نویسنده: مجتبی گلستانی
جمع‌خوانی مجموعه‌داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری
کسی این سطرها را می‌نویسد که همه‌ی عمرش با تجربه‌ی معلولیت گذشته است، از لحظه‌ای که چشم باز کرده و البته تا لحظه‌ای که چشم فرو خواهد بست. آیا باید به تجربه‌ی معلولیت صفت «تلخ» را هم اضافه کنم؟ شاید همه‌ی هنر نویسندگی هوشنگ گلشیری در روایت داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» تدقیق و تامل در این است که صفت «تلخ» چگونه، از چه زمانی و تحت کدام مکانیسم‌ها به تجربه‌ی معلولیت افزوده می‌شود. و پیش‌تر و مهم‌تر، همه‌ی هنر نویسندگی گلشیری در این است که به دیگری مجال سخن گفتن می‌دهد، خواه این دیگری شازده‌ی منفوری در آستانه‌ی مرگ باشد، خواه راوی دوست‌داشتنی و تنهای «نمازخانه‌ی کوچک من» که در وجودش، در زندگی‌اش زخمی‌هایی هست که او را گاه و بیگاه «بی‌دلیل غمگین» می‌کند، با آن توصیفات شاعرانه‌اش از عشق که «با شم تشخیص تفاوت صداها شروع می‌شود، یعنی وقتی که می‌شود چشم‌بسته حتی کوچه‌های ناآشنا را رفت».
او پیشاپیش محکوم است، زیرا شبیه دیگران نیست، آن هم به جرمی ساده: او «یک تکه گوشت سرخ بی‌ناخن» اضافه در «کنار انگشت کوچک پای چپ» خود دارد: او بدنی متفاوت از دیگران دارد: او غیر است. از همان سطرهای اول دائم از «غریبه‌ها» یاد می‌کند که نباید جلوِ آن‌ها جورابش را دربیاورد؛ اما انگار آن کسی که غریبه و بیگانه محسوب می‌شود، خود اوست. او محکوم است که از بسیاری از تجربه‌های عادی همگانی محروم شود، اول از طرف نهاد خانواده که مبادا آن انگشت کوچک در پای چپ، که به قول راوی تازه «اگر بشود اسمش را انگشت گذاشت»، برملا شود و دیگران بفهمند در زیر جوراب او چه خبر است، انگشتی که «تازه وقتی کسی نداند که هست نمی‌بیند، شاید از بس کوچک است به صرافتش نمی‌افتد». اما او حق ندارد به شنا، حمام عمومی و حتی بازی با بچه‌ها برود.
آن‌چه در این نوشته نقل می‌شود، بخش اول فصلی است از کتاب نقد ادبی و معلولیت با نام «سخن گفتن از خود برای دیگری»، کتابی که کم‌کم باید به سراغ بازبینی و بازنویسی نهایی آن بروم…
سخن گفتن از خود برای دیگری
داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من»، از مجموعه‌ای به همین نام (گردآمده در گلشیری، ۱۳۸۰)، یکی از معدود نمونه‌های داستان فارسی است که روایت آن به یک راوی معلول ـ به زبان فلسفی، سوژه‌ی معلول ـ مجال شنیده شدن داده است. مسئله صرفاً به یک مسئله‌ی تکنیکی در داستان‌نویسی، یعنی اختصاص زاویه‌ی دید روایت به سوژه‌ی معلول محدود نمی‌شود ـ که این امر از آن‌جا که اساساً در ادبیات داستانی فارسی کم‌سابقه (یا شاید اصلاً بی‌سابقه) بوده است، فی‌نفسه نکته‌ای حائز اهمیت و توجه‌برانگیز است ـ بلکه اهمیت این داستان کوتاه از جهت شیوه‌ای است که به واسطه‌ی آن، روایت داستانی توانسته است فرآیندها و مکانیسم‌های ابژه‌سازی از سوژه‌ی معلول را از زبان خود وی افشا کند؛ به نحوی که زاویه‌ی دید اول شخص داستان ابتدائاً چیزی نیست مگر یک روایت اعترافی۱، اما بر حسب مقاومت‌های سوژه‌ی راوی به شکل یک روایت افشاگر در باب رویه‌ها و کردارهای ابژه‌ساز درمی‌آید. به تعبیر دیگر، «نمازخانه‌ی کوچک من»، اگر نگوییم تنها نمونه، دست‌کم یکی از معدود داستان‌های فارسی است که به بازنمایی «تجربه»ی معلولیت پرداخته است. و نکته‌ی حائز اهمیت همچنان این است که بازنمایی تجربه‌ی معلولیت در داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» از صرف وجود یک راوی یا شخصیت معلول در روایت داستانی که یک مقوله‌ی تکنیکی داستان‌نویسی است، فراتر می‌رود؛ زیرا به گونه‌ای که در این رساله نیز خواهیم دید، سوژه‌ی معلول در داستان‌های فارسی به لحاظ مقوله‌ی شخصیت‌پردازی همواره شخصیتی فرعی یا حاشیه‌ای بوده است و این فرعی یا حاشیه‌ای بودن در نسبتی تنگاتنگ با ابژه‌سازی همیشگی از سوژه‌ی معلول در ادبیات داستانی فارسی قرار دارد. آن‌گونه که تیموتی اُ لیری۲ (۲۰۰۹) می‌نویسد، از نظر فوکو، در نوشته‌های برخی فیلسوفان از جمله باتای، بلانشو و نیچه امکان فلسفه به منزله‌ی «تجربه‌ی محدودیت» گشوده شده است، تجربه‌ای که ما با آن دیگر همان کسی نیستیم که پیش‌تر بودیم. فوکو کتاب‌هایی از این دست را «کتاب تجربه» ـ در برابر «کتاب حقیقت» ـ می‌نامد. بدین ترتیب، «کتاب تجربه» هم مولف و هم خواننده را در آزمون محدودیت‌های خود قرار می‌دهد (اُ لیری، ۲۰۰۹: ۷۷). پس هنگامی که فوکو از تحلیل ساختارهای معین تجربه دم می‌زند، به امکان شیوه‌های گوناگون ادراک یک ابژه توجه دارد، به این‌که یک ابژه به لحاظ تاریخی چگونه مفهوم‌سازی شده و دیده شده است. پس تاریخ ایده‌ها در معنای مورد نظر فوکو چیزی نیست مگر تاریخ شکل‌ها یا ساختارهای تجربه‌ها، تاریخ شیوه‌های معین دیدن و احساس کردن یک ابژه؛ یا به تعبیر دقیق‌تر، تاریخ دگرگونی چنین تجربه‌ای:
بخش کلیدی چنین انگاره‌ای، همان‌طور که دیدیم، این ایده است که تجربه‌ی ما ـ در معنای روزمره‌ی این اصطلاح ـ به واسطه‌ی آن شکل‌های دانش، قدرت و رابطه با خود که به لحاظ تاریخی تکینه‌اند، تعیین شده است. اکنون ما می‌توانیم اضافه کنیم که این شکل‌ها، به طور کلی، آن چیزی را تاسیس می‌کنند که فوکو اندیشه می‌خواند ـ یعنی تاریخ انتقادی اندیشه به سادگی همان تاریخ شکل‌ها یا ساختارهای تجربه‌ی ماست. در واقع، اندیشه در این روایت همان چیزی است که انسان را به عنوان سوژه تاسیس می‌کند (اُ لیری، ۲۰۰۹: ۸۲-۸۳).
