نویسنده: رضا علی‌پور
داستانِ قرن نوزدهم را با کمی اغماض می‌توان به‌مثابه‌ی عمل کاشت در نظر گرفت. این چشم‌پوشی هم به‌این‌دلیل است که داستان نه یک عمل زود‌بازده، بلکه بیشتر شبیه به باغبانی‌ست؛ ثمره‌ی تلاش نویسندگان که با ممارست و سپری شدن سال‌ها به حاصل می‌نشیند.
آن‌چه در ادبیات داستانی قرن نوزدهم اتفاق افتاد، پای گذاشتن عوام به داستان بود؛ حاشیه‌نشین‌ها. آکاکی آکاکیویچی که کارمند دون‌پایه‌ی دولت است، در داستان «شنل»، جایگزین رجال می‌شود و پیرمرد «اندوه» چخوف می‌آید و در میان مردم شهری که هرکس به کاری سرگرم است، شخصیت می‌گیرد؛ نویسندگان درمی‌یابند که داستان دیگر جایگاه شاهان نیست.
قرن بیستم را می‌توان با داستان «آقای فریدمان کوچک» شروع کرد؛ داستانی که اگرچه هنوز شکل و شمایلی شبیه به داستان‌های قرن نوزدهم دارد، ولی مشخصاً تلاش می‌کند داستان را در قالب جدید آن زمان -که در حال شکل‌گیری بوده- جای دهد. نویسنده تقریباً در ۵ صفحه‌ی اول داستان ۳۱ سال از زندگی آقای فریدمان را به تصویر می‌کشد و بعد از آن به‌سراغ روایت بخش اصلی داستان می‌رود، که بازه‌ی زمانی کوتاهی دارد.
توماس مان از خلال تداعی‌های ذهنی شخصیت و مداخله‌ی راوی و گفت‌وگوی شخصیت‌ها، گذشته‌ی یوهانس را به روایت وارد می‌کند. آن‌چه در سال‌های پایانی قرن نوزدهم اتفاق افتاد، مستقل شدن علم روانشناسی بود که تا پیش از آن، بخشی از فلسفه انگاشته می‌شد. ایوان پاولوف نشان داد که چگونه می‌توان پاسخ‌های شرطی‌شده را ایجاد کرد و با معرفی شرطی شدن کلاسیک، مسیر یا راه را برای پیدایش روانشناسی «محرک-پاسخ» هموار کرد. هیچ قطعیتی وجود ندارد که بتوان گفت توماس مان با علم به این‌که گذشته‌ی افراد در ترسیم آینده و تصمیمات آن‌ها نقش دارد، داستانش را در دو بخش مجزای شرح‌حال گذشته و عواطف روز به تصویر می‌کشد، ولی تأثیر علم روانشناسی در داستان‌نویسی قرن بیستم کاملاً مشهود است. شاید آن‌چه را که باعث توجه ادبیات به روانشناسی می‌شود، بتوان در این شعر از شروود اندرسون، خالق داستان کوتاه «تخم‌مرغ»، جست‌وجو کرد: «اگر می‌توانستم به‌اندازه‌ی کافی شجاع باشم و زندگی‌ام را آن‌قدری‌که باید زندگی کنم، در زندگی هر مرد، زن و کودک آمریکایی می‌خزیدم. آن زمان که توانستم به درون‌شان نفوذ کنم، و از آن‌ها رها شوم، می‌توانم چیزی بشوم که کسی تابه‌حال تجربه نکرده. آنگاه درک خواهیم کرد که آمریکای واقعی چه شکلی است.»
برخلاف یک روانشناس که روزنه‌نگر است و موضوع‌محور به هدف خود نگاه می‌کند، اندرسون یک روح جست‌وجوگر است. به‌عبارتی‌دیگر، اندرسون تلاش می‌کند از زوایای مختلف از شخصیت‌های خود عکس بگیرد. او راضی نمی‌شود گوشه‌ای بایستد و تنها ظواهر بیرونی را به تصویر بکشد؛ امیدوار است خوانندگان بتوانند زندگی درونی را دریابند. درنتیجه شخصیت‌های اندرسون همیشه در تلاش هستند تا یک خط ارتباطی با هم برقرار کنند.
