گفتوشنود ثنا کاکاوند با کاوه فولادی‌نسب درباره‌ی رمان «برلینی‌ها»، منتشرشده در اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۱، مجله‌ی تجربه، شماره‌ی ۷
محور گفتوشنود ما درمورد رمان «برلینی‌ها» تاریخ است. رویکرد شما برای روایت تاریخ در این اثر چیست؟ حدود شما در بازتاباندن بخشی از تاریخ در این رمان چه بوده؟
در رمان «برلینی‌ها»، تاریخ یکی از مهم‌ترین مسئله‌های من بوده ــ یکی از کانون‌های تمرکزم ــ البته نه تاریخ رسمی و نه اساساً دیدگاه سنتی به تاریخ. فکر می‌کنم امروز دیگر همه‌ی ما باید فهمیده باشیم که تاریخْ واقعیتی محض و مطلق نیست، بلکه مجموعه‌ای از روایت‌هاست و از‌همین‌رو بیشتر از آن‌که قابل صرفاً خواندن باشد، واجد و نیازمند تحلیل است. زمانه‌ی ما زمانه‌ی تکثر آراست و هر پدیدهای را که رخ می‌دهد ــ ازجمله همه‌ی آنچه به‌نام تاریخ شناخته می‌شود ــ می‌توان از نظرگاه‌های مختلف به نظاره و تحلیل گذاشت. قولی قدیمی هست که می‌گوید تاریخ را فاتحان می‌نویسند. اگر از من بپرسید، می‌گویم این گزاره‌ی دقیق و کاملی نیست. همین تاریخی هم که توسط فاتحان نوشته می‌شود، صرفاً یکی از روایت‌هاست؛ روایتی که بله، می‌شود همان تاریخ رسمی که می‌خواهند با کمک پروپاگاند و رسانه‌های وابسته‌به‌قدرت بکنندش توی کله‌ی خلق‌الله. اما در زمانه‌ی ما دیگر کمترکسی است که نداند تاریخ رسمی تنها یک خوانش از چیزی است که رخ داده، نه همه‌ی آن؛ و نه جامعیت دارد، نه شمولیت عام. تاریخ مجموعه‌ای از روایت‌هاست. هر ماجرایی که رخ می‌دهد، هر پدیدهای که ظهور می‌کند و همه‌ی اتفاق‌هایی که ما درطول زندگی‌مان می‌بینیم ــ از همین کرونا بگیر تا انقلاب ۵۷ و کودتای ۳۲ و چه و چه ــ می‌توانند تحت شرایطی ارزش تاریخی پیدا کنند و ما هم ــ که دیدگاه‌ها و دستگاه‌های فکری‌مان باهم فرق می‌کند ــ طبعاً از نظرگاه‌های متفاوتی به‌شان نگاه می‌کنیم. تنها یک خوانش واحد از یک پدیده‌ی تاریخی وجود ندارد. این را هم اضافه کنم که روایت‌های تاریخی در مسیر صورت‌بندی و فهم‌پذیری‌شان، از دو نقطه‌عطف مهم می‌گذرند؛ یک بار از فیلتر ذهن و زبان راوی تاریخ رد می‌شوند و بار دیگر از دستگاه فهم خواننده یا شنونده‌ی متن تاریخی. می‌بینید؟ تاریخ دست‌کم دو بار از فیلتر ذهنی آدمیان عبور می‌کند تا به فهم کسی درآید و درواقع با کمک ترکیبی از مواجهه‌های سوبژکتیو و ابژکتیو است که صورت‌بندی و فهم می‌شود. من در «برلینی‌ها» سراغ آن بخشی از تاریخ رفته‌ام که درخلال روایت‌ها و تقاطع‌شان شکل می‌گیرد و به خواننده منتقل می‌شود. دیده‌اید دیگر… آدم‌های مختلف رمان نسبت به پدیده‌های واحد دیدگاه‌های متفاوت دارند. من با این شیوه‌ی روایتگری می‌خواهم به خواننده‌ام یادآوری کنم که قطعیتی وجود ندارد. اگر سیاوش ــ راوی رمان که شخصیت اصلی داستان هم هست ــ گرفتار این‌همه تردید در روایتگری می‌شود، یک دلیلش همین است که قطعیتی وجود ندارد. و سیاوش مدام در تردد میان تردیدهاست… که آیا با رفتن به سراغ این روایت‌ها کار درستی می‌کند یا نه، آیا این مواجهه‌ای که با تاریخ دارد و ارائه‌ای که از آن خواهد داشت، عادلانه است یا نه، حدومرز صداقت چیست، تا کجا می‌شود به حقیقت نزدیک شد، و اصلاً مترومعیار دقیقی برای سنجش وجود دارد یا نه. و اگر نه، سکوت بهتر است یا روایتگری و افزودن چیزی به اندوخته یا ــ اگر بشود گفت ــ گنجینه‌ی روایت‌ها؟
پس درواقع شما از منظر تاریخ‌گرایی نوین دست به نوشتن «برلینی‌ها» زده‌اید؛ به این معنا که می‌توانیم تفسیرهای متکثری از تاریخ داشته باشیم.