هم از این‌روست که بازنمایی تجربه‌ی معلولیت در این داستان به معنای بازنمایی تجربه‌ی ابژه شدن، تجربه‌ی محدود شدن، در مقام سوژه‌ی معلول است و داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» نیز نوعی «کتاب تجربه» است که تجربه‌ی محدود شدن را بازنمایی می‌کند و نه «کتاب حقیقت» که صرفاً تجربه‌ای محدود را بازتولید کند.
محمودی ایران‌مهر (۱۳۸۱) در تلاش برای آن‌چه خود «کشف معنا در انبوه گزاره‌های بی‌شکل» می‌نامد، درگیری راوی «نمازخانه‌ی کوچک من» را هم در جهت احقاق حق متفاوت بودن و هم در مخالفت با تک‌افتادگی و جداشدگی نوعی «پارادوکس» در «شکل داستان» می‌داند که «میان عامل هویت‌بخش و عامل شکننده‌ی هویت وجود دارد که همان تقابل میان عریانی و پنهان‌گری است» و راوی که هویتش را وابسته به «زائده‌ی ناپیدای تنش» قلمداد می‌کند، برای آن‌که از «هجوم تنهایی» رها شود به سوی ایجاد «رابطه‌ای مستقل» با دیگران گام برمی‌دارد؛ اما آشکار شدن همین عامل هویت‌بخش در جریان گسترش رابطه(ها) «هویت مستقل او را بر باد می‌دهد» (محمودی ایران‌مهر، ۱۳۸۱: ۱۳۶). صادقی (۱۳۹۲ب) در گونه‌ای «خوانش زیرساختی» در جهت فهم کارکرد «سکوت به مثابه غیابی معنادار»، این داستان کوتاه را دارای دو بخش برساخته از مفاهیم خود / دیگری تعبیر می‌کند: راوی معلول داستان ـ یا همان خود ـ از سوی دیگران به «ابژه‌ای» «مورد مطالعه» و همزمان به دیگریِ سوژه‌ی شناسا مبدل می‌شود و در نتیجه، این «دیگری [راوی معلول] در این داستان همیشه “خود” را به مثابه ابژه‌ای فاقد قدرت در نظر می‌گیرد» و آن «دیگری» همیشه «او را طرد می‌کند، عدم مطلوبیت او را رقم می‌زند و با او وارد تعامل نمی‌شود». صادقی در تحلیل زبان‌شناختی خود این عدم تعادل و طردشدگی را «به صورت نقص» در «ساختار جملات» راوی تشخیص می‌دهد (صادقی، ۱۳۹۲ب: ۱۵۷). نکته‌ی مورد توجه برای ما در این رساله آن است که هرچند در این خوانش زیرساختی، سکوت‌ها و غیاب‌های معنادار در متن به خوبی تحلیل شده است، همچنان برخی از انواع روابط تقابلی بازتولید می‌شود؛ از جمله این‌که به هم‌ارزی ساختار ناقص جملات با بدن دارای نقص عضو راوی اشاره می‌شود که پیشاپیش ایده‌ی کمال یا کامل بودن ساختار و نیز بدن را به مثابه ساختار کامل جمله و بدن مطلوب سالم مفروض می‌گیرد و تصریح می‌کند که «غیاب سلامت یا وجود نقص عضو به صورت غیاب بخش‌هایی در نحو جمله نشان داده می‌شود» (صادقی، ۱۳۹۲ب: ۱۵۳).
