نگاهی به مجموعه‌داستان «مومیا و عسل» اثر شهریار مندنی‌پور، به بهانه‌ی تجدید چاپ آن، منتشرشده در تاریخ ۲۸ مهر ۱۳۹۷ در هفته‌نامه‌ی کرگدن
نویسنده: شیما شرافتی
«در زمان‌های کندگذر، نوعی تحریک شدید ذهن وجود دارد. در حقیقت این رفتار جهان نیست که وا می‌ماند، بلکه سیر فکر است که پیشی می‌گیرد و برای آینده‌ی حافظه، یک خلاء آزاردهنده بر جا می‌گذارد.»
مجموعه‌ی «مومیا و عسل» گرچه اثری مدرن و معاصر به حساب می‌آید، اما بیش از آنکه از دنیای نسبیت و عدم قطعیت حرف بزند، شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشد که هر کدام به نوعی گرفتار جبر و امری قطعی هستند. در هر کدام از این داستان‌ها نسبت به جبرِ موجود، یا طغیانی صورت می‌پذیرد، یا در مواردی که مقابله با آن شدت و حدت کمتری دارد، وضعیتِ قطعی زیر سوال برده می‌شود. از این جهت داستان‌ها بیشتر معطوف به تن ندادن‌های آدمی است تا تسلیم شدنِ محض. هرچند وقتی یکی از شخصیت‌ها نسبت به جبر حاکم دست به طغیان می‌زند یا لااقل یک چرایی را پیش می‌کشد، المانی وام‌گرفته از طبیعت، آن سرکشی را فرو می‌نشاند و البته با ورود آن عنصر یا خصلت طبیعی، جبر موجود نه‌تنها استیلایش برقرار می‌ماند، که بعضاً در مواردی تسری نیز پیدا می‌کند. غرابت داستان‌های این مجموعه در آن است که مندنی‌پور به رغم این که به قطعیت و جبر می‌پردازد، فضای روایت‌هایش پر از تعلیق است و زمان و مکان حاکم بر داستانهایش از مختصات مشخص و واضحی تبعیت نمی‌کند. همین هم‌نشینی قطعیت و تعلیق، کیفیت متمایزی را به داستان‌های او می‌دهد. این تعلیق و بی‌مختصاتی ناشی از ارجاعات بینامتنی‌ای است که در داستان‌ها به کار رفته است. نورتروپ فرای، منتقد، فیلسوف و اسطوره‌شناس کانادایی، بر این باور است که: «ادبیات سنت اسطوره‌سازی را در جامعه ادامه می‌دهد و اسطوره‌سازی واجد کیفیتی است که اشتروس آن را بریکولاژ می‌نامد.» وجه تمایز بریکولاژ از کولاژ و مونتاژ آن است که در بریکولاژ هرچند مشابهِ دو تکنیک دیگر، قطعات و تکه‌پاره‌های موجود یا ساختگی در کنار هم گذاشته می‌شوند، اما هر کدام از این خرده‌گزاره‌ها به محض ورود به متن جدید کیفیت و تأویلی دیگر پیدا می‌کنند. این همان تکنیکی است که مندنی‌پور در استفاده از بینامتنیت در داستانهایش پیاده می‌کند. به همین دلیل است که نمادگرایی در داستان‌های او قبل از آنکه برای مخاطب گیج‌کننده باشد و او را به کشفِ متنی جنبی سوق دهد یا اشراف به متون دیگر را از او مطالبه کند، هم‌حسی‌اش را بر می‌انگیزد. در داستان «آوازهای در باد خوانده‌ی داوود» نیز اشاره‌ای به این امر می‌کند: «حکمی که در این تصادف بی‌معنا نهفته است از هر نشانه‌ای کشنده‌تر است.» در اصل شگردی که مندنی‌پور به کار بسته تا این تأثیر را از داستانهایش به دست دهد، آن است که در بُعد اول، داستانی معاصر را روایت می‌کند و پس از آن داستان فرعی دیگری را -که حتی اگر یک روایت کهن نباشد، حداقل روایتی پیشینه‌دار است- در دل داستان اول جای می‌دهد. بنابراین ارجاعات بینامتنی او، صرفاً به استفاده از یکی دو المان به عنوان نماد یا نشانه نیست، بلکه دیالکتیک کهنه و نو است. دیالکتیکی که در داستان «باران اندوهان» خطی می‌شود در کتابی که برهود، شخصیت داستان، می‌خواند: «آن دم که زاده می‌شوی مرگت زاده می‌شود، تو نه آن زاده‌ای، نه آن مرده، نگاهِ آنی به آن.» در این ساختار ترکیبی، داستان نو مقدم بر داستان کهنه می‌آید و آن را قاب می‌کند، اما با پیش رفتن روایت در نهایت تمییز کهنه از نو به چالش کشیده می‌شود و قاب اولیه فرو می‌ریزد. مصداق این ساختار فرمی در مجموعه‌ی «مومیا و عسل» این گونه ترتیب می‌یابد که در هر داستان، داستان دیگری هست، که راوی یا شخصیت محوری سعی در کشف آن دارد یا به نحوی به آن داستان فراخوانده می‌شود. در این سیر و سیاحت ماجراجویانه کاراکتر‌های داستان در پی شخصیت یا مصداقی هستند که غایب است؛ در واقع رد غیاب سایه‌ای می‌شود از گذشته که سفیدی آینده‌ی بازمانده را سیاه می‌کند.
این مجموعه داستان که در میان آثار ادبیات فارسی نمونه‌ی کم‌نظیری در سبک خود به شمار می‌رود، سال جاری پس از ۱۷ سال تجدید چاپ شده است. البته در چاپ جدید کتاب متاسفانه و احتمالاً بیشتر از سر اهمال ناشر تا بی‌توجهی نویسنده، نسخه‌ی ویرایش نشده‌ی آن کماکان با همان حروف‌چینی ناهماهنگ سابق عرضه شده است.