بله، همین‌طور است.
سؤال بعدی من این است که ــ با توجه به این‌که روایت شما در این اثر نه یک روایت سیاسی برآمده از نگاه صاحبان قدرت، بلکه روایتی مردمی است؛ گفتمانی که جایش در آثار فارسی که درحال‌حاضر منتشر می‌شوند، کمیاب است ــ به نظر شما روایت مردمی از تاریخ چقدر می‌تواند به فهم و قضاوت مخاطبان کمک کند؟
البته من با بخشی از سؤال شما موافق نیستم؛ همین‌که می‌گویید ادبیات ما تهی از روایت‌های مردمی و مستقل است یا در قبال آن‌ها سکوت کرده. ادبیات آلترناتیو، ادبیات روشن‌فکرانه، ادبیات متعالی یا هر نامی که رویش بگذریم، در ایران همیشه سعی‌اش بر این بوده که سمت مردم بایستد و فاصله‌اش را با صاحبان قدرت ــ در تمام حوزه‌ها ــ حفظ کند. احتمالاً بخش مهمی از فشار سانسوری که به ادبیات ما وارد شده و می‌شود، ریشه در همین امر دارد؛ چون نویسنده‌ی مستقل ما همیشه نگاهی متفاوت و منتقدانه نسبت به پدیده‌ها داشته.
و البته همین سانسور هم موجب شده که ما همان صداها را هم نشنویم.
حالا باید بگویم که تاحد زیادی با شما موافقم. نقش و وظیفه‌ی اجتماعی ادبیات مستقل این است که خارج از سازوکار پروپاگاندیستی رسمی، نسبت به پدیده‌ها و موضوعات اعلام موضع کند. بله، همیشه در قبال پدیده‌ها یک موضع رسمی وجود دارد که صاحبان قدرت آن را نمایندگی می‌کنند. ادبیات مستقل این موضع را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که می‌شود از منظری دیگر هم به پدیده‌ها نگاه کرد. این نگاه دیگرگونه به شکل‌گیری گفتمان‌های انتقادی در جامعه کمک می‌کند و بگذارید بگویم یکی از مهم‌ترین کارهای ادبیات جدی اصلاً همین است؛ همین‌که حاوی و حامل نگاهی انتقادی باشد و آن را به جامعه منتقل کند. حالا که حرف‌مان به این‌جا کشیده، اجازه بدهید نکته‌ای دیگر را هم عرض کنم. نگاهی ــ حتی با چشم غیرمسلح ــ به پیشینه‌ی ادبیات متجدد جوان ما، به‌خوبی نشان می‌دهد که هرجا نویسنده‌ها سراغ جامعه رفته‌اند، جامعه هم به آثارشان اقبال نشان داده. بعضی‌ها می‌گویند داستان ایرانی مخاطب ندارد و این را ربط می‌دهند به کم‌کتاب‌خوانی مردم. بحث درازدامنی است و من هم چندان با آن موافق نیستم؛ مثلاً به تیراژ کتاب‌ها اشاره می‌کنند. بله، درست است. تیراژها خیلی کم شده، اما کمترکسی درباره‌ی تعداد عناوین حرف می‌زند که مدام دارد بیشتروبیشتر می‌شود. من نمی‌گویم اوضاع کتاب‌خوانی در ایران درخشان است؛ نه، نیست. دیدن این مسئله هم نیازی