نویسنده: آرین داوری
مسیر پرپیچ‌وخم ناشناخته و مبهمی را که از آثار بزرگان عرصه‌ی داستان کوتاه قرن نوزدهم پیش روی‌مان می‌گذارد، زیر سایه‌ی «شنل» آغاز می‌کنیم. نیکولای گوگول در داستان «شنل» شیوه‌ی جدیدی از داستان را برای خود انتخاب می‌کند که در آثار پیش از آن مرسوم نبوده. فرم کوتاه‌شده‌ای از رمان و نمایشنامه، که تا پیش از او رواج داشته، حالا تبدیل می‌شود به داستان کوتاه «شنل»؛ فرمی که از آن پس منبع الهام نویسنده‌های زیادی شد. «شنل» بر محور زندگی و مرگ آکاکی آکاکیویچ، کارمندی تهیدست در سن‌پترزبورگ است که فرسوده بودن شنلش اسباب تمسخر و ریشخند کارمندان جوان می‌شود. او با صرفه‌جویی زیاد شنلی نو می‌خرد و البه در این مسیر زحمات زیادی را تحمل می‌کند: شب‌ها چراغ روشن نمی‌کند، چند وعده غذا و بسیاری چیزهای دیگر را از زندگی‌اش حذف می‌کند تا پولی پس‌انداز کند. سرانجام به هزار زحمت موفق می‌شود شنلی نو بخرد. اما شنل را از او می‌دزدند. او بر اثر این واقعه بیمار می‌شود و از شدت ناراحتی بالأخره می‌میرد. عناصر اصلی این داستان اساساً با شیوه‌ی کار گوگول، که گاهی واقع‌بینانه و گاهی تخیلی است، مطابقت دارد. نکته‌ای که در «شنل» زیاد به چشم می‌آید، طنز مستتر در زبان نویسنده است که به برقراری بهتر ارتباط خواننده با داستان کمک می‌کند؛ طنزی که گاه تلخ است. بارزترین نکته‌ی قابل ذکر داستان «شنل»، توجه نویسنده به مردم عادی جامعه و آوردن قصه‌ی زندگی آن‌ها در داستان است؛ چیزی که تا قبل از گوگول چندان مرسوم نبود. تا آن زمان داستان بیش‌تر در خدمت طبقه‌ی اشراف و حاکمان بود، اما گوگول داستان آدم‌های معمولی را تعریف کرد. همین توجه در «گربه‌ی سیاه» اثر ادگار آلن‌پو هم به چشم می‌خورد: استفاده از داستان‌های معمولی آدم‌های عادی، به جای رفتن سراغ افسانه‌های پرزرق‌وبرق اشراف و در عین حال توجه به خصلت‌های روانشناسانه‌ی انسان‌ها. در «گربه‌ی سیاه» فضاسازی گوتیک داستان باعث می‌شود خواننده با حسی غریب، اتفاقات رعب‌آور و کمی دورازذهن را قبول کرده و با شخصیت مرد داستان هم‌ذات‌پنداری کند. آلن‌پو از اولین نویسنده‌های داستان کوتاه آمریکایی به حساب می‌آید و از او به عنوان مبدع داستان‌های کارآگاهی نیز یاد می‌شود.
از دیگر نکات مهم داستان «شنل» زاویه‌دید آن است؛ زاویه‌دیدی مابین دانای‌کل و اول‌شخص، کیفیتی که در قرن نوزدهم پا گرفت. از آن زمان بود که فردیت انسان مورد توجه ویژه قرار گرفت و به دنبال آن کم‌کم زاویه‌دید خدای‌گونه در داستان تغییر کرد و جای آن را توجه به فردیت خود نویسنده و دخالت او در روایت گرفت. این کار را ادگار آلن‌پو در «گربه‌ی سیاه» گامی به پیش برد و از راوی اول‌شخص استفاده کرد؛ اول‌شخصی که در درون داستان حضور دارد و درگیر ماجراهای داستان است. گوگول اما راوی اول‌شخص «شنل» را در بیرون روایت قرار داده است. ناتانیل هاثورن هم در داستان «ویکفیلد» همین کار را می‌کند.
