایده‌ای خوب یا حتی درخشان داشته، اما چون به فن نویسندگی مسلط نبوده، نتوانسته آن را درست‌ودرمان اجرا کند. و این هدر رفتنِ قابلیت‌هایی است که در صورت تربیت درست و حرکت در مسیر سالم می‌توانستند آثار بهتری خلق کنند. این بر باد دادن سرمایه بالقوه انسانی و اجتماعی است. من نفس این بحثِ «آموزش داستاننویسی؛ آری یا خیر» را خطا می‌دانم و اتلاف وقت، چون بحث کردن درباره بدیهیات است. هنر هم، و هنر نویسندگی هم، مثل همه حوزه‌ها و رشته‌های دیگر قابل‌آموزش است. شاهد مثالم: این همه دانشگاه و مدرسه هنری در سراسر جهان، که با متدهای گوناگون، نویسندگی و داستاننویسی را آموزش می‌دهند. در امریکا -فقط- بیشتر از ۲۰۰۰ مرکز روزنامه‌نگاری و نویسندگی خلاق (Journalism and Creative Writing) وجود دارد؛ از دانشگاه‌ها و دانشکده‌ها بگیر تا موسسه‌های خصوصی کوچک و بزرگ. و البته باید تکمله‌ای هم به این بحث اضافه کنم. صحبت از آموزش که می‌شود، عده‌ای گمان میکنند هدف آموزش تربیت یا حتی «تولید» تضمینی حرفه‌مندان است؛ یعنی انگار قرار است هر کس از این در وارد کارگاه داستاننویسی شد، از آن در نویسنده برود بیرون. هدف آموزش -هیچ آموزشی- این نیست که صددرصد حرفه‌مند تولید کند. هر حرفه‌ای، مجموعه‌ای از حرفه‌های مرتبط را هم دارد. بگذارید مثالی بزنم. من در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تهران‌مرکز معماری خواندم. ما حدود ۱۲۰ نفر بودیم؛ ورودی‌های معماری سال ۷۷. فکر می‌کنید امروز هر ۱۲۰ نفرمان کار حرفه‌ای معماری می‌کنیم؟ یکی‌شان خود من هستم که داستان‌نویس شده‌ام (و البته آن دانش معماری تاثیر زیادی روی نگاهم به جهان پیرامونم گذاشته). از آن همه، که ما بودیم، امروز عده‌ای مدرس دانشگاه شده‌اند، عده‌ای رفته‌اند سراغ شهرسازی و مطالعات شهری، بعضی واردکننده مواد و مصالح شده‌اند، بعضی در حوزه تالیف و ترجمه ادبیات معماری کار میکنند، یکی دو نفر بنگاه معاملات ملکی دارند، و البته چند نفری هم حرفه‌مند معماری شده‌اند و کارِ طراحی معماری انجام می‌دهند. اصل آموزش بدیهی است، اما این که آموزش را خط تولید حرفه‌مندان فلان تخصص فرض کنیم، کج‌فهمی و عدم درک درست مفهوم آمورش است. همان‌طور که قرار نیست هر کس وارد دانشکده معماری شد، آرشیتکت برود بیرون، هر کس هم که وارد کارگاه داستاننویسی شد، لزوما نویسنده نخواهد شد. الزام امر آموزش در چهارچوب ذهنی من، به هیچ وجه با این فرض دنبال نمی‌شود که هر کس آموزش داستانی دید، حتما داستان‌نویس خوبی خواهد شد. و این قاعده‌ای جهانی است در امر آموزش: همه فارغ‌التحصیلان هاروارد، کمبریج یا آکسفورد نوبل نمی‌گیرند؛ بعضی‌شان اختراعی یا اکتشافی میکنند و نوبل می‌گیرند، بعضی‌شان کارآفرین می‌شوند، بعضی‌شان هم -بی هیچ احساس شکستی، و حتی از روی علاقه و دلخواه- می‌شوند پژوهشگر ساده یک پژوهشگاه. برای جامعه ادبی ما هم بهتر است که هرچه زودتر از این بحث بدوی خارج شود و به بحث‌های مهم‌تر، عملی‌تر و مفید‌تری برسد: سطح آموزش، سطح آموزش‌پذیران، هدف آموزش، متدولوژی آموزش.