به چشم مسلح ندارد؛ به‌خصوص برای منی که ارتباط دائمی و درونی عامه‌ی شهروندان اروپایی با کتاب و حضور مؤثرش در زندگی روزمره‌شان را می‌بینم. ولی می‌خواهم بگویم آن کتاب‌هایی که کمتر خوانده می‌شود… بگذارید این‌طور بگویم: بیشترِ کتاب‌هایی که جامعه به آن‌ها پشت کرده و نمی‌خواندشان، آثاری هستند که نویسنده‌های‌شان از جامعه رو برگردانده‌اند، آثاری هستند که زیادی‌ازحد شخصی‌نگارانه‌اند. وقتی نویسنده در اثرش به جامعه نگاه و درباره‌ی مسائل مبتلابه‌آن اعلام موضع کند، جامعه هم آن اثر را می‌خواند، درباره‌اش تأمل می‌کند و از آن تأثیر می‌گیرد. شما به آثار احمد محمود نگاه کنید و آنچه پس از مرگش برای‌شان رخ داده. آثار محمود در تمام این سال‌ها مدام منبسط‌تر شده‌اند. جامعه‌ی ما چنین آثار ادبی‌ای را می‌خواند و با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند.
درباره‌ی سانسور صحبت کردید؛ پدیدهای که نویسنده‌ها و هنرمندان ما بسیار با آن درگیرند. در رمان «برلینی‌ها» اشاره‌های بسیار مختصری به گذشته‌ی سیاوش نادران می‌کنید؛ به‌طورمثال علت مهاجرت او به آلمان و یا این‌که در اواسط رمان او بازجویش را به خاطر می‌آورد. با توجه به این‌که «برلینی‌ها» روایتی درباره‌ی پناهنده‌های ایرانی از سال‌های بسیار دور تا سال هشتاد‌وهشت است، آیا رمان شما مشمول سانسور شد؟
بله، به‌طور طبیعی. این‌که می‌گویم به‌طور طبیعی، منظورم این نیست که سانسور ذاتاً امری طبیعی است. می‌خواهم یادآوری کنم که نباید از شرایط زمانه و زمینه غافل شد. من همیشه به دوستان جوان‌ترم در کارگاه‌ها و کلاس‌هایم می‌گویم: «خیال‌تان راحت. ما تا اطلاع ثانوی با سانسور درگیریم.» از زمان ناصرالدین‌شاه قاجار و انتشار روزنامه‌های «کاغد اخبار» و «وقایع اتفاقیه»، سانسور و اداره‌ی سانسور در این ممکلت وجود داشته تا همین امروز. در این سال‌های نه‌چندان کوتاه و نه‌چندان بلند، حکومت‌های مختلفی با گرایش‌های سیاسی متفاوت بر این کشور حکمرانی کرده‌اند، ولی پدیده‌ی سانسور کماکان بوده و هست. بهرام بیضایی در آن سخنرانی معروفش در شب‌های گوته درباره‌ی سانسور حرف می‌زند و مهم‌تر از سانسور رسمی و دولتی، از سانسور افکار عمومی و «خطرناک‌تر بودنش» می‌گوید. یک وجه سانسور همان است که ازسوی دولت‌ها اعمال می‌شود و همه‌مان آن را خوب می‌شناسیم، ولی سانسوری که جامعه به آدم تحمیل می‌کند، وجه دیگر و معمولاًمغفول سانسور است. من معتقدم