نویسنده: افشین هاشمی
جمع‌خوانی مجموعه‌داستان «تابستان همان سال»، نوشته‌ی ناصر تقوایی
«تابستانِ همان سال» با خُردنوشت ِ۱ “هشت قصه‌ی پیوسته”، به‌گمانم می‌تواند نشانه‌ای از کلیّتِ ناصر تقوایی باشد. برای ما (من ـ علاقمندان و پیگیرانِ سینما و تآتر) که ناصر تقوایی را بیش‌تر در شکلِ فیلمساز می‌شناسد، تنوعِ شکلِ قصه‌گویی و البته خودِ انتخابِ قصه برای گفتن، تحسین‌برانگیز است. این‌که هم درامی جذاب مثلِ «ناخداخورشید» یا «صادق‌کُرده» را بگوید، «دایی‌جان ناپلئون» ِ شوخِ غم‌انگیز را بسازد یا لطیفی همچون «ای ایران» را تصویر کند. اما نکته‌ی اساسی در همه‌ی آثارِ سینماییِ او، التزامش به جذابیّتِ سینماست. منظورم از «جذابیّت» به معنای عام است و پیش‌رفتنِ قصه برای تماشاگر. او حتا در «آرامش در حضورِ دیگران» که در ظاهر، پیش‌رویِ قصه در آن، از دیگر آثارش پیچیده‌تر است، با چیدمانی متفاوت از داستانِ ساعدی، بی باج دادنِ به سلیقه‌ی باب، به جذابیت‌های سینماییِ اثرش ـ برای ارتباط با مخاطبانِ بیش‌تر ـ می‌اندیشد و به رضایتِ تماشاگرانِ فرهیخته اما محدود بسنده نمی‌کند. او به خوبی می‌داند کدام قصه مناسبِ سینماست. و یا به عبارتِ بهتر، مناسبِ نوعی از داستان‌گویی که او در سینما دوست دارد. و شاید همین است که «تابستانِ همان‌سال» با همه‌ی بیانِ تصویری‌اش، هیچ‌گاه به تصویر کشیده نشده۲. حتا ردِّ مشخصی از آدم‌های این قصه در آثارِ سینمایی‌اش نیست۳. به گمانم در این قصه او دارد از یک رهایی لذت می‌برد؛ رهایی از قید و بندهایی که سینما برای کشاندنِ تماشاگر تا انتهای فیلم به آن نیاز دارد. او می‌تواند با خیالِ راحت قصه‌اش را مستندوار با تصاویری واقعی از آدم‌ها و شرایط‌شان در آن شهر شروع کند، و به پایانی رویایی و سرد ـ هرچند تلخ ـ برسد.
او در قصه‌ی اول (قصه‌های اول) همه‌چیز را کامل دیده است؛ نه به معنای تجربه‌ای شخصی با آدم‌های پیرامون، بلکه چونان فیلمی بر پرده. حتا اگر آن‌چه می‌نویسد برآمده از واقعیت باشد، بازهم چگونگیِ بیانِ آن به شدت سینما دارد. در قصه‌ی “روز بد” کم‌ترین فضاسازهای ادبی یا احساسی را به کار می‌گیرد؛ همچون دستور صحنه‌ی فیلم یا نمایش:
در خانه‌ی ژنی‌ها همه‌ی درها به حیاط باز می‌شد.
کافی‌ست “می‌شد” را “می‌شود” بخوانیم تا عینن بشود فضاسازی در فیلمنامه. او در همان پاراگرافِ اول، با زبانی خشک و گزارشی، خانه را برای خواننده ترسیم می‌کند، و در پارگرافِ دوم، صبحِ آن روزِ خانه را با میزانسن و چیدمانِ حرکتیِ آدم‌ها:
آن‌روز سحر، از اتاق که بیرون آمدم، دورتادورِ حیاط همه‌ی درها بسته بود و آسمانِ ابری در حوض سربی و کدر بود و صدای خفه‌ی لیدا از اتاقش می‌آمد. وقتی رفتم با انگشت بزنم به در، در باز شد و خنده‌ی لیدا حیاط را پر کرد و خورشیدو چشم‌بسته آمد تکیه داد به لنگه‌ی در، غر می‌زد. خواب‌بیدار هلش دادم لبِ حوضِ کوچکِ کاشی. گفتم «بجم، دیر شده.»
تغییرِ زمانِ افعال از گذشته به حال، متن را عینن به دستور صحنه‌ی یک فیلمنامه بدل خواهد کرد، با همه‌ی جزییاتِ رفتاری که کارگردان (و این‌جا نویسنده) در ذهن دارد.