♦ آيا اساساً در آموزش داستاننویسی ما چیزی به نام متدولوژی وجود دارد؟ و اگر جواب مثبت است، آیا این متدولوژی کارآمد است یا نه.
متدولوژی که به هر حال وجود دارد. از یک نظر، شما اگر هیچ کاری نکنید و منتظر الهامات غیبی بمانید، همین هم خودش یک متد است؛ مثل همان قول معروفِ «تنبل نرو به سایه، سایه خودش می‌آیه». اما درباره کارآمد بودن یا نبودن این متد می‌شود بحث کرد. این را من و مریم در مقدمه «نوشتن مانند بزرگان» هم گفته‌ایم که «شیوه «رایج» آموزش داستاننویسی در ایران شیوه مکتبخانهای است.» (بگذارید توی پرانتز یک بار دیگر روی کلمه «رایج» تاکید کنم… چون همان‌طور که در مقدمه‌ی آن کتاب هم گفته‌ایم، تعداد اندکی کارگاه‌های داستاننویسی کارآمد و به‌دردبخور هم وجود دارند که فاصله زیادی با این جریان رایج دارند و حضور در آن‌ها برای هر هنرجو یا دانش‌پذیری می‌تواند مفید باشد.) در مکتب‌خانه‌های قاجاری یک میرزا یا ملاباجی‌ای بوده که مکتبدار بوده و همه جلویش دوزانو می‌نشسته‌اند و هرچه او می‌گفته، می‌گفته‌اند چشم! آموزش مکتبخانهای وابسته به یک نفر است؛ مکتبدار این‌طور وانمود می‌کند (و شاگردها هم این را باور دارند) که علامه دهر است و همه‌چیزدان. متد رایج آموزش داستاننویسی در ایران هم یک چیزی است در همین مایه‌ها! ایراد اولش این است که آموزش تک‌نفره است و خبری از چندصدایی نیست. ایراد دومش این است که همان یک نفر هم معلوم نیست به دانشی درست‌ودرمان مجهز باشد. جایی برای سنجش و ارزیابی وجود دارد؟ نه! علاقه‌مندان داستان باید آزمون و خطا کنند. از وقت و پول‌شان هزینه کنند تا ببینند فلان کارگاه به‌دردبخور است یا نه. این متد، شاید در شکل مَسترکلاس (با همه مختصات و ویژگی‌هایش) کارآ باشد، اما برای آموزش ابتدایی و حتی آموزش عالی در هیچ زمینه‌ای مناسب نیست. متد مکتبخانهای، متدی قدیمی و ناکارآمد که حتی در همین کشور خودمان هم سال‌های سال است از آموزش عمومی کنار گذاشته شده است. احتمالا به همین دلیل است که بعضی از منتقدان کارگاه‌های داستاننویسی، آن‌ها را کارگاه استعدادخفه‌کنی یا خط تولید داستان‌های مشابه یا مزرعه و چیزهایی از این دست می‌نامند؛ که البته به نظرم تعابیر محترمانه‌ای نیستند، اما از نظر محتوایی، چندان هم بیجا هم نیستند.