سانسور صرفاً یک مسئله‌ی سیاسی نیست، امری فرهنگی است؛ اصلاً از خانواده‌ها شروع می‌شود. پدرومادری هم که به‌نام مراقبت و خیرخواهی و چه و چه بسیاری حرف‌ها را جلوِ فرزندان واجدِسن‌قانونی‌شان نمی‌زنند ــ حتی حرف‌های مربوط به خود آن فرزندان را ــ دارند سانسور می‌کنند. می‌خواهم بگویم این پدیده کماکان با بخش سنتی فرهنگ ایرانی معاصر ما در ارتباط است و برای همین است که من سانسور را یک امر طبیعی می‌دانم. تا زمانی که ما به‌طور کامل متجدد نشویم، از سانسور هم رهایی نداریم. و باز برای همین است که می‌گویم نویسندهای در زمانه و زمینه‌ی ما، باید سانسور را یک امر بدیهی در نظر بگیرد و نگذارد سانسورچی ناامیدش کند. خیلی از دوستان و هم‌نسلان من در گذشته، زمانی که کتاب اول‌شان غیر‌قابل‌چاپ شد، تارک ادبیات شدند و برای همیشه داستان‌نویسی را گذاشتند کنار. من باور دارم بخشی از حرفه‌ای‌گری نویسنده در ایران معاصر به همین پذیرش است؛ همین‌که سانسور را به‌عنوان یکی از شرایط روی میز ــ به‌عنوان یکی از قواعد بازی ــ قبول کند. روی این میز زیبا‌شناسی هست، اندیشه هست، فن هست، تکنیک هست، سبک هست، مسائل فرهنگی هست، سیاست هست، بازار نشر هست، سانسور هست، خیلی‌چیزهای دیگر هم هست. منظور من ابداً تمکین به سانسور ــ چه در شکل دولتی، چه در شکل افکار عمومی ــ نیست: آن‌که بر در می‌کوبد شباهنگام، به کشتن چراغ آمده است…، باید مبارزه کرد و ترک کردن زمین بازیْ مبارزه نیست، انفعال است. باید این را یک‌جور رقابت در نظر بگیریم؛ یک‌جور طناب‌کشی. باید پنجه در پنجه‌اش بیندازیم. راهی جز این نیست. و باز تکرار می‌کنم؛ این‌که گفتم «به‌طور طبیعی»، به‌هیچ‌وجه منظورم این نبود که سانسور امری طبیعی است. در ایران معاصر ماست ــ با همه‌ی مختصات و مقتضیاتش ــ که سانسور به امری طبیعی بدل می‌شود. و بله، «برلینی‌ها» هم به‌طور طبیعی گرفتار سانسور شده. چه می‌شود کرد؟ خوشحالم که در نوشتنش هیچ خودسانسوری نکردم و هرچه را باور داشتم، نوشتم. کسی که «برلینی‌ها» را بخواند، متوجه می‌شود که من به‌عنوان نویسنده‌ی این رمان و سیاوش به‌عنوان شخصیت محوری آن، آدم‌هایی اهل تکثرگرایی و تضارب آراییم؛ تضارب آرایی که درکش درونی شده و به روایت‌ها نشت کرده. برای انتشار «برلینی‌ها» من نگرانی‌های زیادی داشتم، اما خوشبختانه حالا منتشر شده و امیدوارم همان‌قدر که خودم از نوشتنش لذت برده‌ام، خواننده‌هایم هم از خواندنش لذت ببرند.
