نویسنده: ابوالفضل آقائی‌پور
جمع‌خوانی داستان کوتاه «خاکسترنشینها»، نوشته‌ی غلام‌حسین ساعدی
داستان «خاکسترنشینها» از هفده بخش تشکیل شده که هرکدام درعین این‌که قسمتی از روند روایت را تشکیل می‌دهند، تا حدود زیادی روی پای خود می‌ایستند و می‌توانند جهان کلی داستان را به‌شکلی فشرده در آینه‌ی خود بازتاب دهند. دراین‌میان، بخش اول داستان به‌عنوان اولین تماس خواننده با متن و به‌منزله‌ی درگاهی که قرار است خواننده را به صحن داستان راه‌یابی کند، اهمیتی دوچندان پیدا کرده. این بخش به‌شکلی هولوگرافیک تمام داستان را درون خود دارد و می‌توان آن را محلی برای تکرار و انتشار و انبساط باقی بخش‌های داستان دانست. داستان از یک گداخانه شروع می‌شود؛ در آستانه‌ی یک گداخانه. راوی -که درطول داستان اسمی از او برده نمی‌شود- به‌همراه عموی خود، بعد از آن‌که دربرابر مفتش شهرداری، اولین نماینده‌ی نهاد قدرت در داستان، گریه‌ای ساختگی ترتیب داده‌اند، حالا می‌توانند از گداخانه بیرون بیایند. این گریه که فقط توانسته دو نفر را از خیل گدایان گداخانه بیرون بیاورد، آن‌قدر هم بی‌اعتبار است که ضامنی برای حفظ موقعیت فعلی آن‌ها نیست و عمو نیز برای نشان دادن بی‌اعتباری و مضحک بودن آن به گداهایی که هنوز آن‌ور میله‌ها هستند، این‌گونه می‌گوید: «اگه می‌خواین بیاین بیرون، راش اینه که گریه بکنین والسلام.» گداهای پشت میله‌ها هیچ‌کدام تشخص و هویت مستقلی ندارند. راوی وقتی می‌خواهد حرفی از آن‌ها به میان بیاورد، فقط از فعل جمع استفاده می‌کند و دادوهوارها و فحش دادن‌ها و هلهله‌های‌شان گله‌وار توصیف می‌شود. البته این اسم ندادن و تشخص نبخشیدن فقط مربوط به گداهای ابتدایی داستان نیست، بلکه ادامه پیدا می‌کند و دامنه‌ی آن به تمام گداهای دیگر داستان نیز کشیده می‌شود. عمو و دایی کوچک و دایی بزرگ (که درنهایت رو به گدایی می‌آورد) و پیرمرد خمیده و گدای قدبلند و گدای تفرشی و حتی خود راوی و باقی گداها هیچ‌کدام اسم خاصی ندارند. تنها کسانی که در این داستان اسم مشخصی دارند، یکی سیدعلی راننده‌ی ماشین متوفیات است، یکی حاج‌عباس سوهان‌پز، یکی عباس بچه‌ی دایی کوچک که هنوز به جرگه‌ی بزرگ‌ترها وارد نشده، و آخری شیخ‌محمد، دومین نماینده‌ی قدرت در داستان.