قرن بیستم، انسان و ذهن
جنگ، پیشرفت صنعت و زندگی ماشینی، تحولاتی هستند که با سرعت بالا در قرن بیستم اتفاق می‌افتند و تجربه‌گرایی در داستان شجاعتی است، که از این دگرگونی‌ها جان می‌گیرد. همان‌طورکه در مقدمه ذکر شد، کاشت‌های قرن نوزدهم حالا به مرحله‌ی داشت رسیده است. سیالیت ذهنی‌ای را که کنوت هامسون از مبدعانش بود، حالا می‌شود در آثار جیمز جویس، مارسل پروست و ویرجینیا وولف مشاهده کرد؛ ادبیاتی روانکاوانه همراه با نمایش جریان‌های ذهنی ناخودآگاه و تک‌گویی درونی.
کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر»، قرن بیستم را با نام «عصر طلایی» معرفی می‌کند؛ عصری که نویسندگانی چون مان، اندرسون، فورستر، جویس، وولف، کافکا، لارنس، منسفیلد، ایکن، پورتر، بابل، تربر، فاکنر و همینگوی را در خود جای می‌دهد؛ نویسندگانی که هرکدام در رشد و تعالی داستان کوتاه نقش بزرگی داشته‌اند. اگرچه که تغییرات فرم و محتوا و عناصر دیگر داستانی هم به‌شکل کاملاً محسوس و منحصربه‌فردی بروز یافته، ولی نگاه روانکاوانه هم در تمامی این داستان‌ها نقش به‌سزایی داشته است.
تا پیش از این و در شیوه‌ی سنتی داستان‌نویسی، نویسنده خویشتن و دیدگاهش را از داستان بیرون می‌کشید و شخصیت‌های اصلی را از دنیای بیرون وام می‌گرفت (تصویر مشخص از یک مشاهده‌ی معین)؛ به زبان ساده‌تر تجربه‌ی زیسته‌ی نویسنده یا در داستان وجود نداشت یا بسیار کم‌رنگ بود.
«تخم‌مرغ» شروود اندرسون بهترین اثر او درباره‌ی بوم، پیاده‌روها و مردم شهرهای کوچک غرب میانه‌ی آمریکاست. خود او در کمدن اوهایو به دنیا آمد و بسیار شبیه راوی داستان «تخم‌مرغ»، کودکی‌اش را با خانواده‌اش در سفر از این شهر به آن شهر گذراند. اندرسون در «تخم‌مرغ»، ضمن توصیف حال‌وروز جسمی و روحی «ناجورها»، به تقبیح تحقیر‌آمیز موفقیت مادی می‌پردازد. درون و ضمیر ناخودآگاهی که با روابط اجتماعی گره می‌خورد و راوی در انتهای داستان تنها به این توضیح اکتفا می‌کند، که «انسان دیر یا زود خیلی چیزهای غیرقابل‌توضیح را می‌فهمد.»
ادوارد مورگان فورستر که با اثری به نام «صخره» معرفی می‌شود، آن‌چنان به روابط شخصی در روزگار انحصار و استبداد، که فردیت را روز‌به‌روز در حصر قرار می‌دهند، ارج می‌نهد که در مقاله‌ای به نام «باور من»، چنین می‌گوید: «اگر ناچار باشم میان خیانت به کشورم و خیانت به دوستم یکی را برگزینم، امیدوارم دل آن را داشته باشم که خیانت به کشورم را برگزینم.» این جمله چنان شدت و حدتی دارد که اهمیت فردیت را در نگاه نویسندگان قرن‌بیستمی به‌وضوح نشان می‌دهد. در داستان «صخره» با شخصیتی نجات‌یافته از دریا روبه‌رو هستیم که در ازای مزد به ناجیانش، تنهاوتنها به‌این‌دلیل که ذهن جامعه‌ی مدنظر را دچار آلودگی مادی در قبال عمل ایثار نکند، زندگی‌اش را می‌فروشد و خود را در آن شهر سرگردان می‌کند. فورستر خواننده را درگیر ظواهر نمی‌کند، بلکه از او می‌خواهد که وارد آنالیز شخصیت شود، به درون انسان نفوذ کند و به شگفتی‌های شخصیت انسان پی ببرد.