آن‌چه در «ویکفیلد» (به صورت بارزتر) و «گربه‌ی سیاه» (در مقیاسی کوچک‌تر) قابل‌توجه است، بازه‌ی زمانی طولانی‌ای است که روایت می‌شود. در داستان «ویکفیلد» با روایتی بیست‌ساله مواجه می‌شویم که در قالب داستان کوتاه گنجانده شده است. چیزی که باید به آن توجه کنیم، تفاوت این نوع داستان با خلاصه‌رمان است. چطور می‌شود یک روایت بیست‌ساله را در قالب داستانی کوتاه به خواننده ارائه داد به‌طوری که خواننده آن را یک خلاصه‌رمان تلقی نکند؟ جواب می‌تواند این باشد: تمرکز بر روی موضوع اصلی و پرهیز از پرداختن به مسائل حاشیه‌ای. هاثورن در داستان «ویکفیلد»، موضوع اصلی را، که ترک خانه و همسر است، مورد توجه قرار داده و از دادن هرگونه اطلاعات اضافه‌تر در مورد مسأله‌ای خارج از این موضوع سر باز می‌زند.
با شمعی که در روشنایش مسیر «شنل» تا «ویکفیلد» را طی کردیم، به «ارمولای و زن آسیابان» می‌رسیم. ایوان تورگنیف در آثارش تصویری واقع‌گرایانه و پر عطوفت از دهقانان روس و بررسی تیزبینانه‌ای از طبقه‌ی روشنفکر جامعه‌ی روسیه که در تقلای سوق دادن کشور به عصری نوین بودند، ارائه می‌دهد. در داستان «ارمولای و زن آسیابان»، همان راوی اول‌شخص درون داستان را می‌بینیم که در «گربه‌ی سیاه» هم وجود داشت؛ راوی اول‌شخصی که در روایت حضور دارد، اما خودش شخصیت محوری داستان نیست و ایوان تورگنیف او را به‌نوعی صرفاً نظاره‌گر و روایت‌گر قرار داده است (راوی همراز). در این اثر، (نسبت به سه اثر پیشین) تورگنیف، داستانی آزادتر و فارغ‌تر از گیروبندهای پیرنگ و طرح‌ریزی روایت کرده و بیش‌تر از توجه به فرم داستان، به قصهای که در ذهن داشته، توجه کرده است. چیزی که در داستان برای تورگنیف مهم است، نوع نگاهش به هستی و جهان‌بینی خاص خودش است که از نوع نگاه دقیقش به زندگی طبقه‌ی پایین‌دست جامعه نشأت گرفته. به همین دلیل در مقایسه با سه داستان قبلی، «ارمولای و زن آسیابان» به زندگی واقعی مردم عادی شبیه‌تر و از فضاهای موهوم و ذهنی دور است. از ویژگی‌های بارز این داستان، توجه عمیق و ویژه‌ی نویسنده به طبیعت است که از خصوصیات نویسنده‌های مکتب رمانتیسم است.
به «بارتلبی محرر» که می‌رسیم، خواندن سخت می‌شود و شیب مسیرْ تند. شروع داستان طولانی و کم‌کشش است. تا رسیدن به شخصیت جذاب و پررمزوراز بارتلبی، راه زیادی در پیش است. این قسم «شروع مقدمه‌وار» شگرد بسیاری از نویسنده‌های قرن‌نوزدهمی از جمله هرمان ملویل است. از این مقدمه‌ی طولانی و سخت‌خوان که عبور می‌کنیم، به شخصیتی می‌رسیم که داستان به اسم و پیشه‌اش، با هم، نام‌گذاری شده است. «بارتلبی محرر» از معدود شخصیت‌های داستانی است که از یک داستان کوتاه بیرون آمده (نه از یک رمان یا نمایشنامه‌ی بلند) و در ادبیات جهان ماندگار شده است. رمز ماندگار شدنش شخصیت‌پردازی کم‌نظیر ملویل نویسنده است؛ شخصیتی که دارای ویژگی‌های پیچیده، متناقض و ابهام‌آلودی است که ملویل با چیرگی قلمش آن‌ها را ساخته و پرداخته و صیقل داده تا کنجکاوی خواننده را برای کشف گوشه‌های تاریک شخصیت بارتلبی تحریک کند. برخلاف شروع طولانی و مقدمه‌وار داستان، که با ذائقه‌ی خواننده‌ی امروزی جور نیست، از نکات مهم و قابل‌توجه «بارتلبی محرر» (و البته داستان‌های دیگرِ ملویل) زبان روایت آن است که از خصوصیات برجسته‌ی نویسندگی او محسوب می‌شود. ملویل در داستان‌هایش با زبان کاری فراتر از بیان مسأله می‌کند. او به موسیقی کلمات توج دارد و برای بیان منظورش در جمله با کلمات طوری رفتار می‌کند که انگار داستان را نقاشی کرده است. این کیفیت در داستان‌های ملویل باعث شده تا ترجمه‌ی آثارش بسیار سخت شود و کمتر مترجمی بتواند از پس ادای حق مطلب برآید.
