نویسنده: مرجان فاطمی
نگاهی به سیر داستان کوتاه در نیمه‌ی دوم قرن بیستم
در نیمه‌ی اول قرن بیستم، به‌تدریج با تولد و شکل‌گیری داستان‌هایی روبه‌رو بودیم که به‌جای تأکید بر عمل داستانی، اتفاق‌ها صرفاً در ذهن راوی‌های‌شان رخ می‌داد. داستان‌هایی مانند «نقش روی دیوار»، نوشته‌ی ویرجینیا وولف، «برف خاموش، برف ناپیدا»، نوشته‌ی کُنراد اِیکِن و «زندگی پنهان والتر میتی»، نوشته‌ی جیمز تِربِر جزء اولین تلاش‌ها برای خلق داستان‌های ذهنی بودند. در ادامه‌ی این روند، در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، تمرکز نویسنده‌ها روی داستان‌های ذهنی و خیال‌پردازانه بیشتر شد. به‌نظر می‌رسد حرکت از واقع‌گرایی به خیال‌پردازی، نشئت‌‌گرفته از شرایط نابه‌سامان دوران جنگ و بعداز آن باشد، چون مسئله‌ی مهم در داستان‌های این دوره، نارضایتی شدید از وضعیت موجود و ابراز امیدواری برای تغییر است. نویسنده‌های این دوره سعی می‌کردند دنیا را در ذهنْ به مکان قابل‌تحمل‌تری برای زیستن تبدیل کنند. آن‌ها دنیای جدیدی می‌ساختند و در این دنیای ذهنی، امیدهای‌شان را زنده نگه می‌داشتند. از این رو است که چرخش بنیادین از واقع‌گرایی به‌سوی خیال‌پردازی، علاوه‌بر محتوا، روی فرم داستان‌های این دوره هم تأثیر گذاشته است. در پیشگفتار کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» این تغییر ساختاری، به عدم‌کفایت قراردادهای داستانی در بیان احوالات درونی ارتباط داده شده و در توضیح آمده: «بسیاری از این نویسندگان -به‌ویژه آمریکایی‌ها درچند دهه‌ی گذشته- متأثر از احساس فروپاشی فرهنگی و این ادراکند که قراردادهای داستانی قدیم برای بیان آن کفایت نمی‌کند.» به همین دلیل هم هست که بسیاری از نویسنده‌های نیمه‌ی دوم قرن بیستم، ترجیح داده‌اند به‌جای دنباله‌روی از قراردادهای داستانی قدیم، دست به نوآوری بزنند و هرآنچه را در ذهن دارند -بدون تمرکز روی پی‌رنگ داستانی- به هر شیوه‌ای ترجیح می‌دهند، روی کاغذ بیاورند.
خروج از قواعد داستان‌نویسی
در میان داستان‌هایی که در نیمه‌ی دوم قرن بیستم نوشته شده، مثال‌های زیادی در پایبند نبودن به قواعد داستان‌نویسی وجود دارد و نویسنده‌هایی را می‌بینیم که هرکدام شیوه‌ی جدیدی برای روایت داستان‌های‌شان انتخاب کرده‌اند؛ مثلاً در نوشته‌های خورخه لوئیس بورخس مرز مشخصی میان داستان و مقاله وجود ندارد؛ انگار این‌دو کاملاً درهم تنیده‌اند و قابل‌تشخیص نیستند. خیلی وقت‌ها داستان‌های بورخس به جستار شباهت پیدا می‌کنند؛ مثل داستان «بورخس و من» که به‌جای داستان، با چالشی دائمی میان بورخس و شخصیت داستان‌هایش، که بازهم خود اوست، روبه‌رو می‌شویم. بورخس همواره با کشمکشی درونی در چالش بوده و این کشمکش در بیشتر آثارش دیده می‌شود. در «همسر گوگول»، تومّازو