با این‌همه، برخی تفسیرها و شرح‌نویسی‌ها نسبت به بازنمایی تجربه‌ی سرکوب و طرد در این داستان بی‌تفاوت بوده‌اند و شگفتا که این بی‌تفاوتی‌ها با لحنی صورت پذیرفته که خود نوعی مشارکت در سرکوب و طرد سوژه‌ی معلول به مثابه یک ابژه ـ دیگریِ مطرود به شمار می‌رود. پاینده (۱۳۸۹) در انتقاد از داستان‌نویسان «مدرنیست ما» که صرفاً به یک زاویه‌ی دید یا «نظرگاه درونی» تنها به «حیات روانی شخصیت اصلی داستان» توجه کرده‌اند، اشاره‌ای گذرا به راوی «نمازخانه‌ی کوچک من» دارد و او را در کنار دیگر «شخصیت[ها]ی حساس و منزوی» داستان فارسی قرار می‌دهد که «به دلیل نازک‌طبعی‌های عاطفی و روحی‌اش بسیار رنج می‌برد» و همچنین او را نیز «شخصیت روان‌رنجور مدرنی» می‌خواند که «در تنهایی‌هایش دائماً خاطراتی دردآور را مرور می‌کند و خویشتن را مخاطب قرار می‌دهد». این شخصیت از دیدگاه تاویل‌گرای پاینده «معمولاً استعاره‌ای از نویسنده‌ی روشنفکر ایرانی است که به علت نگاه یکسره انتقادی‌اش به حیات اجتماعی، در خود فرو رفته و انزوای محنت‌آور را به همرنگی با جماعت ترجیح می‌دهد» (پاینده، ۱۳۸۹: ۶۱۲-۶۱۳). میرعابدینی (۱۳۸۶) نیز در تنها تاریخ‌نگاری رسمی ـ یا رسماً تاریخ‌نگاری ـ ادبیات داستانی معاصر فارسی به سیاق همیشگی‌اش در ارزیابی شتاب‌زده‌ی اغلب داستان‌ها تکلیف «نمازخانه‌ی کوچک من» و اختصاصاً راوی‌اش را در یک پاراگراف مشخص کرده است:
در داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» نیز خویشتن‌نگاری مکاشفه‌آمیز، به تنگ‌نظرانه‌ترین خودبینی‌های آدمی محبوس در منیّت‌های خویش، مبدل شده است: معلم سی و پنج ساله‌ی مجردی «یک تکه‌گوشت سرخ بی‌ناخن» را که چون انگشتی اضافه در پای چپش است، مالیخولیای ذهن خویش می‌کند و حالت بدبینی و بیگانگی نسبت به دیگران را تحت تاثیر این علت عضوی بسط می‌دهد تا جایی که در نمازخانه‌ای کوچک ـ همان علت عضوی ـ مشغول عبادت خویشتن می‌شود (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۵).
با آن‌که تعبیر «خویشتن‌نگاری مکاشفه‌آمیز» ـ با همه‌ی اعتراض‌هایی که می‌توان به لحن متافیزیکی یا دست‌کم عرفانی این تعبیر داشت ـ در مورد عمده‌ی متون هوشنگ گلشیری صدق می‌کند (که در ادامه به تحلیل برخی از آن‌ها خواهیم پرداخت) و همچنین اگرچه میرعابدینی به حالت و وضعیت «محبوس» بودن راوی داستان اشاره کرده است، نسبت دادن صفاتی چون تنگ‌نظری و منیّت و بدبینی و بیگانگی، آن هم با توجه به دلالت‌های ارزش‌داورانه‌ی اخلاقی نهفته در آن‌ها که خود حاصل یک فرهنگ متافیزیکی دوگانه‌انگار است، به شدت تامل‌برانگیز است؛ و تامل‌برانگیزتر این نکته است که در تفسیر یک‌سویه‌ی میرعابدینی همه‌ی این رذیلت‌های اخلاقی به «همان علت عضوی» بازگردانیده می‌شود. نکته‌ی توجه‌برانگیز دیگر در پاراگراف نقل‌شده این است که در روایت میرعابدینی نیز همچون روایت پاینده به «مالیخولیای ذهن» شخصیت راوی -سوژه‌ی معلول داستان اشاره می‌شود و بدین ترتیب، تفسیر عملاً بر جنبه‌های شخصیتی راوی معلول تمرکز می‌یابد و بُعدی روان‌شناختی (و فردگرایانه) به خود می‌گیرد و در نهایت، مسئولیتِ همه‌ی این رذیلت‌های اخلاقی بر حسب پیش‌فرض‌هایی فردگرایانه بر گردن معلولیت سوژه‌ی راوی انداخته می‌شود، بی‌آن‌که به سهم جامعه و فرهنگ در مقید ساختن سوژه‌ی معلول داستان به هویت خود توجه شود و همچنین بی‌آن‌که به اِعمال قدرت و آن قانون حقیقتی که این‌گونه شرح‌نویسی‌های اخلاق‌گرا نیز به آن متکی هستند، اشاره‌ای شود. پس آیا تفسیر یک‌پاراگرافی میرعابدینی و شرح چندسطری پاینده از «نمازخانه‌ی کوچک من» همدست همان شیوه‌ی سرکوب‌گرانه‌ای نشده است که راوی داستان از آن شکوه دارد؟: «برای همین چیزهاست که بی‌دلیل غمگین می‌شوم»؛ و این چیزها همان تجربه‌ی سرکوب و تک‌افتادگی راوی ـ سوژه‌ی معلول داستان است که به گفته‌ی خودش، از او فردی چنین «غمگین» و حتی «دمدمی‌مزاج» ساخته است:
خوب، این چیزهاست و دیگر این‌که… نمی‌دانم. اما راستش فکر میکنم آدم دمدمی‌مزاجی باشم. یعنی گاهی شادم، با همه شوخی میکنم، عرق‌خوری میکنم، می‌روم و می‌آیم، اما یک‌دفعه ـ نه که به یاد او بیفتم ـ یک گوشه‌ای می‌نشینم، یا می‌آیم خانه، توی اتاقم، چفت درِ اتاقم را هم می‌بندم و می‌نشینم توی تختم و به او نگاه میکنم، آن‌قدر که چشمم تار می‌شود، یا به اشک می‌نشیند طوری که فکر میکنم نیستش، آن تکه‌گوشت کوچک من آن‌قدر کوچک شده است که پاک محو شده، مثل انگشت کوچک پای همه‌ی آدم‌ها (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۵).