«عربی» بیانگر تجربه‌ای بسیار مهم در جوانی جویس است، ولی یک آیین تشرف صرف نیست؛ پسر جوان در طول داستان بار سنگینی بر دوش دارد: مذهب کاتولیک، خانواده، فرهنگ ایرلندی، دلبستگی به رمز و راز، بلوغ جنسی و آرزوی آزادی. تمامی این فکت‌ها برآمده از «منِ درونی» است که با دنیای خارج تنیده شده. اما بلوغ جنسی یکی از قابل‌توجه‌ترین‌هاست که در آثار بسیاری از نویسندگان و حتی آثار عصر نوین هم دیده می‌شود. در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا»، «گور» و «طویله‌سوزی» هم بلوغ انگیزه‌ی اصلی روایت است.
وولف که مانند مورگان فورستر، عضو گروه موسوم به «بلومزبری» بود، ناخرسندی بسیار خود را از واقعیت دنیای قصه‌های نویسندگان ناتورالیست مانند گالزورثی، جرج ولز و دنت بر زبان آورد. او در جایی می‌گوید «زندگی مثل چراغ‌های تزئینی متقارن دوطرفه‌ی درشکه نیست؛ هاله‌ی نوری است، محیط نیمه‌شفافی است که ما را از آغاز تا فرجام ذهن در بر می‌گیرد.» برای رخنه کردن در این محیط، برای نشان دادن خود زندگی، باید به جریان اندیشه، جریان «سیال‌ذهن» دست پیدا کرد، که محمل ذهنی آن است. یکی از اساسی‌ترین پایه‌های شیوه‌ی ادبی جریان «سیال‌ذهن» این است که پیش از آن‌که در پی «وقایع‌نگاری» باشد، درصدد ارائه‌ی «چشم‌انداز ذهن» است؛ این سبک یک نمای کلی از وقایع به ما نمی‌نمایاند، بلکه ما را وا می‌دارد تا وقایع را از دریچه‌ی یک ذهن ببینیم.
ویرجینا وولف در «نقش روی دیوار» رؤیا، اساطیر و وقایع روز جامعه را در پس ذهنش به تصویر می‌کشد. این مَنش خصلت‌نمای رؤیاهایی است که در آن‌ها درون‌مایه‌های اساطیری یا صورت ازلی، به‌گونه‌ای فردی می‌شوند. حضور این درون‌مایه‌ها در موارد خاص فردی، که درعین‌حال حضور همگانی آن‌ها هم هست، ثابت می‌کند که روان آدمی تنها در پاره‌ای از وجودش یکه، ذهنی و شخصی است، اما در پاره‌های دیگر همگانی است و عینی.
کافکا و داستان‌هایش چنان در هم عجین شده‌اند که نمی‌توان گفت کافکا داستان‌هایش را زندگی می‌کند یا بالعکس. مبحث تأویل‌پذیری در داستان‌های کافکا بسیار مشهودتر است؛ تاجایی‌که به‌همان‌اندازه که خواننده‌هایش را مجذوب می‌کند، آن‌ها را به سرگشتگی هم دچار می‌سازد. کافکایی که فرویدی‌ها و اگزیستانسیالیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها و ضدمستبدان و حتی یهودیان و مسیحیان، همه او را از آن خود می‌دانند.
در داستان «پزشک دهکده»، ما در عرصه‌ی ادبیات رؤیایی سیر می‌کنیم، چراکه تنها جابه‌جایی تصویرها و دگردیسی‌های رؤیاهاست، که امکان یافتن معنایی عینی برای وقایع را برای‌مان فراهم می‌آورد.
از نظر فروید دو روش یکسره ممتاز در تأویل رؤیا وجود دارد:
۱. محتوای رؤیا را یک کل می‌پندارد و آن را با محتوای دیگری که قابل شناخت است، جایگزین می‌کند (یوسف در مورد رؤیاهای فرعون)؛ که روش نمادین تأویل رؤیای ساده است.
