داستانی که از نامش گریخت

نویسنده: المیرا کرم‌نیای‌فر
جمع‌خوانی داستان کوتاه «مسئولیت‌ها در رؤیا آغاز می‌شوند»، نوشته‌ی دلمور شوارتس

---

«مسئولیت‌ها در رؤیاها آغاز می‌شود»… همین عنوان کافی است تا خواننده بداند دلمور شوارتس قرار است او را به مرز خیال و واقعیت ببرد. اما این یک نام معمولی نیست. البته که نام هر داستانی، همچون هر متنی، ارجاعی به خود داستان و بیرون از آن دارد. شوارتس با برگزیدن این عنوان، شعری را دوباره بازنمایی کرده است. او همسو با این نقل‌قول الیوت قدم برمی‌دارد: «شاعر خام‌دست تقلید می‌کند، شاعر پخته می‌دزدد؛ شعر بد آن‌چه را که عاریه گرفته، مخدوش می‌کند و شعر خوب آن را به چیزی بهتر و در نهایت به چیزی متفاوت تبدیل می‌کند.» شوارتس شاعر است و می‌داند چگونه اثربخشی شعر را وارد نثرش کند. او این عنوان را مستقیماً از اشعار باتلر ییتس برداشته و از این تقلیدش ابایی ندارد. او به‌واسطه‎ی این داستان (و عنوانش) خواننده را به متنی خارج از آن ارجاع می‌دهد. اگر خواننده به مجموعه‌شعر «مسئولیت‌ها» اثر باتلر ییتس مراجعه کند، در ابتدا با این قطعه مواجه می‌شود: «بر من ببخشایید، پدرانِ کهن، اگر هنوز بر جا مانده‌اید.»^۱ پس از این ناگهان داستان دریچه‌ی تازه‌ای را بر خواننده باز می‌کند. شوارتس روز حساسی از گذشته‌ی پدری را که حیات راوی به او وابسته است، به نمایش می‌گذارد. به‌تدریج که داستان پیش می‌رود، خواننده متوجه تعارضات راوی با گذشته (و پدر به عنوان نمادی از آن) می‌شود؛ تا جایی که لب به اعتراض باز می‌کند و خطاب به پدر و مادرش می‌گوید: «این کار را نکنید!» این‌جاست که آن نقل‌قول الیوت بر خواننده محقق می‌شود که به‌راستی شوارتس اگرچه از باتلر ییتس شعری به عاریه گرفته، ولی آن را در داستانش به چیزی دیگر و مطابق با دریافت زمانه‌اش تبدیل کرده است. راوی در پایان داستان، در روز تولد بیست‌ویک‌سالگی‌اش، بیدار می‌شود و اثری از آن تصاویر گذشته‌ای که جبر حیاتش را رقم زده نمی‌یابد. اما چرا «مسئولیت» در آن رؤیاست؟ رؤیایی که شوارتس آن را مبدل به نوعِ آمریکایی‌اش کرده است. «رؤیای آمریکایی» مفهوم برجسته‌ای است که متناوباً در ادبیات آمریکا خودش را نشان می‌دهد و بدین معناست که هر کسی فارغ از طبقه‌ی اجتماعی و شرایط زاده شدنش آزاد است تا به کامیابی دست یابد. حال در این داستان هم پسر جوانی رؤیای خاطره‌ی خواستگاری پدرش از مادرش را (یعنی شرایطی که زندگی او را می‌سازد) بر پرده‌ی سینما می‌بیند. شوارتس با خلق موقعیتی نامأنوس تصویری از موقعیت انسان آمریکایی می‌دهد. همگان به تماشا نشسته‌اند و تخدیرشده به روایتی زل زده‌اند که تقدیر انسان دیگری را رقم خواهد زد. چه روایتی موجزتر از این می‌تواند پرسش از مسئولیت انسانی را در مقابل آزادی به نمایش بگذارد؟ آیا به‌راستی راوی و تماشاچیان آزادند؟ در داستان، پدر خودش را با دو رئیس‌جمهور آمریکا مقایسه می‌کند. جز دو نام «ویلیام رندالف هرست» و «ویلیام هاروارد تفت» هیچ اشاره‌ی مستقیم دیگری که معنای ضمنی سیاسی داشته باشد، در داستان وجود ندارد. شوارتس پیش از آن ‌که بخواهد مستقیماً فرهنگ سیاسی آمریکا را نشان بدهد، موقعیتی را خلق می‌کند تا هر خواننده‌ای با «مسئولیت رؤیایش» یعنی رؤیای آزادی مواجه شود. فیلمی که بر پرده در رؤیای پسر جوان به نمایش گذاشته می‌شود، متعلق به هر انسانی می‌تواند باشد. آن جملاتی که کنترل‌چی در پایان داستان و پیش از بیدار شدن راوی می‌گوید، از این جهت مهم هستند که به او اهمیت مسئولیت آزادی‌اش را یادآوری می‌کنند: «هر کاری که تو می‌کنی مهم است.»
از طرف دیگر شروع داستان، تصویری افلاطونی به خواننده ارائه می‌کند، همان بازنمایی (امر تقلیدی) که هنرمندان به کار می‌برند. شوارتس از «سینما» و «فیلم» برای تکرار دیدگاه افلاطون درباره‌ی هنر (کتاب دهم جمهور) به شیوه‌ی نوین استفاده می‌کند. تصویری که بر پرده‌ی سینماست، همان ویژگی‌های ناقص ادراک‌های انسانی را دارد: صامت، با پرش‌های ناگهانی و لکه‌ها و خط‌ها. نویسنده با اتکا به این تصاویر و در نهایت «رؤیا» بودن آن‌ها، اشاره به شیوه‌ی ادراک انسانی دارد. او ادراک مخاطب را از طریق نوع روایتش به پیش‌بینی فرا می‌خواند؛ گویی خواننده هم در این «رؤیاپردازی» شریک است. حتا علی‌رغم این که در پایان داستان، بیدار شدن و دیدن منظره‌ی برفی واقعیت را نشان می‌دهد، اما خواننده هم‌چنان در جهان رؤیای راوی باقی‌ می‌ماند. این‌جاست که تفسیر خواننده با ادراک راوی از واقعیت زندگی‌اش به شکلی موازی پیش می‌رود و خصوصیت عجیب راوی داستان آشکار می‌شود. او در اصل دو رو دارد: یکی که همچون ببینده‌ای واقعی در حال تماشای فیلم است و دیگری که در اصل در حال ایفا کردن نقش ببینده در مقابل دوربین دیگری است. شوارتس در اصل روایتی تودرتو، همچون دو آیینه در مقابل یکدیگر، به نمایش می‌گذارد تا خواننده در بی‌نهایت عجیبی گرفتار شود. به همین دلیل با این که راوی زاویه‌دید اول‌شخص دارد، اما در بیش‌تر داستان، زاویه‌دید سوم‌شخصی به خود می‌گیرد که در حال روایت است. نویسنده در قالب داستانی به‌ظاهر واضح با انتخاب‌های مناسبش پیچیدگی شگرفی را به نمایش می‌گذارد. راوی از همان ابتدا با تشبیه سینما به مخدر پیام اولیه را به خواننده می‌دهد تا در نهایت با تبدیل آن به یک رؤیا به همان مفهومی اشاره کند که الیوت در اشعارش اشاره کرده: تخدیر با رؤیا همراه با رنج زیستن.^۲ این دقیقاً همان احساسی است که راوی پس از بیدار شدن دارد؛ احساسی که در هر خواننده‌ای هم رسوب می‌کند. غلیانی از وهم و تاریکی که او را به خلسه برده، به گذشته‌اش پرتابش می‌کند، عاصی می‌شود و در نهایت باز هم منظره‌ای از واقعیت پیش ‌روی اوست. تسلسلی از قاب‌ها (همچون فیلم) که پایانی ندارد.

^{۱. Pardon, old fathers, if you still remain
۲. “the drug of dreams” with the “pain of living”}