الان (اگر فرهنگسراها و خانه‌های محله‌ها را بگذاریم کنار) در تهران چیزی بین سی تا چهل کارگاه داستاننویسی برپاست که -به‌رغم معایبی که کم‌وبیش دارند- در میان‌شان تعداد کمی کارگاه موجه و نزدیک به استاندارد وجود دارد و دانشی در آن‌ها ردوبدل می‌شود. مابقی کاریکاتوری از آموزش‌اند و بیشترک محملی هستند برای چیزهای دیگر! و این که به تخمین گفتم بین سی تا چهل کارگاه، دلیلش این است که بعضی کارگاه‌ها موسمی‌اند؛ الان هستند، ماه دیگر نیستند، دوباره هستند، دوباره نیستند، اما به هر حال نمی‌شود آن‌ها را نادیده گرفت. کارگاه‌های جمال میرصادقی، حسین سناپور، محمدحسن شهسواری، بهناز علی‌پورگسکری، حسین پاینده، جواد جزینی و بلقیس سلیمانی، کارگاه‌های خوبی هستند که در این لحظه حضور ذهن دارم و می‌توانم ازشان نام ببرم. البته در بررسی‌ها و مطالعاتی که کرده‌ام، چندتای دیگری هم هست که اسم نبردن‌شان را در این‌جا بگذارید به حساب نداشتن حضور ذهن در این لحظه خاص؛ یک وقتی حتما در غالب مقاله‌ای پژوهشی درباره‌شان خواهم نوشت. در خیلی از کارگاه‌های داستاننویسی، بیشتر از آن که دانشی ردوبدل شود، یا کلی‌گویی می‌شود، یا در بهترین حالت، تجربه مدرس به هنرجوها منتقل می‌شود (اگر اصلا تجربه‌ای وجود داشته باشد). اما مساله این است که انتقال تجربه، وظیفه اصلی کارگاه داستاننویسی نیست؛ مسترکلاس شاید جایش باشد، اما کارگاه نه. کارگاه، جای انتقال دانش داستانی و ارتقای توان خلاقه هنرجوست. اگر کسی تجربه‌ای داشته باشد و بخواهد آن را به دیگران منتقل کند، جایش یا کتاب است (که سنت دیرپایی هم هست و هنوز هم تداوم دارد و کتاب‌های درخشانی مثل «حاصل عمر» موام، «زنده‌ام که روایت کنم» مارکز و «نامه‌هایی به یک نویسنده جوان» یوسا، «چگونه می‌توان داستان‌نویس شد» میرصادقی و «نون نوشتن» دولت‌آبادی نمونه‌های درخشانی از این‌دست کتاب‌ها هستند)، یا رویدادهای تعریف‌شده (مثل مراسم بزرگداشت یا تجلیل استادی یا سخنرانی‌ای چیزی) یا دیدارهای غیررسمی (مثل دیدوبازدید عید یا محافل خصوصی). جز این سه تا که گفتم، جایش هرجای دیگری هم که باشد، کارگاه داستاننویسی نیست. منظورم این نیست که در کارگاه داستاننویسی، نباید درباره تجربه‌ها حرف زد؛ بله، این هم «یکی از» کارکردهای کارگاه است. اما اگر کارگاهی -به دلیل بی‌دانشی اداره‌کننده‌اش- تبدیل شد به محلی که صرفا ادعای انتقال تجربه را دارد، با اجازه باید بگویم این دیگر کارگاه داستاننویسی نیست، کاریکاتوری از آن است!
♦ علت این فقدان دانش چیست؟
چند سال پیش، یکی از معیارهای باسوادی که موسسه‌ای بین‌المللی -شاید یونسکو- منتشر کرده بود، این بود: «تسلط به یک زبان غیر از زبان مادری». در سال ۲۰۱۶ طبق سنجش موسسه ای. اف. سوییس، میزان تسلط ایرانی‌ها به زبان انگلیسی ۴۶ برآورد شده؛ یعنی کمتر از نیمی از مردم ایران انگلیسی می‌دانند. و تازه این تسلطِ خواندن متن تخصصی نیست، تسلط در حد بیرون کشیدن گلیم از آب است. بسیاری از داستان‌نویس‌های ما آن‌قدری به یک زبان