برخلاف «بارتلبی محرر»، داستان «ساده‌دل» که شخصیت‌پردازی پیچیده‌ای ندارد، سرازیری مسیر پرپیچ‌وخم ماست. نه این که گوستاو فلوبر نویسنده‌ی زبردستی در ساختن و پرداختن شخصیت نباشد، که برعکس، او از چیره‌دست‌ترین‌ها و بهترین‌های این عرصه است. هرچا باشد، او شخصیتی قوی و ماندگار مثل اِما بواری را خلق کرده است. «ساده دل»، داستان کوتاه نسبتاً بلندی است که در آن شخصیت‌های زیادی وجود ندارد و شخصیت اصلی داستان، فیلیسیته، هم ویژگی‌های پیچیده و عجیبی ندارد، اما چنان دقیق نشان داده شده که خواننده او را به‌خوبی می‌شناسد و با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند. مهم‌ترین نکته‌ای که در «ساده‌دل» برای خواننده وجود دارد، این است که فلوبر در این داستان به‌خوبی تعبیری را که برخی نویسنده‌ها از او دارند نشان می‌دهد؛ این که او را یک نویسنده‌ی رمانتیک و رئالیست همزمان می‌خوانند. در «ساده‌دل» نویسنده طبیعت را با کیفیتی رمانتیک به نمایش گذاشته و در توصیف شخصیت‌ها نویسنده‌ای رئالیست بوده. این از چیره‌دستی فلوبر است که این ادغام را در داستانش به شکلی انجام می‌دهد که خواننده دچار آشفتگی ذهن نمی‌شود و به عبارت بهتر، با ملغمه‌ای روبه‌رو نمی‌شود که دست‌آخر نفهمیده باشد چه خوانده است.
همین ترکیب و ادغام را می‌توانیم در «ماده‌گرگ» هم ببینیم؛ داستانی که قسمت سخت و خشن مسیر استُ خارزاری که جسم‌مان را زخمی می‌کند. جووانی ورگا را بنیان‌گذار مکتب ادبی «وریسم» یا واقع‌گرایی محض می‌دانند. او در آثار خود با لحنی تند و بی‌پروا زندگی طبقات رنج‌کشیده‌ی جامعه‌ی ایتالیا را به تصویر می‌کشد. کاری که جووانی ورگای ایتالیایی در «ماده‌گرگ» انجام داده، برقراری ارتباط بین رئالیسم و ناتورالیسم است که هر دو را از ادبیات فرانسه گرفته و آن‌ها را در داستان با هم ترکیب کرده است. ورگا در نشان دادن و توصیف کردن صحنه‌ها و مکان‌ها در داستانش کیفیتی کاملاً رئالیستی دارد و در شخصیت‌پردازی‌ها کاملاً حالتِ علمی، خشک و خشنِ ناتورالیست‌ها، از جمله امیل زولا را. در تاریخ ادبیات نام زولا به ناتورالیسم گره خورده است؛ مکتبی برآمده از واکنشی که زولا و سایر نویسنده‌های هم‌عصرش به آثار رمانتیک بازاری و سطح پایینی شان دادند که در آن زمان رواج داشت. زولا به این دلیل بارها متهم به سیاه‌نمایی شد. این خشونت نگاه ناتورالیستی را در زبان ورگا و داستان «ماده‌گرگ» هم به‌خوبی می‌توان دید؛ به‌ویژه در توصیف‌هایی از شخصیت‌ها که بسیار خشن و تند هستند، مثل وقتی که از رنگ‌پریدگی پینا حرف می‌زند و آن را تا حد مالاریا داشتن بزرگ‌نمایی می‌کند، یا وقتی می‌خواهد شخصیت مرد‌پسند و اغواگرش را توصیف کند و او را به گرگ گرسنه‌ای تشبیه می‌کند که به دنبال شکار می‌گردد و پسرها و مردهای روستا را به