در بطن روایت راوی ـ سوژه‌ی معلول داستان دایم یک کلیدواژه‌ی مهم تکرار می‌شود: غریبه‌ها و غریبگی، یعنی آن‌چه می‌توان به مسئله‌ی دیگری بودن یا غیریت ربط داد و با توجه به فرآیند غیرسازی گفتمان‌ها تعبیرش کرد. آن‌گونه که راوی سی و پنج ساله کودکی‌اش را نقل می‌کند، مادرش همواره از او می‌خواسته که «هیچ‌وقت» «جلوِ غریبه‌ها» جورابش را درنیاورد، زیرا «برای من غیر از خودش و شاید پدر همه غریبه بودند» و راوی همیشه در طول زندگی‌اش آن انگشت ششم ـ «انگشت کوچک پایم، اگر بشود اسمش را انگشت گذاشت» ـ از دیگران پنهان می‌کرده است؛ از جمله به سبب تجربه‌ی تلخ روزی که بچه‌های محله‌ی سابقش فهمیده بودند و آمده بودند «درِ خانه و داد می‌زدند: حسن شش‌انگشتی!» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۱). بدین ترتیب، این احساس غریبگی و پنهان کردن آن انگشت ششم به دغدغه‌ی همیشگی راوی در سراسر زندگی تبدیل می‌شود، به نحوی که یکی از مسایل راوی پیوسته این بوده است که آیا می‌تواند کسی را پیدا کند که با او غریبه نباشد و رازش را به او بگوید. اولین بار در همان کودکی پسرکی را دیده بوده است که «گمانم مچ پایش شکسته بود» و «تازه چوب زیر بغلش را هم به سکوی خانه‌شان تکیه داده» بود و همذات‌پندارانه «فکر کردم غریبه نیست». راوی به شرط آن‌که پسرک به کسی نگوید، جورابش را پایین می‌کشد و آن «تکه‌گوشت سرخ بی‌ناخن» را با دو انگشت بالا می‌آورد و به پسرک نشان می‌دهد. او تجربه‌ی دیدن آن تکه‌گوشت سرخ را با توسل به استعاره‌های گیاه‌شناختی و مقایسه‌ی انگشتش با کژریختی‌های۳ طبیعی برخی گیاهان چنین توصیف می‌کند:
کوچک‌تر از همه‌ی انگشت‌کوچک‌های دنیا، مثل بعضی سیب‌زمینی‌ها یا خیارهای دوقلو. دیده‌اید که؟ گاهی یک سیب‌زمینی یا خیار کوچک پهلوشان هست. اما با این تفاوت که آن خیار یا سیب‌زمینی هم سیب‌زمینی است یا خیار. حتی بعضی خیارهای کوچک یک گل کوچک سفید به سر دارند. اما مال من فقط یک تکه‌کوشت بود، بی‌ناخن. برای همین فکر می‌کردم نباید اسمم را بگذارند: حسن شش‌انگشتی (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۳).
آن‌گونه که صادقی (۱۳۹۲ب) به دقت و درستی بیان می‌کند، در این داستان هیچ‌کدام از شخصیت‌ها اسمی ندارند و تنها کسی که از نام او ذکری به میان می‌آید، خود راوی است و «این اتفاق به دلیل نشان‌دار کردن راوی بعد از عیان شدن نقص [عضو]۴ او رخ می‌دهد» (صادقی، ۱۳۹۲ب: ۱۵۰). راوی در این‌جا پرسش فلسفی مهمی را درباره‌ی سوبژکتیویته و هویت خود مطرح می‌کند: چرا آن سیب‌زمینی و خیار کوچک چسبیده به سیب‌زمینی و خیار به ماهیت و ذات آن دو گیاه آسیبی نمی‌زند، اما این «تکه‌گوشت سرخ» به انسان بودن او خدشه‌ای وارد می‌سازد (یا دست‌کم به انگشت بودن آن تکه‌گوشت سرخ بی‌ناخن)؟ و این مسئله‌ی مهمی است که سطرهای پایانی روایت او را نیز برمی‌سازد و شاید همه‌ی تقلای روایت او نیز همین مسئله است که ذات‌گرایی نهفته در پس این رویکرد را به پرسش بکشد (به این موضوع بازمی‌گردیم). پسرک به او «پوزخند» می‌زند و راوی از «چشم‌های آن پسرک» می‌فهمد «که هست، یا از بس بعدها گفتند»؛ و در راوی مدام این دریافت (باز)تولید می‌شود که او غریبه ـ غیر و دیگری ـ است؛ و این همان دریافت مهمی است که راوی اصلاً روایت داستان را با آن آغاز کرده بود. آن‌چه در طول عمر سی و پنج ساله‌ی راوی ـ سوژه‌ی معلول رخ داده است، برجسته شدن و اهمیت یافتن وجود زائده‌ای است که از اساس در زندگی شخصی و خصوصی و مهم‌تر از آن، در انسان بودن او هیچ تاثیری نداشته، اما به محض آن‌که او گامی فراتر از خانواده گذاشته و به جامعه وارد شده، به عنصری برای طرد شدن و به حاشیه رانده شدن او تبدیل گردیده است. او در آغاز داستان می‌گوید که «هیچ به فکرش نبودم، کوچک که بودم. می‌دانستم هست. اما مهم نبود، چون مزاحم نبود»؛ با این‌همه، به تدریج که بحث پنهان کردن آن تکه‌گوشت سرخ در کودکی او مطرح می‌شود ـ مثلاً در منع مادر که همواره از او می‌خواسته که به شنا یا حمام عمومی نرود ـ او به این نکته، به مزاحم بودن آن تکه‌گوشت، پی می‌برد که تا «وقتی کسی نداند که هست نمی‌بیند، شاید از بس کوچک است به صرافتش نمی‌افتد» (گلشیری، ۱۳۸۲: ۲۵۱)؛ و با این‌همه، به محض این‌که کسی بداند، نگرش دیگران به سوژه‌ی معلول تغییر خواهد کرد، با «پوزخند»ها و اسم‌گذاری‌ها و چیزهایی شبیه به «همین چیزها» و این‌که اصلاً بعد از دانستن دیگران است که کسی معلول نامیده می‌شود و حتی نقص عضو در او بازشناسی و تصدیق می‌شود. از این‌رو، راوی حتی چند بار به این فکر افتاده بوده است که مثلاً با چاقو باید شر این زائده را بکَند. پدرش، اما، معتقد بوده است که «همه دارند، هرکس را نگاه کنی یک چیزی دارد، اضافه یا کم»، اما راوی نمی‌تواند به این اطمینان پدر که طوری حرف می‌زد که «انگار مال همه را دیده بود» دل خوش کند ، زیرا «این مسلم بود که من داشتم. چیزی که کسی نمی‌دید، حتی اگر جوراب پایم نبود» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۳). پس اکنون در دریافت راوی از تکه‌گوشت سرخ یک تغییر نگرش مهم رخ داده است: چیزی که بود، اما مزاحم نبود، اکنون نه تنها هست، که حتی اگر دیگری هم نداند در زندگی راوی نقش یک مزاحم را بازی می‌کند. این تغیر جهت تنها حاصل تجربه‌های شخصی راوی نیست؛ چندان‌که گویی طی فرآیندی معین احساس تک‌افتادگی راوی تشدید شده است، شکلی از تک‌افتادگی که شبیه تنهایی‌ها و جدایی‌های دیگر انسان‌ها نیست. وقتی «دمغ می‌شوم کافی است به پایم نگاه کنم، به همان‌جا که می‌دانم هست» تا حس کند که «دیگر مثل آدم‌های دیگر مجبور نیستم سیگار بکشم، و احیاناً دنبال یک میخانه‌ی کوچک دنج بگردم که فقط یک میز داشته باشد و یک صندلی»؛ «اما … مسئله همین‌جاست»! (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۵). بحرانی‌ترین لحظات راوی و نقطه‌ی اوج روایتش برای یافتن کسی که با او غریبه نباشد، زمانی است که او از معاشقه‌ها و مغازله‌هایش می‌گوید، از عشق که «با شمّ تشخیص تفاوت صداها آغاز می‌شود» و این‌که «باز فکر کردم نیست، این یکی دیگر غریبه نیست». توصیف عاشقانه‌ی راوی از معشوق کار را به آن‌جا می‌رساند که او میان انگشت ششم و زن همانندی ایجاد کند، درست همان‌طور که انگشت ششم به رازی خصوصی در زندگی‌اش تبدیل شده که نباید به کسی گفت، افشای نام زن نیز رازآمیزی اخلاقی خاصی برای راوی دارد. زن جزیی از وجود او، پاره‌ی از هویت او شده است:
و این‌ها، این آدم موخرمایی، این پوستی که زیر لایه‌ی کرِم و پودر و چی و چی پنهان شده است غریبه‌اند. و من وقتی دیدمش فهمیدم که آشناست. موهایش سیاه بود. چشم‌هاش را فکر می‌کردم سیاه است. نبود. میشی بود، یک نقطه‌ی سیاه که با عکس مژگان بلندش تصویر مرا ـ مثل همین خط‌هایی که دور دایره‌ی خورشید می‌کشند ـ هاشور می‌زد. و حالا دیگر در سنگین‌ترین خواب‌هایم هست، فقط او با همان فرورفتگی پایین گونه‌ها و چانه‌ای کوچک و لب‌هایی که هر لحظه نگرانی نکند گریه را شروع کند. اسمش هم… نه، گفتن ندارد. مثل همین تکه‌گوشت کنار انگشت کوچک پای چپم که حاضر نیستم غریبه‌ای ببیندش (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۶-۲۵۷).
و درست در لحظاتی که «یک جور غم خوبی توی هوا بود که نمی‌شد آدم نگوید»، راوی به این نتیجه‌ی قاطع می‌رسد که «این یکی دیگر غریبه نیست»؛ اما همیشه ترسی در درون او وجود دارد که مبادا «بگویم و تمام بشود». او با خودش کلنجار می‌رود که «همیشه، هر جا یک چیزی هست که پیدا نیست، مثلاً پشت درخت‌ها». و افکارش به این‌جا می‌رسد که آن «تکه‌گوشت سرخ» جزیی جدایی‌ناپذیر و حتی سازنده‌ی بدن و وجود اوست:
آخر فکر میکنم هر شیء حتماً یک چیز اضافی یا کم دارد که مهم‌تر از همان شیء است، جالب‌تر از آن شیء است، که اگر دیده بشود، اگر همه بتوانند ببینندش دیگر نمی‌شود گفت اضافی است. وقتی هم جزو همان شیء به حساب آمد، جزو ساختمان آن، آن وقت دیگر یک چیز لخت است، زیر برق آفتاب.
و شاید با تقدیس این بدن متفاوت و سوبژکتیویته‌ی دیگرگونه، احساسات دوگانه و مبهمش و نیز تاملاتش را با همان ترس همیشگی چنین ادامه می‌دهد:
مثل اتاقی که فقط چهار دیوار دارد و یک سقف، نه تاقچه‌ای، نه رفی، بعنی تنهاترین و ترحم‌انگیزترین اتاقی که می‌شود تصور کرد. من اگر مذهبی بودم حتماً نمازخانه‌ی کوچکی برای خودم درست می‌کردم، مثل همان نمازخانه‌های کوچک اشراف: دری منبت‌کاری و یک پرده‌ی قلم‌کار به اتاقکی با گنبدی کوچک و یک محراب گچ‌بری‌شده. برای همین چیزها بود که ذله‌ام می‌کرد. اما من می‌دانستم اگر بفهمد، اگر ببیند تمام می‌شوم (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۸).
