نویسنده: لیدا قهرمانلو
داستان کوتاه دوران کودکی و بلوغ خود را از اواسط قرن هجدهم تا اواخر قرن نوزدهم گذراند؛ با خلاقیت و نبوغ نویسندگانی هم‌چون گوگول، آلن پو و هاثورن متولد شد، و در دستان ماهر نویسندگانی چون جیمز، چخوف و کیپلینگ رشد کرد تا به دوران تکامل و شکوفایی خود در قرن بیستم رسید. در این مسیر پرپیچ‌وخم، عناصر داستان دچار تغییرات محسوسی شدند. هدف این مقاله‌ی کوتاه بررسی اجمالی این تغییرات است و پاسخ به این سؤال که «چرا داستان‌نویسی قرن بیستم به «عصر طلایی» نام‌گذاری شده است؟»
تغییرات محتوایی–درون‌مایه‌ای: ورود به فضای ذهنی انسانی، مسایل فلسفی و دغدغه‌ی زنان
با خواندن چهارده داستان از داستانهایی که در کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» گردآوری شده است، مهم‌ترین و آشکارترین تغییر را می‌توان در عنصر درون‌مایه دید. درحالی‌که در دوران اول داستان کوتاه با نویسندگانی مواجه بودیم که به خلق داستان‌های حادثه‌محور با پیرنگ مشخصی می‌پرداختند، در دوران دوم با نویسندگانی روبه‌روییم که چالش‌های ذهنی و روانی انسان را در داستان‌های بی‌پیرنگ همراه با فضاسازی‌های نمادین و فلسفی به تصویر میکشند. داستان کوتاه در این دوره از یک فرم تفننی فاصله گرفته و تبدیل به بستری برای نشان دادن دغدغه‌های شخصیت‌های متفکر میشود. این تغییر اساسی، از پاردایم‌شیفت معنایی نویسندگان این دوره ریشه می‌گیرد. پیامد این تغییر نگاه، خلق داستان‌ها و شخصیت‌های خاصی است که در مقابل پیشرفت تکنولوژی، علم و جنگ موضع گرفتند.
در نگاهی اجمالی می‌توان تغییرات درون‌مایه‌ی داستان‌های این دوره را به شرح زیر خلاصه کرد:
– توماس مان در داستان «آقای فریدمان کوچک»، به مسأله‌ی پوچ‌گرایی و انحطاط زندگیِ بشر، با تقابل هنر و سرنوشت محکوم‌به‌نابودی قهرمان علیل داستانش، اشاره میکند.
– شروود اندرسون در داستان «تخم‌مرغ»، با استفاده از نماد قرار دادن تخم‌مرغ -که پدر و مادر راوی سعی در پولدار شدن از طریق آن دارند- زندگی صنعتی و رؤیای امریکایی را زیر سؤال می‌برد.
– جیمز جویس در داستان «عربی»، با نشان دادن تضاد بین سودازدگی جوانی در سن‌وسال بلوغ در مواجهه با پوسته‌ی کهنه‌ی جامعه‌ی سنتی، مذهب را به چالش می‌کشد. مشابه این کار را ای. ام. فورستر و کاترین آن پورتر هم در داستان‌های «صخره» و «گور» هر کدام به‌نوعی خلاقانه انجام می‌دهند؛ آن هنگام که با استفاده از نمادهای تاریخی-مذهبی، مخاطب را با طرح سؤال‌های عمیق فلسفی مواجه می‌کنند.
– ویرجینیا وولف در داستان «نقش روی دیوار»، پیچیدگی‌های ذهن انسان را با نماد قرار دادن حلزونی روی دیوار توصیف میکند و عواملی بیرونی هم‌چون جنگ را مسئول سردرگمی ذهن آدم‌ها می‌داند.