از شب‌های شعر گوته یاد کردید و من یاد آن حرف درخشان و مهم گلشیری افتادم درمورد جوان‌مرگی نویسندگانی که مجبور به کوچ از وطن می‌شوند. شما خودتان خارج از ایران زندگی می‌کنید. البته مهاجرت شما خودخواسته است و شما به ایران رفت‌وآمد دارید. این دوری از وطن چقدر بر ذهن نویسنده‌ها و تولید آثارشان تأثیر می‌گذارد؟ ادبیات مهاجرت ما بسیار ضعیف‌تر از ادبیاتی است که در داخل ایران تولید می‌شود. نظر شما درباره‌ی نویسنده‌ی مهاجر و آنچه بعد از هجرت بر سر او می‌آید، چیست؟
چه خوب که از «جوان‌مرگی» در نثر معاصر فارسی یاد کردید. ممنونم. به‌نظر من آن سخنرانی گلشیری یکی از مهم‌ترین متن‌هایی است که در این صدساله درباره‌ی ادبیات داستانی ما خلق شده. یاد گلشیری گرامی، که متنی را نوشت که بعد از چهل‌و‌پنج سال هنوز ارزش خواندن دارد و کلی پیشنهاد درخشان. برگردم به سؤال شما… طرح مسئله‌تان به‌نظرم قدری کلی‌گویانه است. می‌فرمایید: «نویسنده‌ی مهاجر». در مباحث اجتماعی که بسیار با فرهنگ و تاریخ و جغرافیا و باورهای بومی و کهن‌الگوها و داده‌های پیشین فرهنگی مرتبطند، نمی‌شود بحث را کلی و عمومی پیش برد. ناباکوف مهاجر است، کوندرا هم، و هردو درخشانند؛ بسیار درخشان. کوندرا آن‌قدر در زبان و ادبیات فرانسه متبحر شده که حتی خودش هم خودش را نویسندهای فرانکوفون (فرانسوی‌زبان) می‌داند، نه نویسندهای اهل چک. و ناباکوف چنان در زبان انگلیسی غور می‌کند، که به یکی از زبان‌ورزترین نویسنده‌های سپهر انگلیسی‌زبان در قرن بیستم بدل می‌شود. این‌ها دوتا از الگوها یا مثال‌هایی هستند که در مقیاس جهانی داریم. در مقیاس ملی چه داریم؟ بسیاری از نویسنده‌های ما مثل بزرگ علوی و غلام‌حسین ساعدی ــ به‌عمد از این دو نام می‌برم که نویسنده‌های بسیار مهم و تأثیرگذاری بوده‌اند ــ بعد از مهاجرت عملاً زندگی ادبی‌شان یا تمام می‌شود یا چنان کم‌فروغ، که بی‌شباهت به تمام شدن نیست. تجربه‌ی صدساله‌ی ما در ادبیات داستانی این را نشان می‌دهد که عموماً نویسنده‌های ما بعد از مهاجرت، چشمه‌ی خلاقیت‌شان دیگر آن فوران سابق را نداشته. دوستی در برلین خاطره‌ای از فریدون تنکابنی برایم نقل کرد. گفت در مراسمی در جمع ایرانیان در شهر کلن، او را می‌بیند و بهش می‌گوید: «رفیق‌فریدون، شما وقتی ایران بودین، مدام می‌نوشتین و منتشر می‌کردین. حالا چرا نمی‌نویسین دیگه؟» می‌دانید تنکابنی چه جوابی می‌دهد؟ می‌گوید: «آدم وقتی می‌آد خارج، می‌خشکه.»
این جمله بسیار پرمعنا و در‌عین‌حال بسیار غم‌انگیز است. ما بسیاری از استعداد‌های‌مان را در عرصه‌ی هنر و ادبیات به این شکل از دست داده‌ایم.