۲. شکستن رمزها که در آن رؤیا، نظامی دانسته شده که هر نشانه‌اش تبدیل به نشانه‌ای دیگر می‌شود. این‌جا هر رؤیا به رؤیابین وابسته است و معنایش بنا به حالت روانی رؤیابین تعیین و دگرگون می‌شود.
یونگ بر خلاف فروید از اهمیت رؤیاهای نمادین یاد کرد، تا اشکال پیچیده‌ای را که فروید آن‌ها را ساده خوانده، کشف کند. از نظر فروید در هر رؤیا، گونه‌ای «جابه‌جایی» عناصر یا بهتر بگوییم گونه‌ای «از جا کنده شدن» عناصر وجود دارد؛ نه آگاهی و نه خود، توان شناخت این جابه‌جایی عناصر را ندارند.
لارنس جهان امروز را ضد عشق می‌دید؛ زشتی آن، ماشینی بودن آن و اقتصاد حریص آن را در حال تهاجم به شخصیت انسان و تخریب آن «جریان» زندگی و آن تمامیتی می‌دید که تنها هنگامی پدیدار می‌شود که «من تاریک» ضمیر ناخودآگاه با «من روشن» ضمیر خودآگاه تناسب پیدا کند. او در سال ۱۹۱۳ نوشت: «دین بزرگ من این اعتقاد است که خون، گوشت، داناتر از عقل است.» داستان «مرد نابینا» چکیده‌ی لارنس است؛ او مثلثی عشقی تشکیل می‌دهد، و باطن و ظاهر را بی‌قضاوت به تصویر می‌کشد.
تقریباً می‌توان گفت که «منِ درون» موضوع بحث بیشتر داستان‌های منتخب آنتولوژی «یک درخت، یک صخره، یک ابر» است، ولی پررنگ‌ترین آن‌ها را می‌توان در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا»ی کنراد ایکن و «زندگی پنهان والتر میتی» جیمز تربر مشاهده کرد.
در داستان «برف خاموش، برف ناپیدا»، کنراد ایکن پسری را به تصویر می‌کشد، که علی‌رغم هوشیاری و صحت عقل (توانایی به پاسخ دادن سؤالات معلم)، دنیای خیالی بسیار قوی‌ای برای خود ساخته که در آن برف به‌صورت کاملاً زنده در حال باریدن است. ایکن در این داستان کنتراست زیبایی بین جنون و هوشیاری ایجاد می‌کند. او حتی پای دکتر روانکاو را هم به داستان باز می‌کند. درست در جایی‌که کاری از دست پزشک برنمی‌آید، داستان تمام آن‌چه را که خواننده می‌بایست بداند برایش آشکار می‌کند.
روانشناسی و ادبیات بی‌شک ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند؛ یکی از این جهت که هر متن ادبی، زاده‌ی یک ذهن خلاق و به‌نوعی یک آفرینش است که از درون و ذهن آفریننده‌اش برآمده است، پس می‌تواند منبعث و ملهم و منتج از نفسانیات و ذهنیات و همین‌طور حالات روانی نویسنده یا شاعرش باشد؛ دیگر آن که هر متن ادبی -به‌ویژه داستان- متشکل از قهرمان و دیگر شخصیت‌ها بوده و بسیاری از منتقدان و حتی سبک‌شناسان معتقدند که قهرمان اصلی داستان انعکاس و برآیندی از زندگی خود نویسنده است، پس در بسیاری از آثار ادبی می‌توان از طریق اثر نقبی به زندگی و روان ادیب زد؛ و درنهایت این‌که اگر یکی از ویژگی‌های آثار ادبی را -آن‌گونه که خواجه نصیرالدین طوسی به‌درستی گفته است- ایجاد انفعال نفسانی در مخاطب بدانیم، بنابراین تأثیر روانی یک اثر ادبی بر مخاطبانش، پیوند نزدیک روانشناسی و ادبیات را نشان می‌دهد.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.