خارجی رایج مسلط نیستند که بتوانند به آن زبان متن بخوانند؛ پس طبیعتا جز متون فارسی (تالیف یا ترجمه) نمی‌توانند از منابع دیگری استفاده کنند. حالا ببینیم متون تالیف و ترجمه ما چه کیفیت و (به‌تقریب) کمیتی دارند. چه در حوزه تالیف و چه در حوزه ترجمه، ما تعداد کمی منبع ارزشمند مرتبط با آموزش دانش‌های داستانی داریم که هر کسی علاقه‌ای به داستان‌نویس شدن دارد، باید آن‌ها را بخواند. البته تالیف ها عموما بازخوانی یا بومی‌سازی‌شده ترجمه‌ها هستند. می‌خواهم بگویم آبشخورشان عموما نظریه‌پردازی نویسنده‌شان نیست؛ دریافت او از دانش جهانی است مبتنی بر مطالعاتی که کرده است. در کنار این آثار معدود، انبوهی از ترجمه‌های بازاری داریم و فراوان تالیف‌هایی که رونویسی از همان ترجمه‌های کج‌ومعوج است. تعداد کتاب‌های ارزشمندی که در این زمینه داریم، به صد عنوان هم نمی‌رسد. حالا بیایید دوباره، و این بار با ترتیبی دیگر، اطلاعات‌مان را مرور کنیم: اگر کسی که به زبانی خارجی مسلط نیست، همه منابع موجود در کشور را هم خوانده باشد (یعنی اگر آن‌قدر همت داشته بوده باشد که برای دسترسی به کتاب‌های کمیاب یا نایاب، تا کتابخانه ملی و کتابخانه مجلس یا قدیمی‌فروشی‌های انقلاب هم رفته باشد)، چیزی حدود صد عنوان کتاب خوانده است. حالا این را در نظر بگیرید که در جهان صدها سال است در این حوزه کار و مطالعه شده، و متن تولید و حالا این را هم در نظر بگیرید که در همین نیمه اول ۲۰۱۷ حدود بیست عنوان (کمتر از بیست عنوان) کتاب به زبان انگلیسی و فرانسوی در این حوزه منتشر شده است…
اگر کسی همه کتاب‌های منتشرشده به فارسی را هم خوانده باشد، دانش‌اش در حد چیزی حدود صد عنوان کتاب است. تعداد خیلی کمی از این عناوین به‌روز هستند و ترجمه‌های خوب از کتاب‌های بعد از ۲۰۱۰ انگشت‌شمارند. خودمان را که نباید گول بزنیم؛ در زمینه داستاننویسی، ما فقر دانشی داریم. ترجمه متن‌های تخصصی بسیارسخت است و به اندازه داستان و رمان هم بازار ندارد؛ در نتیجه معمولا مترجم‌های حرفه‌ای به ترجمه این دست کتاب‌ها علاقه‌ای نشان نمی‌دهند. در خیلی جاهای دنیا، این کارها با حمایت مستقیم دولت‌ها (از طریق بورسیه‌های متخلف) یا حمایت غیرمستقیم آن‌ها (از کانال دانشگاه‌ها و موسسه‌های پژوهشی) انجام می‌شود. دولت‌های ما اما همیشه درگیر شرایط حساس کنونی بوده‌اند و حتی نیم‌نگاهی هم به این مسایل تجملاتی و بی‌محل نداشته‌اند. نتیجه؟ دانش داستانی در ایران کم است. این تُنُکی، تاثیرش را در داستان‌های ما نشان می‌دهد، در آموزش داستانی‌مان نشان می‌دهد، در نقدهای ادبی‌مان نشان می‌دهد، در اقتصاد نشر داستان‌مان نشان می‌دهد، و باید چشم‌مان خیلی ضعیف باشد که این را نبینیم. چهار سال دیگر -سال ۱۴۰۰- می‌شود صد سال که ادبیات مدرن ایران شکل گرفته و ما داستاننویسی به این معنای امروزی داریم. به‌ازای صد سال، ما داستان‌های زیادی خلق کرده‌ایم، اما دانش داستانی‌مان اصلا در قدوقواره پیکره‌ای صدساله نیست.
♦ از مدرسه داستاننویسی بگویید.