باوجود اعتباری بودن بهانه‌ی گریز از گداخانه و شکننده و متزلزل بودن موقعیت فعلی، به‌هرحال راوی و عمو از آن‌جا خلاص می‌شوند. عمو که سن‌و‌سال بیشتری دارد، تصمیم دارد دوباره به سر کار قبلی‌اش یعنی گدایی برگردد، اما راوی که کم‌سن‌و‌سال‌تر است، نمی‌خواهد دیگر چنین کاری انجام بدهد. او که دیگر از این وضعیت خسته شده و دوست دارد متفاوت از آدم‌های پشت‌میله و عمو و دایی کوچکش باشد، به دایی کوچک می‌گوید: «گدایی به من نمی‌سازه.» و نشان می‌دهد که می‌خواهد از خط خارج شود و به دنبال راه تازه‌ای می‌گردد؛ برای همین ترجیح می‌دهد به‌جای گدایی به سراغ دایی بزرگش برود که چاپچی است. او بعد از جدا شدن از عمو، به کنار جاده می‌رود و سوار ماشین متوفیات سیدعلی می‌شود؛ اما چون جلوِ ماشین جا نیست، مجبور می‌شود عقب ماشین و پیش دو جنازه‌ای که آن‌جا خوابیده‌اند بنشیند. این‌جا پیش‌آگهی مهمی درمورد آینده‌ی راوی داده می‌شود: هم‌نشینی ناگزیر با مرگ و مرده‌ها. این مسئله درادامه و حتی تا پایان داستان او را رها نمی‌کند؛ گویی سرنوشت او با مرگ و قبرستان رقم خورده. او ابتدا به زیرزمینی نزدیک قبرستان خاک‌فرج می‌رود و بعد از مشکلاتی که برای او و دایی بزرگش پیش می‌آید، به قبرستانی در شاه‌ابراهیم. همچنین درطول داستان شاهد حضور او در دو قبرستان هستیم: یکی خاک‌فرج و دیگری وادی‌السلام. جالب آن‌جاست که تعداد جنازه‌های کف ماشین نیز دوتاست؛ و این دو جنازه با سواره‌های جلوِ ماشین که شبیه دوقلوهای همسانند، قرینه‌ای را می‌سازند که می‌تواند بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت راوی و نسبت او با مرگ و قبرستان باشد. این‌ها را باید گذاشت کنار موتیف‌های درخشانی از مرگ که در جای‌جای داستان و به‌شکل‌های مختلف و گهگاه نابه‌هنگام تکرار می‌شوند و حس مرگ و حضور مستدام آن را در داستان و در دل شخصیت اصلی امتداد می‌بخشند؛ ازجمله‌ی آن‌ها حضور رعب‌انگیز قطاری است که متفاوت با قطار همیشگی راه‌آهن جلوِ زیرزمین دوم سرمی‌رسد و از قناره‌های دورتادور واگن‌های آن لاشه‌هایی آویزان است و پیرمرد چاقی بر روی آن لاشه‌ها آب می‌پاشد. یا جایی در اواخر داستان که راوی و دایی بزرگ بعد از کار روزانه، شب به دخمه‌شان برمی‌گردند و مراسم تدفینی درحال برگزاری است و صداها طوری است «انگار که کلنگ را بر تن آن‌ها [آدم‌ها]» می‌زنند.
راوی با سوار شدن در ماشین متوفیات حضور مبهم افراد دیگری را هم احساس می‌کند؛ حضور زنانی سیاه‌پوش با نقابی سیاه که در توصیف‌شان می‌گوید انگار از «شمایل بیرون آمده، سوار ماشین شده‌اند». این زنان در اتوبوسی درست پشت سر ماشین متوفیاتند و به نظر می‌رسد ربط و نسبت خویشاوندی با جنازه‌های توی ماشین دارند؛ انگار این جماعت دنباله و همراه و همز‌اد مرگند، با این تفاوت که شکلی زنده‌تر و هیئتی انسانی‌تر به خود گرفته‌اند و با این شباهت که قرار است در ادامه‌ی داستان حضوری مستمر در روح و ذهن شخصیت اصلی داشته باشند. نویسنده برای نشان دادن خصلت سایه‌‌به‌سایه آمدن آن‌ها از زبان راوی می‌گوید: «هروقت که ما تند می‌کردیم، اون هم تند می‌کرد و اگر سیدعلی آرام می‌رفت، اون هم یواش می‌کرد.» صفتی که بعدها این‌گونه درمورد دایی کوچک و پسرش گفته می‌شود: «هرجا که می‌رفتم سایه‌ی دایی کوچک و عباسش