لاندولفی با درهم تنیدن اِلمان‌های جهان واقع و فانتزی، دست به خلق داستانی خیالی می‌زند. دِلمور شوارتْس، در داستان «مسئولیت‌ها در رؤیاها آغاز می‌شوند»، ازابتدا با خواننده قرارداد می‌بندد که تا انتهای داستان قرار است روی مرزی از واقعیت و خیال حرکت کند. خواننده می‌داند با داستانی روبه‌روست که در آن راوی حالتی بین خیال، احساس و تردید دارد. خولیو کُورتاسار در داستان «اَکسولُتل»، تجربه‌ی سرگشتگی و تناقض‌های درونی و بیرونی خود و انسان‌هایی مانند خودش را روایت می‌کند؛ روایتی کاملاً ذهنی که با قراردادهای داستانی همخوانی ندارد. خُوان رولفو در «ماکاریو»، داستانش را در ذهن ناقص‌الخلقه‌ای که سر لوله‌ی فاضلاب نشسته و منتظر قورباغه‌هاست پیش می‌برد؛ یک تک‌گویی پراکنده که در آن نه حادثه‌ای درکار است و نه عملی داستانی اتفاق می‌افتد. داستان «ساحل» آلن رُب‌گر‌ی‌یه بیشتر به یک تابلوی نقاشی شباهت دارد. در این داستان، راوی مانند دو چشم ناظر و بی‌قضاوت، در ساحل نشسته و تصویر پیش‌رویش را با جزئیات روایت می‌کند. کل داستان، در حرکت سه بچه از یک طرف ساحل به‌طرف دیگر خلاصه می‌شود. همان‌طور‌که می‌دانیم رب‌گری‌یه، نویسنده‌ی این داستان، از بنیان‌گذاران جنبش «رمان نو» است؛ جنبشی که نویسنده‌هایش ازجمله مخالفان داستان‌نویسی به شیوه‌ی سنتی بودند و دست به تخریب اصول سنتی آن زدند. در داستان «مارپیچ»ِ ایتالو کالوینو هم قواعد داستانی به‌طور کامل به‌هم می‌ریزد؛ راوی تک‌گوی داستان، در گوشه‌ای ایستاده و با ریتمی کند، چند میلیون سال زندگی را روایت می‌کند. در «مارپیچ» چیزی به نام پی‌رنگ وجود ندارد. ویلیام گس هم در داستان «در قلب قلب کشور»، با لحنی میان نثر و نظم، مدام میان روایت عینی و ذهنی در حرکت است. او تصویرهایی بریده‌بریده و مغشوش از شهر ارائه می‌دهد که ارتباط معنایی خاصی باهم ندارند. دونالد بارتِلمی نیز از سبک و سیاق جدیدی در داستان‌نویسی رونمایی می‌کند. درواقع او ویژگی‌های آثار پست‌مدرن را با داستان‌گویی و حادثه درمی‌آمیزد، و برای همین هم او را پدر داستان‌نویسی پست‌مدرن می‌نامند. در داستان «مرگ هورِیشیو اَلجِر»، لیروی جونز به قواعد داستان‌نویسی وفادار نمی‌ماند و مثل سایر نویسنده‌های پست‌مدرن، صرفاً روی محتوای داستانش متمرکز می‌شود؛ درست مثل «اوراق‌فروشی کلیوْلَند». ریچارد براتیگان برای داستان‌هایش سبکی ابداع می‌کند و ازآن‌جایی‌که عضو گروه بیت بوده، به فرارَوی از قواعد ازپیش‌موجود معتقد است. داستان‌های براتیگان درظاهر شباهتی به داستان ندارند، اما در نوع خودشان جذابند. جویس کارول اُوتس هم در داستان «تعقیب»، راوی داستانش را بیماری روانی انتخاب می‌کند و جامعه‌ای سرد و بی‌روح را از دیدگاه آن بیمار به‌تصویر می‌کشد؛ بدون این‌که به قواعد داستانی توجه کند.