چشم‌برهم‌زدنی به زیر دامن خود می‌کشد و با لب‌های سرخش خون آن‌ها را به آنی می‌مکد. در نهایت، شاید زندگی کردن و بزرگ شدن در کنار مافیای سیسیل و خشونت ناشی از آن‌ها در شکل گرفتن زبان تند و خشن نویسنده بی‌تأثیر نبوده باشد. هنرمندی ورگا در این داستان، شیوه‌ی روایت اوست: او بسیاری از صحنه‌ها را ناگفته می‌گذارد و صرفاً با نشان دادن تأثیرات و نتایج آن‌ها، خواننده را در جریان‌شان قرار می‌دهد؛ کاری که کمک شایانی به موجز شدن داستان و دوری از تطویل کرده است.
توجه به ناتورالیسم را می‌توانیم در داستان «سه غریبه» نوشتهی تامس هاردی هم پیدا کنیم؛ حالا نوبت زخمی شدن روح و روان‌مان است. هاردی انگلیسی برخلاف ورگای ایتالیایی، که به شخصیت‌ها نگاهی ناتورالیستی داشت، شخصیت‌ها را تا حدی واقع‌گرایانه و بی‌دخالت احساس توصیف می‌کند، اما آن‌چه او را در زمره‌ی نویسندگان ناتورالیسم قرن نوزدهم جای می‌دهد، نگاهش به جهان داستان است. او در داستانش جامعه را تند و خشن مورد نقد قرار می‌دهد و بی‌عدالتی و آموزش ناصحیح جامعه را به تندوتیزترین شکل داستانی به خواننده نشان می‌دهد. از دیگر نکات با اهمیت داستان «سه غریبه»، نحوه‌ی روایت آن است. هاردی داستانش را به شکلی متفاوت از دیگر نویسندگانی که داستان‌های‌شان را بررسی کرده‌ایم، پیش می‌برد؛ با استفاده از راوی بیرونی غیرمداخله‌گر. این، که از کارهای شاخص هاردی در داستان‌نویسی است، کمکی بزرگ بوده به تفکیک داستان‌سرایی از خاطره‌نویسی. هاردی از راوی‌ای استفاده می‌کند که نه‌تنها در داستان حضور ندارد، بلکه هیچ قرابتی هم با نویسنده ندارد و صرفاً روایت‌کننده‌ی داستان است؛ راوی‌ای که روایتش را از تجربه‌ی شخصی و یا زیسته‌ی خودش وام نگرفته، بلکه تنها داستانی را برای خواننده روایت می‌کند و هیچ دخالتی در آن ندارد.
بعد از قصه‌ی خوش‌خوان و جذاب «سه غریبه»، رانده می‌شویم به داستان بلند و سخت‌خوان «جانوری در جنگل»، اثر هنری جیمز؛ جایی که گویی در این مارپیچ رسماً گم شده‌ایم و قرار به پیدا شدن‌مان هم نیست. «جانوری در جنگل» داستان مارچز، مرد عاشقی است که بعد از مدت‌ها، به دلایل از دست دادن زنی که دوستش داشته پی می‌برد؛ موضوعی جذاب که در قالب روایتی کاملاًذهنی و دور از عینی‌گرایی روایت می‌شود، تا جایی که خواننده احساس می‌کند نویسنده نمی‌خواهد حرفش را سرراست بگوید. همین هم هست که باعث می‌شود خواننده با داستان به‌سختی ارتباط برقرار کند. نگاه فلسفی جیمز به موضوع نگاه ارزشمند و تأمل‌برانگیزی است، اما شیوه‌ی ارائه‌ی داستانی‌اش دست اندازهای زیادی دارد. «جانوری در جنگل» داستانی صرفاً ذهنی است که به دلیل نوع روایتش، در آن جای هرگونه هیجان و حادثه‌ای خالی است و همین جاهای خالی است که کشش روایت را کم و مخاطبش را خسته رها می‌کند.