– ایساک بابل چالش مشابه وولف را در داستان «اولین غاز من» دنبال میکند؛ با این تفاوت که او با نگاه امپرسیونیستی از فضای بیرونِ راوی برای شرح حال درونی او استفاده میکند. و با بهرهگیری از آوانگاری و زبان درخشان، دنیای سردرگم، سرخورده و روبه‌انحطاط ارتش سرخ را زیر سؤال می‌برد.
– فرانتس کافکا در «پزشک دهکده»، پا را از دنیای ذهنی‌گرایی بسیار فراتر می‌گذارد و از راه ورود به دنیای خیال و وهم، ناامیدی‌ها و سرخوردگی‌های جمعی را در دنیای خیال فردی به تصویر می‌کشد. کنراد ایکِن در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا» کاری مشابه کافکا انجام می‌دهد؛ داستانی که به کمک درون‌مایه‌ی روانشناختی و فضای وهم‌ناک، توهمات پسر نوجوانی از دنیای درونی‌اش، عزلت‌گزینی و بیزاری از دنیای واقعی و حتا نفرت از پدر و مادر را به تصویر می‌کشد.
– در چیدمانی کاملاً متفاوت و با استفاده از عینی‌گرایی، ویلیام فاکنر در «طویله‌سوزی» پسر نوجوان داستانش را با چالش وفاداری به خانواده در مقابل پایبندی به اخلاق مواجه میکند.
– جیمز تربر با روشی متفاوت‌تر، در «زندگی پنهان والتر میتی» شخصیت ماندگاری را در جامعه‌ی امریکایی خلق میکند که در خیال‌بافی‌ها و رؤیابافی‌های روزانه‌ی خود غرق میشود و برای فرار از کمبودها و نقص‌های فردی به دنیای بی‌مرز و پرقدرت ذهن پناه می‌برد.
– دی. اچ. لارنس با آزاداندیشی قرن‌بیستمی و دنباله‌روی از نظریه‌های فروید، تصویر عریان‌تر و آزادتری از روابط انسانی را با نشان دادن شک‌ها و تردیدهای احساسی در شخصیت‌های داستان «مرد نابینا» ارائه میکند. کاترین منسفیلد با هدفی مشابه اما به روشی متفاوت، در داستان «ازدواج به سبک روز»، چالش مواجهه با موج مدرنیته در انگلستان و ویرانی‌ای را که در بنیان روابط خانوادگی رخنه کرده، نشان می‌دهد.
تفاوت بنیادی دیگری که از پیامدهای پارادیم‌شیفت معنایی نویسندگان در ادبیات این دوره بوده، توجه به مسایل و دغدغه‌های زنان در داستان‌هاست. در دوره‌‌ای که جنبش‌های فمنیستی پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارند، زنان حق رأی پیدا می‌کنند و برابری جنسی را فریاد می‌زنند، ادبیات داستانی هم تصویرهای مشابه را منعکس میکند و زن‌ها را از شخصیت ضمنی و معشوقه بودن به شخصیت اصلی و محوری ارتقا می‌دهد:
– توماس مان یک زن را به عنوان عامل سقوط آقای فریدمان به تصویر می‌کشد.
– اندرسون مادر را عامل جلوبرنده و تصمیم‌گیرنده‌ی خانواده نشان می‌دهد.
– فورستر همسر مرد را همراه واقعی زیر «شولای عریانی»اش نشان می‌دهد.
– جویس عشق یک زن را باعث تجلی و ایجاد تحول در شخصیت اصلی داستان می‌بیند.
– پورتر مسأله‌ی زنا با محارم را با استفاده از نمادها و استعاره‌ها مطرح میکند.
– لارنس دو معشوقه داشتن یا به دو مرد فکر کردن را حقِ مسلمِ زن داستان می‌داند.
– منسفیلد به‌طور نامحسوسی شخصیت زن را قوی‌تر و به نوعی بی‌محاباتر از شخصیت مرد نشان می‌دهد.