مدرسه داستاننویسی -که زمستان گذشته اولین دوره پذیرش هنرجوهایش را داشت- پیشینه مفصلی دارد. ازحدود سه سال پیش کار مطالعاتی دقیقی روی آن شروع شد؛ گو اینکه از حدود هفت سال پیش من مطالعات پراکنده‌ای را روی این مساله شروع کرده بودم. در مطالعه متمرکزی که از سه سال پیش شروع کردم، سرفصل‌ها و روش آموزش حدود صد مدرسه نویسندگی انگلیسی، آمریکایی، فرانسوی و در این سال‌های آخر آلمانی را مطالعه و بررسی کردم. بعد از طراحی کلیات، چون ایران نبودم، ایده را از طریق ایمیل با حدود سی دوست مدرس، داستان‌نویس و منتقد مطرح کردم و بسیاری از دوستان هم لطف کردند و نظرات‌شان را با من در میان گذاشتند. استفاده از خرد جمعی همیشه لازم و مفید است. بعد از جمع‌بندی نظرات از سه دوست داستان‌نویس از نسل‌های مختلف -یونس تراکمه، محمد تقوی و پدرام رضایی‌زاده- مشورتهای جدی‌تری گرفتم که در حقیقت مشورتهای راهبردی بود و کارمان وارد فاز عملی و برنامه‌ریزی اجرایی شد. کار را با موسسه بهاران شروع کردیم (در واقع این موسسه را -مثل همه‌جای دنیا- به عنوان موسسه میزبان (HosInstitute) انتخاب کردیم) و حالا داریم با موسسه خوانش همکاری می‌کنیم. دوره اول به میانه‌های راهش رسیده و دو ترم را سپری کرده و به زودی دوره دوم را هم شروع خواهیم کرد. هدف اصلی‌مان رسیدن به ساختاری آکادمیک و فاصله گرفتن از روش مکتبخانهای بود. دوره‌ای را طراحی کرده‌ایم به نام «دوره یک‌ساله آموزش دانش‌های داستانی» که شامل چهار ترم سه‌ماهه است. در هر ترم سه درس مجزا ارایه می‌شود که بعضی‌شان پیش‌نیاز درس‌های ترم یا ترم‌های بعد است. هنرجویان در این دوره ۱۲ درس را در زمینه‌های مختلف مرتبط با دانش‌های داستانی (از اصول و عناصر داستان گرفته تا نقد و نظریه ادبی، و از تحلیل داستان کوتاه و رمان ایرانی و غیرایرانی گرفته تا جریان‌ها و مکاتب ادبی) با ۱۲ مدرس مختلف سپری میکنند و این تازه، گام اول است. خوبی‌اش این است که با همکاری و پیگیری موسسه خوانش توانسته‌ایم با دانشگاه پیام نور هم تفاهم‌نامه‌ای امضا کنیم و هنرجویان دوره می‌توانند مدرک آموزش‌های عالی آزاد دریافت کنند که مدرکی رسمی و قابل‌ترجمه و ارایه در همه دنیا است.
♦ با این توضیحاتی که دادید، به نظر می‌رسد این دوره برای روزنامه‌نگارها هم می‌تواند مفید باشد.
این دوره معطوف به داستاننویسی است و سرفصل‌های آن به صورت تک‌درس ارایه نمی‌شوند. بعضی از این سرفصل‌ها مستقیما به حرفه روزنامه‌نگاری مربوط نیست. این دیگر بستگی به خواست و نگرش کسی دارد که می‌خواهد به عنوان هنرجو وارد مدرسه شود. البته اگر بخواهیم در سطحی عالی‌تر و نزدیک به استانداردهای بین‌المللی حرف بزنیم، می‌توانم بگویم که این دوره برای روزنامه‌نگارها هم مفید و کارا است. همان‌طور که قبل‌تر هم اشاره کردم، بسیاری از موسسه‌هایی از این دست در جهان، عنوان «روزنامه‌نگاری و نویسندگی خلاق» را بر پیشانی دارند. روزنامه‌نگاری که توانایی قلمی و کیفیت خلاقه‌اش را رشد داده باشد، حتما قوی‌تر از روزنامه‌نگاری خواهد نوشت که صرفا معطوف به امر روزنامه‌نگاری عمل می‌کند. یک نگاهی به کارهای برنده پولیتزر در حوزه روزنامه‌نگاری بیندازید؛ بعضی‌های‌شان در حد داستانی درخشان، کیفیت روایی و دراماتیک دارند. این اتفاقی نیست.