بر روی دو نقل‌قول آخر قدری بیشتر تامل کنیم. روایت اعترافی راوی از معلولیتش به یک معنا با رفتار جنسی او نیز پیوند خورده است. به تعبیر فوکو، رفتار جنسی یا سکسوالیته بسی بیش از دیگر رفتارها همواره تحت قوانین و قواعد سخت بوده است، به نحوی که سکسوالیته هم با ممنوعیت سخن گفتن و هم با الزام به گفتن حقیقت ارتباط پیدا می‌کند، به پنهان کردن و راز گشودنِ همزمان. و این همان نکته‌ای است که تفسیر اخلاق‌گرای میرعابدینی را برانگیخته است که راوی را به «محبوس» بودن «در منیّت‌های خویش» متهم سازد؛ چندان‌که گویی مفسر در برخی مواردِ مربوط به رفتار جنسی، از راوی نوعی زهد و کفّ نفس را توقع دارد. به تعبیر دیگر، آن‌چه تفسیرهایی از این دست از راوی «نمازخانه‌ی کوچک من» مطالبه می‌کنند، تن دادن به «تکنیک‌های اخلاقی خود» (فوکو، ۲۰۰۱b: ۴۰۴) است که فرد را در جهت مراقبت همیشگی از خود وادار به کسب حالات و رفتارهایی مشخص
می‌کنند. سوژه‌ای که با چنین تکنیک‌هایی برساخته می‌شود، هم تحت نظارت دیگری است و هم به واسطه‌ی خودشناسی یا وجدان خود به هویت خود مقید می‌شود و شرایط «خویشتن‌نگاری مکاشفه‌آمیز» مطلوب شرح‌نویسان را برآورده می‌سازد: «خویشتن‌نگاری» به مثابه نوعی خودشناسی و نیز مشارکت در برساختن سوبژکتیویته‌ی خود به وسیله‌ی دیگری، و «مکاشفه‌آمیز» از این جهت که این هویت پیشاپیش از طریق قدرت و دیگری برساخته شده است و خودِ منقادشده تنها به کشف خویشتن و تن دادن به رابطه‌ی اخلاقی با آن خودِ از پیش موجود می‌پردازد. فوکو این تکنولوژی‌ها را که از روزگار باستان تا روزگار ما تداوم و توسعه یافته‌اند و «هر یک جایگاهی برای پیدایش عقل عملی است» به چهار دسته تقسیم می‌کند:
۱- تکنولوژی‌های تولید که به ما اجازه می‌دهند تا چیزها را تولید کنیم، دگرگون سازیم یا دستکاری کنیم؛ ۲- تکنولوژی‌های نظام‌های نشانه‌ای که به ما اجازه می‌دهند تا از نشانه‌ها، معناها، نمادها یا دلالت‌ها استفاده کنیم؛ ۳- تکنولوژی‌های قدرت که رفتار افراد را تعیین می‌کند، آنان را مطیع اهدافی معین یا تابع استیلا می‌سازند، نوعی ابژه‌سازی از سوژه؛ ۴- تکنولوژی‌های خود که به افراد اجازه می‌دهند تا با ابزارهای خودشان یا به یاری دیگران، تعدادی عملیات معین را روی بدن و روح خویش، اندیشه‌ها و رفتارها و شیوه‌ی بودن‌شان عملی کنند؛ تا بدان‌جا که خودشان را دگرگون کنند تا به وضعیتی معین از سعادت، پاکی، حکمت، کمال یا نامیرایی نایل شوند (فوکو، ۱۹۹۷b: ۲۵۵).
از این تکنولوژی‌ها، دو نوع اول در علوم و زبان‌شناسی به کار برده می‌شوند و دو نوع دیگر، یعنی «تکنولوژی‌های استیلا و تکنولوژی‌های خود»، بر دیگران و خود (از جانب دیگران و خود) اعمال می‌شوند و «من برخورد و مواجهه‌ی تکنولوژی‌های استیلای دیگران و تکنولوژی‌های خود را “حکومت‌مندی” می‌نامم» (فوکو، ۱۹۹۷b: ۲۲۵). بدین ترتیب، مهم‌ترین ویژگی راوی «نمازخانه‌ی کوچک من» این است که به آن دسته از تعهدات اخلاقی و ممنوعیت‌های جنسی که در جهت آن‌ها فراخوانده یا برانگیخته شده بوده است، به تمامی تن نمی‌دهد و در یک کلام، در برابر تکنولوژی‌های جنسی انضباطی برای نظارت خود و آن نظارتی که پیشاپیش در جهت خودسازی۶ بر او اعمال شده است، مقاومت کرده است. از سوی دیگر، نباید فراموش کرد که راوی به اعتراف صریح خودش «مذهبی» نیست و همه‌ی حرفش این است که «من اگر مذهبی بودم حتماً نمازخانه‌ی کوچکی برای خودم درست می‌کردم»؛ پس چگونه است که میرعابدینی به صراحت او را «مشغول عبادت خویشتن» در «نمازخانه‌ای کوچک» معرفی می‌کند؟ مسئله دقیقاً این‌جاست که راوی در این بیان خود از همین زهد و پارسایی اخلاقی۷ مد نظر شارحان اخلاق‌گرا می‌گریزد، زهدی که در عصر مدرن در شکل‌های آموزشی و پزشکی و روان‌شناختی کردارها خود را نشان می‌دهد و حاصل این زاهدمآبی چیزی نیست مگر تک‌افتادگی و مقید شدن به یک هویت تغییرناپذیر که راوی خود به تنها بودن و غمگین بودن تعبیرش می‌کند: «برای همین وقتی کسی بگوید: “من خیلی تنهایم” یا “غمگینم” به اتاقی فکر میکنم که فقط چهار دیوار دارد و یک سقف» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۹). پس چهاردیواری و تنها سقف نمازخانه‌ی کوچک آن چیزی نیست که راوی بتواند و بخواهد که در آن بماند و به عبادت مکاشفه‌آمیز خود ادامه دهد، زیرا آن‌چه راوی از آن گریزان و ناراضی است، همین محدود شدن و مقید بودن به خود، نه فقط از جانب دیگران، که از جانب خود است.