تغییرات ساختاری–پیرنگی: ایجاز و عمق، پیدایش تنوع در چیدمان و نوع روایت
دوشادوش تغییرات محتوایی، تغییرات ساختاری هم در داستان‌های قرن بیستم رخ می‌دهد. ایجاز و عمق در آثار نویسندگان آرام‌آرام پدید می‌آید. برخلاف داستان‌های قرن نوزدهم که طول یک اثر مورد توجه بود و گذشته‌ی شخصیت و جزئیات عمل داستانی به‌تفصیل بیان می‌شد، ادبیات قرن بیستم تنها به نشان دادن برش عرضی کوتاه اما عمیق از زندگی -بدون اشاره به گذشته یا جزییات حاشیه‌ای- اکتفا میکند. اوج این تکنیک را می‌توان در داستان «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» دید که همینگوی ازهم‌پاشیدگی رابطه‌ی دو شخصیت را در فاصله‌ی کوتاه انتظار در نوشگاه یک ایستگاه قطار نشان می‌دهد. فورستر نیز در داستان «صخره» با روشی نوین داستانی را خلق میکند که بازه‌ی زمانی‌اش بسیار طولانی‌تر از بازه‌ی روایت آن است.
از دیگر تغییرات بنیادی در ساختار، می‌توان به بی‌پیرنگی داستان‌ها اشاره کرد. به دلیل پیدایش تنوع در چیدمان و نوع روایت، در قرن بیستم با نویسندگان جسوری مانند وولف، کافکا، فاکنر و همینگوی روبه‌رو هستیم که از شیوه‌های معمول داستان‌گویی فاصله گرفته و فرمی تازه در شیوه‌ی روایت خلق کرده‌اند. در همین راستا، همینگوی از دیالوگ و گزارش‌نویسی به‌عنوان مهم‌ترین ابزارها برای جلو بردن پیرنگ استفاده میکند؛ کافکا دریچه‌ی دنیای وهم و خیال را به روی خواننده می‌گشاید؛ فاکنر در تکنیک جریان سیال ذهن پیش‌روی میکند؛ و وولف به راوی‌اش اجازه می‌دهد بدون قرار گرفتن در هیچ چهارچوبی، دغدغه‌ها و مسائل ذهنی‌اش را بیان کند.
با بررسی اجمالی این تغییرات عمده‌ی محتوایی و ساختاری، اکنون راحت‌تر می‌توان به پاسخ این پرسش رسید که «چرا این دوره‌ی داستان‌نویسی، «عصر طلایی»، نام‌گذاری شده است؟» عصری که در آن نویسندگان درون‌گراتر شدند و با عینی‌گرایی‌ای که دوشادوش ذهنی‌گرایی بود، به مسائل عمیق‌تر و انسانی‌تر و به عبارتی دیگر سوبژکتیوتر پرداختند. در چنین دورانی‌ست که نویسندگانی که به‌طور واقع، فرزندِ زمانه‌ی خود هستند، و به‌نوعی بازتاب صدای زمانه‌ی خود هم می‌شوند و به فرآیند پوست‌اندازی انسان و جامعه کمک شایانی می‌کنند. این دستاورد مهم در اواسط قرن بیستم، ادبیات داستانی را در چنان جایگاه ویژه‌ای قرار می‌دهد که تأثیرش تا به امروز هم باقی مانده و ما هنوز هم شاهد شکوفایی و رشد این فرم ادبی و حضور نویسندگان خلاق و دغدغه‌مند هستیم؛ نویسندگانی که نقش مهمی در جریانات اجتماعی ایفا می‌کنند.
سخن کوتاه به این نکته که این دوره‌ی زمانی را که با تحولات عمده‌ی محتوایی و ساختاری در داستان‌نویسی همراه شده، قطعاً باید عصر طلایی داستان کوتاه به حساب آورد؛ زیرا توانسته این واقعیت را اثبات کند که همه‌ی حجت ادبیات به فهم نویسنده از جهان و جامعه‌ی پیرامون اوست.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.