رو می‌دیدم.» و دامنه‌ی آن به سربازهای گدابگیر، سومین نماینده‌ی نهاد قدرت در داستان، که آن‌ها هم بدون اسم و بیشتر به‌واسطه‌ی صدای قدم‌های‌شان مدام در صحنه‌ی داستان حضور دارند یا شیخ‌محمد و دارودسته‌اش، یعنی مداح‌ها و قاری‌ها و طلبه‌ها، کشیده می‌شود؛ شیخ‌محمدی که اگر سهمی از درآمد ناچیز دایی بزرگ نداشته باشد، نه‌تنها او را در گریزهای شبانه کمک و یاری نمی‌کند، که ممکن است همدست با نماینده‌‌های دیگر قدرت، یعنی سربازها، آن‌ها را دوباره به دام گداخانه‌ها بفرستد. همه‌ی این سایه‌های پشت‌سر مدام ترسی را در شخصیت‌های اصلی به وجود می‌آورند که آن‌ها را دائماً به فرار یا پنهان شدن وا‌می‌دارد. درواقع، همه‌ی این مجموعه که با زنان سیاه‌پوش شروع می‌شود و درطول روایت به شکل‌های ملموس‌تری ادامه پیدا می‌کند، به‌گونه‌ای متراکم و منتشر ترس و اضطراری عمیق را در داستان بازتولید می‌کند. علاوه‌بر این‌ها ترس به‌شکل‌های دیگر و ازطریق ارکان داستانی دیگری نیز درطول روایت خودش را نشان می‌دهد؛ که درخشان‌ترین آن موتیف ماه‌گرفتگی است. ماه که قرار است شب را روشن کند و پرتوی به حال‌وروز تیره‌وتار دایی بزرگ و راوی ببخشد، وقتی می‌گیرد، ترس از شب را نمایان می‌کند. این را ساعدی با شگرد همیشگی‌اش یعنی ترکیب آن با اعتقادات بومی و محلی منطقه، بسط می‌دهد و از زبان دایی (بخش هفتم) این‌طور بیانش می‌کند: «حرفش رو نزن، مگه نمی‌بینی که می‌ترسم؟» و این‌گونه رعب می‌آفریند. بعد از این صحنه و اعلام ترس دایی، ردپای ماه‌گرفتگی برای دومین بار درست در صحنه‌ای پیدا می‌شود که دایی بزرگ و راوی درحال رفتن به دخمه‌ی دوم‌شانند؛ همان دخمه‌ای که قرار است در آن کارشان ختم شود؛ ظهوری ناگهانی که مانند نشانه‌ای شوم تعبیر می‌شود: «چیز سیاهی داشت ماه را آرام‌آرام از ته می‌خورد و بالا می‌آمد.» این ماه‌گرفتگی اما تا آخر داستان ادامه پیدا نمی‌کند؛ در قسمت‌های چهاردهم و پانزدهم داستان، ماه از پس سیاهی بیرون می‌آید و به‌این‌شکل هم بی‌خانمانی صحنه‌ی شانزدهم را پیش‌آگهی می‌دهد، یعنی وقتی که دیگر ترسی از هیچ‌چیز وجود ندارد، هم این‌که همچون پناهگاهی خاکسترنشینان داستان را در پناه خود می‌گیرد.
در بخش اول داستان گفت‌وگوهایی که بین راوی و عمو، و راوی و سیدعلی شکل می‌گیرد، آینه‌ی تمام‌نمایی از کلیت پی‌رنگی داستان و ویژگی‌های شخصیتی افراد را نیز ارائه می‌کند؛ جایی که می‌فهمیم دایی بزرگ آدمی متفاوت از اطرافیانش است و تن به گدایی نداده، و درادامه وقتی در صحنه‌ی دوم او را در دخمه‌ای تنگ و تاریک، و کار کردنش را در خفا و با بیچارگی می‌بینیم، مهر تأییدی بر پیش‌آگهی شخصیتی در دیالوگ‌ها زده می‌شود. ویژگی شخصیتی دایی کوچک نیز که سیدعلی درباره‌اش می‌گوید: «اون که یه جونور حسابیه» و حتی این‌که به عمو کمک کرده تا در کار گدایی خود دوام داشته باشد، در همان اولین حضور او، یعنی بخش دوم، فقط ازطریق پاهایش و زار زدن‌های بچه‌اش، عباس، بروز و ظهور پیدا می‌کند. همچنین می‌توان رابطهی بد این دو برادر و حیله‌گری و پشت‌هم‌اندازی دایی کوچک را هم در همان ابتدا دید. این ویژگی‌های شخصیتی و رابطهی دو برادر درادامه محوریت اصلی پی‌رنگ داستان را شکل می‌دهند. دایی کوچک با آن رفتارها و خلقیاتش بزرگ‌ترین چالش بر سر راه دایی بزرگ است و بزرگ‌ترین کشمکش داستان؛ اوست که بزرگ‌ترین نیرومحرکه‌ی داستان را تأمین می‌کند. اما نتیجه‌ی این گره‌افکنی و کشمکش (نقل‌و‌انتقال دایی بزرگ و ترس و فرار از دایی کوچک) درنهایت چه خواهد شد؟ گره‌گشایی داستان چگونه رخ خواهد داد؟ این را هم می‌توان در همان بخش اول و لابهلای دیالوگ‌ها دید. وقتی عمو می‌گوید: «امروزفردا اون هم می‌افته تو همین خط من و دایی کوچیکت.» یا وقتی سیدعلی می‌گوید: «هردو سروته یک کرباسن»، می‌توان از سرنوشت محتوم دایی بزرگ خبردار شد و فهمید که این خارج شدن از خط ثمری ندارد و راهی جز رفتن دوباره به‌سوی همان کاسه‌دستی پیشین و تعبیر این قول عمو: «آدم بالأخره مجبور می‌شه، دیر یا زود مجبور می‌شه»، نمی‌برد؛ سرنوشتی که آن‌قدر مسجل است که درانتها دعوایی را هم میان برادرها برنمی‌انگیزد. حتی سرنوشت خود عمو را نیز می‌توان در همان بخش اول دید. در همان دیالوگ‌های ابتدایی وقتی راوی خبر از ترک گدایی و رفتن به قم می‌دهد، او اعلام می‌کند که همان جا خواهد ماند و راه گدایی را ادامه خواهد داد و می‌گوید: «اگه یه وقت دیدم که دنیا بهم تنگ شد، شاید یه سری به اون‌طرفا بزنم.» عمو درادامه دو بار در داستان حضور پیدا می‌کند: یک بار وقتی که ناباورانه و به‌رغم علاقه‌اش راوی او را در قم و میان گداها همراه با نشانه‌اش یعنی پنجه‌ی ابوالفضل می‌بیند، و بار دوم زمانی که دیگر از آن شهر هم بریده و در نزدیکی ایستگاه راه‌آهن قصد ترک شهر را دارد؛ سرنوشت‌هایی همه یکسر شبیه هم و بی هیچ‌گونه رحم و ارفاقی.
دراین‌میان، سرنوشت راوی نیز که به‌شکلی ضمنی و سنجاق‌شده به سرنوشت دایی‌هایش قرار می‌گیرد، در همان بخش اول ساخته می‌شود. این پیش‌آگهی با تأکیدها و توصیه‌های عمو شروع می‌شود و با حضور در ماشین متوفیات و صحبت با سیدعلی ادامه پیدا می‌کند و درنهایت در پاراگراف آخر این بخش یعنی زمانی که راوی به‌جای نگاه کردن به روبه‌رو و جاده‌ی پیش‌ِرو، در حرکتی نابه‌هنگام به پشت سر و چشم‌های زنان سیاه‌پوش نگاه می‌کند، تأیید می‌شود. سرنوشت او نیز همچون باقی شخصیت‌ها سرنوشتی محتوم است. او که سودای کناره‌گیری از گدایی و خارج شدن از خط را دارد، درانتها به یکی از آن سه نفری تبدیل می‌شود که سرگردان و بی‌خانمان به قبرستان رو می‌آورند و در سرمای شب به انتظار لقمه‌ای غذا می‌نشینند. او مثل دایی بزرگش باید بداند که تن زدن از این سرنوشت بی‌ثمری محض است. این سرانجام در همان صحنه‌ی اول هشدار داده شده، درادامه با بالا گرفتن کشمکش، بیشتر نمایان می‌شود، و همین‌طور که داستان به آخر خود نزدیک می‌شود، به‌خصوص از زمانی که او و دایی بزرگ وارد دخمه‌ی دوم می‌شوند، همه‌چیز -از فضا و صحنه و مکان تا محیط و حال‌وهوا و رنگ- دست در دست هم می‌دهند تا به‌شکلی متراکم بر این پایان صحه بگذارند: از بارانی که در بخش‌های ششم و دوازدهم ریز می‌بارد و در بخش‌های پایانی به برف تبدیل می‌شود گرفته تا کوه‌هایی که مدام لابهلای ابرهای تیره گم‌تر و ناپیداتر می‌شوند و صدای دارکوبی که مدام بیشتروبیشتر می‌شود و حضور راه‌آهنی درمقابل دخمه‌ی دوم که حرکت کردن و نرسیدن را تداعی می‌کند و در بخش شانزدهم به‌شکلی فوق‌العاده‌درخشان هم‌زمان با حرکت گاری حمل‌کننده‌ی زیارت‌نامه‌ها شروع به سوت کشیدن و حرکت کردن می‌کند.