رسیدن به داستان‌های کوتاه، دلنشین و خوش‌خوان آنتوان چخوف، بعد از خواندن نه داستان قبلی، به منزله‌ی پیدا کردن راه خروج در مارپیچی تودرتو است که هفته‌ها در آن پرسه زده و حتی گاهی دور خود چرخیده‌ایم. ذوقی دارد و لذتی، خواندن داستان‌های شفاف و کوتاهی که هم در موضوع و هم در پیکربندی و هم در نوع روایت و زبان، همه و همه خواننده را نوازش می‌کنند و گویی مرهمی هستند بر تن زخمی خسته از سختی راهی که خواننده طی کرده و مرحمی بر جان تشنه‌ی او که طالب داستان است؛ همان شیوه‌ی روایتی که بیش‌تر خواننده‌ها می‌پسندند و با آن به‌راحتی ارتباط برقرار می‌کنند. چخوف که بیش از هزار داستان کوتاه و نمایشنامه در کارنامه‌ی درخشان زندگی ادبی‌اش دارد، بهترین دانش‌آموخته‌ی دوران خود بوده که به‌خوبی از هم‌عصران و نویسندگان پیشینش فرا گرفته و آموخته‌هایش را به بهترین شکل اجرا کرده است. نتیجه‌ی آموزه‌های درستش، استادی خودش و درخشان شدن آثارش است.
و درنهایت بعد از استراحتی با چخوف، آخرین قدم‌های خود را برای تمام کردن این مسیر پرتجربه برداشته و به آخرین اثر دوران اول داستان کوتاه در تاریخ ادبیات جهان می‌رسیم که گویی در خروج است و برای خارج شدن از این مسیر باید آن را هم باز کنیم. داستان «قایق بی‌حفاظ»، اثر استیون کرین؛ داستانی که گرچه از تجربه‌ی زیسته‌ی خود نویسنده برآمده، بیش از آن که روایت خاطره‌ای باشد از اتفاقی به‌چشم‌دیده، تصویرسازی نمادینی است از زندگی و ماجراهای پست و بلندش که هر انسانی در زندگی خود آن را تجربه می‌کند: تلاطمش را، موج‌های کف‌کرده‌ی زیبا اما مهیبش را، بیم و امیدش را، گاه سردی و نموری و واخوردگی‌اش را و گاه سوسو زدن نور امیدش را در ساحل امن اما دور و سخت‌دسترس. درکی است از تصمیم‌گیری. تسلیم شدن و منتظر منجی ماندن در بین موج‌های خروشان زندگی یا دل به دریا زدن و تلاش کردن با تمام قوا به سمت هدف، حتا به قیمت نرسیدن. کرین با انتخاب آگاهانه و به‌جای انتخاب خبرنگار به عنوان راوی داستان، زاویه‌دید را محدود به ذهن او کرده و راوی را سوم‌شخص مداخله‌گری قرار می‌دهد که احوال درونی‌اش دم‌به‌دم روی توصیف‌هایش و در نهایت روی خواننده تأثیر می‌گذارد؛ ویژگی‌ای که آن را در ادبیاتْ امپرسیونیسم می‌نامند: حرکت احساسات از درون راوی به بیرون و حال‌وهوای روایت. به همین دلیل هم هست که «قایق بی‌حفاظ» داستانی است پر از احساس. در نهایت استیون کرین جوان، با «قایق بی‌حفاظ»ش و با وجوِ تمام بیم و امیدهای تجربه‌کرده‌مان در مسیری که نیکولای گوگول با «شنل»ش ما را راهی آن کرده بود، همه‌مان را به ساحل امن و خط پایان داستان کوتاه در قرن نوزدهم می‌رساند.
رسیدن بخیر!
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.