همه‌ی “روز بد” تصاویر و اتفاقاتِ واقعگرایانه است؛ کارگران، فاحشه‌ها، فضای شهر، دوچرخه‌ها و ماشین‌ها، صداها، روابط و زبانِ شخصیت‌ها و کارشان و… با همین توصیفِ بی قضاوت، بی هیچ خودنمایی، در زیرمتنِ پیشبُردِ داستان، اطلاعاتی از شرایطِ سیاسی اجتماعیِ موجود به خواننده می‌دهد.
با همه‌ی آن‌چه درباره‌ی این لحنِ گزارشی گفتم، نمی‌توانم لذتم را از لوندیِ نویسنده در چگونگیِ بیانِ تصویرِ موردِ نظرش نگویم:
(…) می‌نشستند به تماشای پرچم‌ها. داس و چکش که به‌هم می‌خورد، شیر درجا می‌دوید و شمشیرش را حواله می‌کرد.
جدای از بیانِ ادبی و زیبای کُرکُریِ پرچم‌ها، این تصویر گویی نمای اشیاء۴ است با زاویه‌ی روبه‌بالا۵ در یک فیلمِ واقعگرایانه‌ی قهوه‌ایِ کارگری. نمای پایانیِ این قصه، تصویری از سایه‌ی دو شخصیت سوار بر دوچرخه که بالا می‌آید و به نمایی دور۶ بدل می‌شود از خیابانی که در انتهایش عرق‌فروشیِ گاراگین است.
قصه‌ی دوم و سوم (“بینِ دو دور” و “تنهایی”) گرچه فضای واقعگرایانه را حفظ می‌کند، اما برخلافِ قصه‌ی اول که اتفاقی در بیرون، وضعیت را تغییر می‌دهد، در این دو، آدم‌ها پیش‌تر از درون فروریخته‌اند انگار. در “بین دو دور” وضعیت از طریقِ گفت‌وگوها تصویر می‌شود و پیش می‌رود، اما راوی ـ عاشور ـ جاهایی وضعیتِ خورشیدو را از نگاهِ خود بیان می‌کند. دیگر میانِ گفت‌وگوها گزارشِ صحنه نیست و گاهی توصیفِ عواطف است. “تنهایی” هم عاطفه‌ای نگفتنی است؛ عشقی که با فریادِ «دروغه» و «دروغ می‌گین» خود را می‌نمایاند و با شکستنِ بطری و جمله‌ی عمیق و تلخِ «نداشته‌م. هیچ‌وقت نداشته‌م.» پایان می‌گیرد.
در قصه‌ی چهارم (“پناهگاه”) برای نخستین‌بار، قهرمان و راوی یک نفر هستند (اسی). او واکنشِ دیگران را به خودش می‌گوید، کاملن متفاوت با سه قصه‌ی قبلی که راوی ناظرِ حالات و کارهای قهرمانِ آن قصه بود (که همه‌شان شکست‌خوردگان‌اند). و قصه‌ی پنجم (“هار”) که بیمارستان است و سفلیس، حال و هوای پایانش همچون قصه‌ی سوم (“تنهایی”) است.
قصه‌ی ششم (“مهاجرت”) اما کاملن با باقیِ قصه‌ها متفاوت است، انگار شازده کوچولو و عشقش به گلِ سرخ. و حتا انگار راوی هیچ‌کدام از آدم‌های قصه‌های قبلی نیست. بی هیچ اشاره‌ی مستقیمی قصه در دلِ یکی دیگر از اتفاقاتِ مهمِ تاریخِ (احتمالن ملی شدنِ نفت و خروجِ خارجی‌ها از کشور) است. اما این قصه ـ کاملن متفاوت با دیگر قصه‌های این مجموعه ـ نه واقعگراییِ آن‌ها را دارد و نه آشکارسازیِ درونِ قهرمانانِ شکست‌خورده. رابطه‌ی راوی و کودکِ اسکاتلندی انگار این میانِ مفرّی‌ست برای تلطیفِ عواطف جدای از دنیای این مجموعه قصه. و البته یکی از زیباترین تصاویرِ سینمایی نویسنده در انتهای همین قصه است؛ یک نمای بسیار دور و رو به بالا از نگاهِ راوی به کودک۷:
و نگاه می‌کردم به بالارفتنش از پلّه. پشتِ لبه‌ی بلندِ بدنه‌ی کشتی کلاهش پیدا بود که می‌رفت قاطیِ کلاه‌های رنگ به رنگِ عرشه.(…) در جوابِ آن‌همه فریاد، روی عرشه تنها یک دست کلاهی می‌تکاند.