پیش‌تر به توسل راوی به استعاره‌ای گیاه‌شناختی اشاره کردیم که با آن می‌کوشید با اشاره به زائده‌های موجود در «بعضی سیب‌زمینی‌ها یا خیارهای دوقلو»، وجود آن «تکه‌گوشت سرخ بی‌ناخن» را در بدن خود توجیه کند و بی‌خطر نشان بدهد؛ اما اصولاً استعاره‌های گیاه‌شناختی خود همبسته‌ی نگاه پزشکینه و بیمارانگار به بدن دیگریِ معلول است. فوکو در زایش درمان‌گاه هنگامی که درباره‌ی «شکل مشابهت» به مثابه «سبب کشف نظم عقلانی بیماری‌ها» سخن می‌گوید که «نظام تشخیص» و «کشف انتظام معقول بیماری‌ها» را «به نظم عمومی طبیعت» ربط می‌دهد، این «الگوی گیاه‌شناختی۸» را برای تفکر پزشکی از دو جهت دارای اهمیت می‌داند:
این الگوی گیاه‌شناختی […] نخست، تبدیل اصل مشابهت صورت‌ها را به قانون تولید ذات‌ها ممکن ساخت. و دوم، به التفات [و نگاه] ادراکی پزشک ـ که در همه جا کشف می‌کند و ربط می‌دهد ـ اجازه داد تا دنیای بیماری را با آن نظم هستی‌شناختی ـ که از درون و پیش از هرگونه تجلی سامان می‌یابد ـ مرتبط سازد. نظم بیماری به سادگی یک «رونویسی» از عالم حیات است: ساختارهای یکسانی بر هر دو حاکم است، شکل‌های یکسان تقسیم‌بندی، نظم‌دهی یکسان. عقلانیت حیات با آن عقلانیت [بیماری] که حیات را تهدید می‌کند، این‌همان است (فوکو، ۱۹۹۴: ۶).
پس این تمام ماجرا نیست و راوی داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» که دیگر باید او را همچون سوژه‌ای در فرآیند سوژه شدن و گریزان از ابژه شدن تعبیر کرد، نه تنها از هویتی که به آن مقید شده است، ناراضی است و سر باز می‌زند بلکه می‌کوشد تا با توسل به استعاره‌ای دیگر در تبیین معلولیت و سوبژکتیویته‌ی خویش از این الگوی گیاه‌شناختی گذر کند. او می‌خواهد در بند اتاقی نماند که «چهار دیوار دارد و یک سقف» و الگوی گیاه‌شناختی به سبب همبستگی‌اش با الگوی پزشکی صرفاً این وضعیت را به مثابه یک وضع هستی‌شناختی ثابت و تغییرناپذیر تداوم می‌بخشد. پس او به الگویی فراتر از دیوار و سقف روی می‌آورد. عاقبت زن از وجود انگشت ششم در بدن راوی باخبر می‌شود و راوی حس می‌کند که «من برایش تمام شدم». از نظر راوی، زن نیز همچون دیگر غریبه‌ها «نمی‌فهمید، یا نخواست بفهمد» زیرا «آدم‌ها برایش همان شکل ابدی این عکس‌هایی را دارند که توی فرهنگ‌ها و کنار اسم انسان کشیده‌اند. سر، گردن، سینه و پا. دو پا. پای چپش پنج انگشت دارد». و اکنون راوی در گفت‌وگویی شبیه همپرسه‌های دیالکتیکی سقراطی تلاش می‌کند که چیزهایی را به زن یادآوری کند:
گفتم: ببین عزیزم تو می‌توانی بگویی چرا از ابر خوشت می‌آید؟
گفت: خوب برای این‌که زیباست، مثلاً مرتب شکل عوض می‌کند.
گفتم: نشد، دقیق نیست.
و دلم می‌خواست می‌توانستم بگویم: برای این‌که انگشت ششم دارد.
می‌گفت: پس چرا ساکت شدی؟
می‌گفتم: برای این‌که یک چیز اضافی دارد، چیزی که اگر هم فکر کنی آهان تمام است، شکل نهایی‌اش همین است، می‌فهمی که نیست، یا همین حالاست که شکل عوض کند (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۶۰).
با این‌همه، در نهایت، همپُرسه‌ی راوی و زن به این اصل افلاطونی منتهی نمی‌شود که معرفت و دانستن (که همان یادآوری است) به عمل ـ آن هم عمل اخلاقی ـ می‌انجامد، بلکه حالا این زن است که دایم به راوی یادآوری می‌کند که «بچه‌هامان چی؟ باید حتماً جراحی کنی» تا سوژه‌ی معلول به شکل ابدی انسان عکس‌هایی دربیاید که در فرهنگ‌ها کنار اسم انسان کشیده‌اند و راوی نمی‌تواند زن را که در درون دوگانه‌های افلاطونی و به نحوی ذات‌گرا می‌اندیشد، قانع کند که آن‌چه اهمیت دارد این نیست که «در روشنایی همه چیز خود آن چیز است»، چون «وقتی تاریک باشد، یا مثلاً سایه باشد، دیگر هر چیز خودِ آن چیز نیست، خطوط قالب‌ها محو و حتی بی‌اعتبار می‌شود» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۶۰-۲۶۱). از این جهت، آن‌چه در این دیالوگ‌های نافرجام شبه‌سقراطی رخ می‌دهد، هم نقض این گفته‌ی پیشین زن است که زیبایی مساوی است با تغییر شکل دادن، و هم تاکیدی که زن بر اصیل بودن و واقعی بودن «قالب‌ها» (= صور) دارد که چهارچوب ذاتی شکل یک انسان یا پدیده را پیشاپیش تعیین می‌کنند؛ و در مقابل، مرد بر اصل بودن و واقعی بودن تاریکی و سایه‌ها تاکید می‌ورزد، جهان محسوس که ویژگی اصلی‌اش «مرتب شکل عوض» کردن و ناپایداری است؛ اما زن از این قالب متفاوت که «شکل نهایی» ندارد یا با دیگر شکل‌های نهایی فرق دارد، «می‌ترسید» و «به نحو تحقیرآمیزی از او حرف می‌زد» تا جایی که پیشنهاد استانداردسازی آن را از طریق الگوی پزشکی ـ یعنی جراحی ـ پیش می‌کشد و آن تکه‌گوشت سرخ را «با دو انگشت شست و اشاره می‌گرفتش» و با آن «مثل وقتی» رفتار می‌کند که «دم موش کشته‌ای را می‌گیریم تا دورش بیندازیم» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۶۱).