نارضایتی و امید به تغییر
نکته‌ی مهمی که در اکثر داستان‌های این دوره دیده می‌شود، نارضایتی شدید از وضعیت موجود و ابراز امیدواری برای تغییر است. هر نویسنده با توجه به دنیای ذهنی و دغدغه‌هایی که دارد، خیال‌ها و آرزوهای متفاوتی در سر می‌پروراند و علیه وضعیت موجود دست به اعتراض می‌زند. به‌عنوان مثال ریچارد رایت، مانند اکثر نویسنده‌های سیاه‌پوست آن دوران، در داستان «مردی که تقریباً مرد بود» به وضع موجود سیاه‌پوستان و تبعیض ظالمانه‌ای که در معرض آن قرار دارند، می‌پردازد. نوجوان سیاه‌پوست داستان رایت، تلاش می‌کند روال زندگی را به‌نفع خود تغییر دهد و برای برآورده کردن آرزوهایش، دنیا را به‌هم بریزد. در داستان «راه فرسوده»ی یودورا وِلتی هم شخصیت اصلی، یعنی همان پیرزن تنهایی که راهی طولانی را برای خرید داروی نوه‌اش طی می‌کند، به‌دنبال بهتر کردن وضعیت است؛ نه این‌که بخواهد از فقر و نکبت زندگی رهایی پیدا کند، اتفاقاً او درمواجهه با تمام نابرابری‌ها و تلخی‌ها، به‌دنبال یک دلخوشی کوچک است؛ دلخوشی‌ای در حد خرید یک فرفره‌ی رنگی برای نوه‌اش. در «مسئولیت‌ها در رؤیاها آغاز می‌شوند»، دلمور شوارتس، شخصیت داستانش را داخل سینما می‌نشاند تا زندگی او را از زمان ازدواج پدرومادرش به تصویر بکشد. او می‌داند علت اصلی بدبختی‌اش ازدواج و تصمیم آن‌ها برای بچه‌دار شدن است. می‌داند که نمی‌تواند سرنوشت را تغییر دهد، اما علیه داستان زندگی‌اش موضع می‌گیرد و دست به طغیان می‌زند، تا شاید راهی برای پایان دادن به تلخی‌های آن بیابد. در داستان «اَکسولُتل»، خولیو کورتاسار زندگی انسانی را به‌تصویر می‌کشد که خسته از بی‌حرکتی و تکرار، به‌دنبال رهایی است. او به باغ‌وحشی می‌رود و از میان حیوانات، مسخ زندگی یک اَکسولُتل می‌شود. مثل او فریاد نجات‌خواهی سر می‌دهد و درانتظار می‌ماند تا دستی بیاید و نجاتش دهد. در «بخت‌آزمایی»، پرده‌ها از روی سنت‌ها کنار می‌روند و زشتی سنت‌ها مقابل چشم مخاطبان قرار می‌گیرد. درواقع شرلی جکسون، علیه سنت‌های اشتباه به‌پا می‌خیزد و امیدوار است ریشه‌ی آن‌ها خشکانده شود. داستان «اقدام خواهد شد»ِ هاینریش بُل، نقدی بر جامعه‌ی صنعتی بعداز جنگ‌جهانی دوم است. مردی افسرده و بی‌انگیزه بعداز مواجهه با وضعیت کار در یکی از کارخانه‌های دولتی، تصمیم می‌گیرد مقابل این وضعیت بایستد و به‌جای خدمت به مردم زنده‌ی جامعه، به مردگان خدمت کند. در داستان‌های «ماکاریو» و «ساحل» بااین‌که خبری از امید و انتظار نیست، اما راوی روی پوچی زندگی و وحشت و استیصال درمواجهه با اتفاق‌های آن دست می‌گذارد. در «قلبِ قلبِ کشور»، بازهم با روایتی از ویرانی روبه‌رو هستیم. ویلیام گس، تصویری چندتکه از واقعیت زندگی در دنیای صنعتی را به‌نمایش می‌گذارد و آن را درست در نقطه‌ی مقابل آرمان‌شهر خیالی آدم‌ها می‌نشاند، اما درانتها نشان می‌دهد در پس تمام تلخی‌های این شهر خاکستری، هنوز هم امیدی وجود دارد؛ چون صدای موسیقی به‌گوش او می‌رسد. ریچارد براتیگان در «اوراق‌فروشی کلیولند»، دنیایی پر از خشونت و فقر را پیشِ روی مخاطبان می‌گذارد؛ دنیایی که احساسات و زیبایی در آن جایی ندارد و مثل کالایی فقط در اوراق‌فروشی‌ها به‌فروش می‌رسد، و مردم درصورتی می‌توانند از آن استفاده کنند که بابتش پول بپردازند، و همین هم در چنین روزگاری، مایه‌ی خوشحالی است. بیان مشکلات موجود و اعتراض نسبت‌به آن، مسئله‌ای است که در هر دوره‌ای، محور اصلی داستان‌های بسیاری قرار گرفته و قطعاً وابسته به دوره‌ای خاص نیست، اما جنگ‌جهانی دوم و روزگار سخت مردم در ایام جنگ و بعداز آن، باعث شده تا داستان‌هایی با رویکرد اعتراض یا نقد وضع موجود، در دوره‌ای به‌شدت افزایش پیدا کند. پناه بردن به خیال و پشت کردن به قواعد داستانی، از جمله واکنش‌هایی است که نویسنده‌های این دوره به‌عنوان بخشی از اعتراض، به آن رو آورده‌اند؛ رویکردی که به‌نظر می‌رسد در دوره‌های بعدی تا حدودی تعدیل شده است.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.