بله، غم‌انگیز است. خیلی هم غم‌انگیز است. این یک تجربه‌ی عمومی است که ما در ادبیات داستانی‌مان در همه‌ی سال‌های دوران تجددمان داشته‌ایم. بعد از انقلاب هم بسیاری از نویسندهای ما از نحله‌های مختلف فکری و سیاسی و ایدئولوژیک کشور را ترک کردند، ولی آثاری که در هجرت نوشتند ــ همان که ذیل عنوان ادبیات مهاجرت شناخته و صورت‌بندی می‌شود ــ عموماً فاقد فروغ آثار پیشین‌شان بوده. دلایل مختلفی را می‌توان برای این امر برشمرد. یکی از مهم‌ترین‌‌ها قطع ارتباط این نویسنده‌ها با زبان و فرهنگ ایرانی است. فراموش نکنیم که زبان و فرهنگ هردو موجوداتی زنده‌اند و مدام درحال تغییر و تطور. البته امروز این امر به‌مدد توسعه‌ی ارتباطات و تکنولوژی تاحد زیادی حل‌وفصل شده و نویسنده‌های مهاجر نسل‌های متأخرتر گرفتار این انقطاع فرهنگی نمی‌شوند. دلیل دیگری که می‌توانم ذکر کنم، نوع مواجهه‌ی ما با ادبیات است. داستان‌نویس‌های ایرانی، عموماً سراغ نوعی از داستان می‌روند که در خارج از ایران مطلوبیت عام ندارد. ادبیات داستانی ما عموماً خیلی کم داستان‌گوست؛ به‌ویژه در نسل‌های پیشین. این امر هم البته در نسل جدید رو به اصلاح است. ما نمی‌توانیم بسیاری از رمان‌های فارسی را در دو جمله یا دو پاراگراف خلاصه کنیم. ناشر خارجی باید یک رمان چهارصد‌صفحه‌ای را کامل بخواند تا ببیند دوست دارد آن را ترجمه کند یا نه. چرا باید این کار را بکند؟ اول کار، او یک خلاصه‌ی دوسه‌خطی می‌خواهد. اگر این برایش جذاب بود، می‌رود سراغ خلاصه‌ای مفصل‌تر ــ مثلاً در حد سه‌چهار صفحه ــ و باز اگر این هم برایش جذاب بود، متن مفصل‌تری را طلب می‌کند تا بتواند درباره‌ی ترجمه و منتشر کردن اثر تصمیم بگیرد. سبک بسیاری از نویسنده‌های ما غیرداستان‌گو، زیادی ذهنی‌گرا و به‌شدت زبان‌محور است. همین است که در سرزمین مقصد هم عموماً کارشان دیده و خوانده نمی‌شود. اما مهم‌ترین عامل که بسیار هم دردناک است، سرخوردگی است. برای درک بهتر این معنا، باید به آثار نویسنده‌های مهاجری مثل نسیم خاکسار و رضا قاسمی نگاه کنید. باید به اتفاقات سال‌های آخر زندگی ساعدی در فرانسه نگاه کنید. غیر از این است که او به‌تدریج و درطول سالیان خودکشی کرد؟ مهاجرت برای بسیاری از نویسنده‌های ایرانی در نسل‌های گذشته یک امر تحمیلی بوده ــ نه انتخابی خودخواسته ــ و موجب شده یک‌باره از تمام تعلقات‌شان کنده و پرتاب شوند به جهان بیگانه‌ای که هیچ‌جوره مال آن‌ها نبوده. به‌هرحال میان نویسندهای که مهاجرت را برمی‌گزیند و نویسندهای که مجبور به ترک وطن می‌شود، تفاوت از زمین تا آسمان است.