دراین‌بین، اصلی نبودن سرنوشت راوی و بی‌اختیار بودن او و سنجاق بودن سرنوشتش به سرنوشت دایی‌ها در بخش پانزدهم بروز فرمیِ درخشانی می‌یابد. این صحنه اولین جایی است که حذف رخ می‌دهد. راوی که تا این‌جا دربرابر تمام اتفاقات و رویدادهای مهم داستان حضور داشته و با لحن خونسردانه و فیلم‌بردارانه‌ی خود همه‌چیز را ضبط و ثبت کرده (به‌جز یکی‌دو جا که مداخله‌ی حسی راوی رخ می‌دهد و اتفاقاً قسمت‌های ضعیف داستان را می‌سازد.) این‌جا به‌ناگاه تصمیم می‌گیرد با سیدعلی به وادی‌السلام برود تا شاهد خطیرترین و مهم‌ترین رویداد داستان یعنی هجوم سربازها به محل زندگی‌شان نباشد؛ همان اتفاقی که قرار است معنای اصلی داستان را بسازد. وقتی بخش پانزدهم را زیر ذره‌بین قرار می‌دهیم به چینشی شگفت‌انگیز می‌رسیم: در ابتدا سیدعلی را می‌بینیم که کنار دیواری نشسته و درحال گریه کردنی بی‌وقفه است؛ اتفاقی نابه‌هنگام و بی‌دلیل که از آن‌جا عجیب‌تر می‌شود که ما در تمام طول داستان حتی در بخش قبل، سیدعلی را درحال خندیدن دیده‌ایم. حضور او همیشه مصادف بوده با خندیدن، اما حالا نه. این نابه‌هنگامی خبر از نابه‌هنگامی و اندوه‌باری حادثه‌ای قریب‌الوقوع داده، در کنار آن عریان‌شدگی سیدعلی را نشان می‌دهد؛ گویی نویسنده در تمام طول داستان کاری جز برهنه کردن شخصیت‌هایش نداشته و حالا این برهنگی به‌واسطه‌ی سیدعلی بعدی بیرونی می‌باید و به اوج خود می‌رسد؛ و خبر از برهنگی عظیم‌تری در دو بخش بعد می‌دهد؛ عریان‌شدگی‌ای که در جمله‌ی بعدی ماه به آن پاسخ می‌دهد: ماه همچون چتر باز شده و آن‌ها را در زیر سایه‌ی خود می‌گیرد. دیگر ماه‌گرفتگی‌ای وجود نخواهد داشت، چون دیگر برهنگی اتفاق افتاده و دیگر ترسی وجود ندارد. هم‌زمان در حوالی دخمه اتفاقی درحال رخ دادن است که دیگر فرار و ترس و جا‌به‌جایی‌های شبانه را بی‌معنا می‌کند؛ گویی راوی نیز چیزی را حس می‌کند، چون بلافاصله در جمله‌ی بعد می‌گوید: «چراغ‌های صحن رو که می‌دیدم، خیال می‌کردم خبری می‌خواد بشه.» درادامه اتفاق نابه‌هنگام دیگری می‌افتد: ماشین کوچکی وارد وادی‌السلام می‌شود و از آن زن سیاه‌پوشی به‌همراه سه مرد پیاده می‌شوند. زن چیزی را به سینه می‌فشرد که به‌نظر جنازه‌ی بچه‌ای است و به‌طرف قبرها می‌رود تا او را خاک کند. تقارنی میان این زن و جنازه با جنازه‌ها و زن‌های سیاه‌پوش بخش اول وجود دارد، که تداعی‌گر مرگ بودند. آیا با اتفاقی که هم‌زمان در حوالی دخمه درحال رخ دادن است، بعد از این مرگ نیز سایه‌ی خود را از راوی و دایی‌هایش برمی‌دارد؟ در آخرین جمله مرد دیلاق ناشناسی که باز نابه‌هنگام پیدا می‌شود، گویی که بخواهد خبری را به گوش همه‌ی افراد حاضر در آن قبرستان برساند، داد می‌زند و نام آن قبرستان را دو بار تکرار می‌کند: «وادی‌السلام‌های… وادی‌السلام!»