قصه‌ی هفت و هشت تمامن توصیف و تصویر است. از همان‌ها که فیلمش از ادبیاتش عقب‌تر است. در “عاشورا در پاییز” راوی نویسنده است و نه هیچ‌کدام از شخصیت‌های قصه. حتا شخصیتِ ناشناسِ قصه‌ی قبلی هم این‌جا نیست. و باز تصاویر، بسترِ تاریخیِ این قصه را برای‌مان یادآور می‌شود.
در قصه‌ی هشتم از راوی نام برده نمی‌شود.با توجه به این‌که سیفو در “هار” گفته بود: «می‌برمش ولایت» و راویِ ناشناسی قصّه‌ی هشتم برای مرخصی می‌رود بروجرد، آیا می‌شود نتیجه گرفت راویِ قصه‌ی هشتم سیفو است؟ مخصوصن که راویِ قصه‌ی اول هم اوست و حال در پایان دفتر را می‌بندد؟ اما الان موضوعم راوی نیست. نویسنده قصه‌ی آخر و مرگ وحشتناک عاشور و سایه‌ی مرگی که در آمبولانس‌های سیاه مدام در شهر می‌چرخد را آن‌قدر سرد و بی‌عاطفه تعریف می‌کند که آن فضا و مرگ پیرامونش دهشتناک‌تر می‌شود:
صفحه‌های آهنی را که برداشتند خون‌ها را شستند و باز آب ریختند. بعد آفتاب زمینِ خیس را خشک کرد.
تصویری که با ادبیات از این قصه شکل می‌گیرد، هیچ فیلمی نمی‌تواند تصویر کند. و این را ناصر تقوایی از همه بهتر می‌داند. او در قصه‌ی آخر ادبیات را در خدمتِ ایجادِ عاطفه گرفته و تصویر را از خلالِ واژه‌هایش به خودِ خواننده سپرده. او از شرحِ ماوقع و تصویرِ دیداری (آن‌چه در سینما می‌تواند دیده شود) به «زیرِ آن صفحه آهنِ نیم‌تُنی باریکه‌های خون ماسیده بود و از پایینِ صفحه‌ی زیری، پوتینی زده بود بیرون…» بسنده می‌کند و همین ایجاز در ادبیات خیال را به پرواز درمی‌آورد.
برای منِ خواننده این “هشت قصه‌ی پیوسته” خلاصیِ کاملِ نویسنده ـ کارگردان است از آن‌چه سینمایی که دوست دارد به او تحمیل می‌کند. او به گمانم در این هشت قصه، اتفاقن “پیوسته” نیست و هر قصه با دیگری در نوعِ روایتِ ادبی و همچنین چگونگیِ تصویرسازی کاملن متفاوت است و به همین دلیل است که نویسنده به درستی بسترِ ادبیات را انتخاب کرده. او (به گمانِ من) رها از ملزوماتِ دراماتیک، آدم‌هایش را هرگونه خواسته قرار داده و هرکه را خواسته در قصه‌ای پیش آورده. آن‌چه این هشت قصه را برای من پیوسته می‌کند، نه روند داستان یا فرمِ آن، که عاطفه‌ای‌ست که به تدریج از تصویرسازیِ مطلق به خیال‌انگیزی و تصویرسازیِ خودِ خواننده می‌رسد. انگار نویسنده ـ کارگردان (ناصر تقوایی) در طولِ این قصه‌ها بی صدا از پشتِ دوربین برمی‌خیزد، چشمی‌اش را سوی ما می‌گرداند و از جایی به بعد این ماییم که پشتِ دوربینیم و تصویرها را می‌سازیم.
*. رسم‌الخط این یادداشت مطابق نظر و خواست نویسنده است.
۱. واژه‌ای من‌درآوردی به‌جای سوتیتر / کلان‌نوشت: تیتر
۲. حتا اگر خودِ ناصر تقوایی جایی گفته باشد قصدِ ساختِ این فیلم را داشته و نشده، نظر من همچنان همین خواهد بود! (نگارنده به این پافشاریِ خود می‌خندد!)
۳. به گمانم تک دست بودنِ «ناخدا خورشید» و آدم بردنش به آن‌سو، ربطی به اسی (قصه‌ی چهارم: پناهگاه) یا خورشیدو (قصه‌ی دوم: بینِ دو دور ندارد. و یا دیگر نشانه‌های مشترکِ ضعیفی که ممکن است بینِ شخصیت‌های دیگر فیلم‌ها و آدم‌های این داستان یافت شود، ارتباطی با این داستان ایجاد نمی‌کند.
۴. Insert
۵. Low Angel
۶.Longshot یا Extreme Longshot
۷. Extreme Longshot / Low Angel