ممنونم از شما. برگردیم به رمان «برلینی‌ها». سیاوش نادران و شما چه قرابتی باهم دارید؟ با توجه به این‌که شما در برلین زندگی می‌کنید، آیا تمام آن کشمکش‌هایی که سیاوش در روایت این داستان دارد، شما هم داشته‌اید؟ آیا خود شما هم برای نوشتن «برلینی‌ها» با پناهنده‌ها گفتوشنود کرده‌اید؟ یا تنها از تخیلات بهره برده‌اید؟
روش کار من ترکیبی از چند چیز بوده. من معتقدم اثر داستانی نمی‌تواند صرفاً برخاسته از خیال باشد. طبعاً خیالی بودن مهم‌ترین وجه یک اثر داستانی است؛ چه داستان کوتاه، چه رمان. اما معنای خیالی بودن این نیست که نویسنده در خلأ بنویسد و خیال‌ورزی کند. اثری که این‌طور ساخته شود، شکلی از انتزاع دارد که نمی‌تواند معنا را به‌طور‌کامل مجسم کند. در کتاب «نامه‌هایی به یک نویسنده‌ی جوان»، یوسا یک حرف خیلی اساسی می‌زند. می‌گوید: «این نویسنده نیست که موضوع اثر را انتخاب می‌کند، این موضوع است که نویسنده را به‌سمت خود فرامی‌خواند.» همان چیزی که ما هم در ادبیات کهن‌مان داریم؛ آن‌جا که عطار به‌درخشانی می‌گوید: «آنچه در فهم تو آید، آن بُود مفهوم تو». هر انسانی و مشخصاً هر نویسندهای مجموعه‌ای از تجربه‌های زیسته دارد که فهم او را از هستی شکل می‌دهند. بعضی به‌اشتباه فکر می‌کنند تجربه‌ی زیسته یعنی تجربه‌ی شخصی. این‌طور نیست. تجربه‌های زیسته یعنی همه‌ی آنچه من شخصاً تجربه کرده‌ام، به‌علاوه‌ی همه‌ی آن چیزهایی که دیگران تجربه کرده‌اند و من به‌نوعی در جریان‌شان بوده‌ام یا قرار گرفته‌ام و همه‌ی آنچه درخلال مطالعاتم به دست آورده‌ام. مطالعات بازه و دامنه‌ی گسترده‌ای دارد؛ از خواندن اخبار و روزنامه بگیر تا مطالعات تاریخی و فلسفی و سیاسی و غیره. وقتی از تجربه‌ی زیسته حرف می‌زنیم، از چیزی کلان‌تر از تجربه‌های شخصی صحبت می‌کنیم. این یک بخشی از آن چیزی است که جان یک داستان و جهان ذهنی یک نویسنده را شکل می‌دهد. ازطرف‌دیگر، من معتقدم که اثر داستانی اثری است که از دل پژوهش زاده می‌شود. به‌عنوان نویسنده، همان‌طورکه یوسا می‌گوید، موضوع من را به‌سمت خودش فرامی‌خواند و اگر برایم جذاب باشد، من در آن غوطه‌ور می‌شوم. شنا می‌کنم تا به گوشه‌کنارهایش سرک بکشم و آن را بیشتر بشناسم. این‌جاست که پای پژوهش به کار رمان‌نویس باز می‌شود. روش تحقیق من برای «برلینی‌ها» ترکیبی از مطالعات کتابخانه‌ای و مطالعات میدانی ــ به‌ویژه مصاحبه‌ها ــ بوده. بخش کتابخانه‌ای شامل مطالعه‌ی کتاب‌ها و مقاله‌ها و خاطره‌نگاری‌ها درباره‌ی مهاجران و پناهجوهای ایرانی بوده و در بخش میدانی هم با کسان زیادی در برلین گفتوشنود کرده‌ام تا درباره‌ی تجربه‌های زیسته‌شان بدانم و روایت‌های‌شان را بشنوم. البته این‌طور نیست که روایت‌هایی که شما در «برلینی‌ها» می‌خوانید، عیناً از زبان کسی نقل شده باشد و من صرفاً آن را کتابت کرده باشم. من روایت‌های مختلف را شنیده‌ام، تحلیل کرده‌ام، گزینش کرده‌ام، درونی کرده‌ام و از دل آن‌ها آدم‌ها و ماجراهای جدیدی را خلق کرده‌ام. بعید می‌دانم حتی کسانی که با آن‌ها مصاحبه کرده‌ام، بتوانند خودشان را در رمان پیدا کنند. این‌جاست که تخیل وارد می‌شود. من موادومصالح را گردآوری می‌کنم و بعد می‌روم سراغ خلق شخصیت‌ها و ماجراهای خیالی. سفر من به‌عنوان داستان‌نویس، از جهان واقع شروع می‌شود و در جهان خیالْ ختم.