بر حسب آن‌چه گفته شد، می‌توان چند خط اصلی را در داستان کوتاه «نمازخانه‌ی کوچک من» پی‌جویی کرد: نخست، رابطه‌ی دوگانه‌ی راوی با ساختارهای قدرت است. او خود این رابطه‌ی دوگانه را به دمدمی‌مراج بودن خویش تعبیر می‌کند و حتی در پایان داستان، از خوشحالی / غم‌انگیزی این امر سخن می‌گوید که حالا یکی هست که «می‌داند من یک انگشت اضافی دارم، یکی هست که مرا عریانِ عریان دیده است» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۶۱). به یک معنا، او در مقام سوژه‌ی گفتمان به عمل اعتراف ـ یعنی اجبار به گفتن حقیقت در مورد خود ـ تن داده و از احساسات پنهان درون خود و میل‌ها و اندیشه‌هایی که آن‌ها را متعلق به خود می‌دانسته است، از سر اجبار و الزام سخن گفته است. و به معنای دیگر، او در برابر تکنولوژی استیلا (انقیاد دیگران) و تکنولوژی خود (خود ـ منقادسازی) مقاومت کرده و تسلیم قالب‌ها یا شکل‌های اخلاقیِ از پیش موجود در مورد بدن و سوبژکتیویته‌ی بدن‌مند خود نشده است. تلاش پیوسته و همیشگی او این است که با گذار از الگوی پزشکی ـ گیاه‌شناختی به هویت پیش‌ساخته‌ی تحمیلی گفتمان(های) سلامت‌محور مقید و محدود نشود و همچون سوژه‌ای که در فرآیند بی‌پایان هویت‌یابی مشارکت دارد، برساخته بودن شکل‌های سوبژکتیویته را مورد اشاره و افشا قرار دهد؛ هرچند تناقض کار او این‌جاست که گذار از الگوی گیاه‌شناختی را که الگویی طبیعی نیز هست، همچنان با الگوی طبیعت‌گرایانه (شکل عوض کرن ابرها) توضیح دهد. راوی در گزارشی که خود از گذشته و اکنون خویشتن ارائه می‌دهد، اگرچه از جهتی به سوژه‌ی انضباطِ اعترافی تبدیل می‌شود، از جهتی دیگر مکانیسم‌های کردارهای اعتراف‌گیرنده را برملا می‌سازد؛ او همچون سوژه‌ی دردمند و البته منضبطِ مطلوبِ گفتمان(های) اعترافی نمود می‌یابد، اما تلاش عمده‌ی او این است که از زبان مسلط و شیوه‌های سخن گفتن یا همان گفتن حقیقت در مورد خود عدول کند. او نمی‌خواهد همچون «مورد»ی روان‌شناختی یا حتی روان‌کاوانه بر حسب معیارهای بیمارانگار این دو حوزه یک موجود افسرده و تنها یا غمگین قلمداد و نامیده شود؛ و از سوی دیگر، نمی‌خواهد به ابژه‌ای تبدیل شود که با اعتراف به دیگری بودن خود (من یک معلولم) با معیارهای استانداردساز (و معلول‌ساز) نهادهای پزشکی و قضایی و دینی و اخلاقی انطباق پیدا کند، او نمی‌پذیرد که برای رستگاری اخلاقی‌اش باید ۱) در خودشناسی بکوشد و ۲) آن را صراحتاً به دیگران بازگو کند. او روابط پیچیده‌ی از پیش موجود را میان قدرت و فردیت و حقیقت و اجبار با مقاومتش به بازی می‌گیرد.
اگر مسئله در «نمازخانه‌ی کوچک من» مواجهه و برخورد تکنولوژی‌های استیلا و تکنولوژی‌های خود است، رمان کوتاه شازده احتجاب با بازنمایی انواع مجازات و شکنجه‌ی بدنی به شیوه‌های منقادسازی انضباطی می‌پردازد و ما در ادامه نسبت این شیوه‌های انضباطی را با ابژه‌سازی و معلول‌سازی خواهیم سنجید…
*. متن این یادداشت با رسم‌الخط مورداستفاده‌ی نویسنده و بدون تغییر منتشر شده.
۱. در فصل پنجم به هنگام بررسی داستان بلند ملکوت به طور مبسوط درباره‌ی نسبت نوشتار اعترافی با قدرت و حقیقت بحث می‌شود.
۲. Timothy O’Leary
۳. Deformity
۴. در بطن همین عبارت ساده‌ی «نقص او» همچنان ایده‌ی کمال پیش‌فرض گرفته شده است، افزودن واژه‌ی «عضو» در این‌جا نوعی از آنِ خود کردن است، شاید افزودن کلمه‌ای برای برجسته‌سازی و محو کمال مفروض در عبارت، شاید برای کاستن از عمق ذات‌گرایی نهفته در عبارت.
۵. البته این نوعی باور کردن / باور نکردن دوگانه است و شاید به واسطه‌ی همین حرف پدر باشد که او بعدها در بزرگسالی «بی‌دلیل مشکوک» است که «وقتی کسی شال دور گردنش پیچیده باشد، یا مثلا دستکش دستش باشد ـ سرد هم باشد، باشد ـ فکر میکنم یک چیزی هست» (گلشیری، ۱۳۸۰: ۲۵۶).
۶. Self-formation
۷. Ethical ascetism
۸. Botanical model