آقای فولادی‌نسب، سؤال آخر را از شما می‌پرسم. البته بخشی از آن را درخلال این گفتوشنود پاسخ داده‌اید. سیاوش نادران و شما سعی دارید تاریخ را از منظر اقشار مردم روایت کنید. نادران در کشمکش با خود است که شخصیت‌های رمانش را چگونه روایت کند. نگران قضاوت‌های ناعادلانه است. دچار تردید و وسواس می‌شود. با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری می‌کند و از سختی‌های‌شان رنج می‌کشد. چرا شما نخواسته‌اید سیاوش در رمان، همان‌طورکه نگار از او می‌خواهد، صرفاً یک راوی ناظر باشد؟
من فکر می‌کنم جواب این سؤال درطول رمان به‌مرور داده می‌شود. سیاوش مدام از خودش سؤال می‌کند که آیا روایت کردن زندگی‌هایی که با باور مطلق و اعتقاد خالص برای تغییر تلاش کرده‌اند و به شکست مطلق رسیده‌اند، کار عادلانه‌ای است یا نه. او می‌خواهد راوی صادق زمینه و زمانه‌ی خودش باشد. اما می‌دانیم که صداقت همیشه هم آرامش‌بخش نیست. گاهی ــ شاید حتی بیشتر اوقات ــ آرامش را بر هم می‌زند. او بارها از خودش می‌پرسد آیا دارد کار درستی می‌کند یا نه، آیا روایتگری‌اش تعادل و معنای نیم‌بند زندگی آدم‌هایی را که از نزدیک دیده و زیست‌شان را مطالعه کرده به هم می‌زند یا نه. البته یک نقطه‌عطف مهم رمان جایی است که سیاوش همراه تولاها به‌بهانه‌ی دیدن خسرو با جمعی از ایرانی‌های مهاجر به کافه‌ای می‌رود. آن‌جاست که می‌بیند آن‌ها هم ــ هرچه باشد ــ خنده‌ها و شادی‌های خودشان را دارند و زندگی برای‌شان جاری است. همین تجربه به او آرامشی نسبی می‌دهد. یکی از دلایلی که کمک می‌کند در یک‌سوم پایانی کتاب او به‌سمت بهبودی و عبور از فلج قلم خیز بردارد، همین تجربه است. مسئله‌ی او پای‌بندی به حقیقت است. برای همین است که مدام سراغ آدم‌های مختلف می‌رود. او می‌داند که نمی‌تواند به تمام حقیقت مشرف شود. آدم واقع‌گرایی است. همین‌طور هم اهل منطق و خرد. می‌داند هرچقدر هم تلاش کند، نمی‌تواند همه‌ی حقیقت را به تصویر بکشد. این‌جاست که تردیدهای او اوج می‌گیرد و درنهایت چیزی که موجب آرامشش می‌شود، رسیدن به این فهم و پذیرش این امر است که قرار نیست او به‌عنوان هنرمند همه‌ی حقیقت را در اثرش جاری کند. او تنها یک تکه از پازل را قرار است بسازد و دیگرانی هم هستند حتماً، که خواهند آمد و دانه‌های دیگر پازل را خواهند ساخت و سر جای‌شان قرار خواهند داد. این‌جاست که او دوباره نوشتن را آغاز می‌کند.
ممنون از وقتی که در اختیار ما گذاشتید. اگر نکته‌ی دیگری در این گفتوشنود مغفول مانده و دوست دارید اضافه کنید، بفرمایید.
بله. حضرت مولانا گفت: «یا راه نمی‌دانی، یا نامه نمی‌خوانی.» دلم می‌خواهد در این مصرع، نامه را تاریخ در نظر بگیرم. فکر می‌کنم راه‌حل بسیاری از ناآرامی‌های روحی و ذهنی ما در ایران معاصر، بازخوانی تاریخ است. اگر بازگردیم و به تاریخ دویست‌ساله‌ی اخیرمان ــ به تاریخ تجددمان ــ درست‌وحسابی نگاه کنیم، می‌بینیم که بسیاری از این یأس‌های آخرالزمانی که امروز گرفتارشان شده‌ایم، چندان هم آخرالزمانی نیستند. در گذشته هم به شکل‌های معمولاً شدیدتری رخ داده‌اند و دنیا هم به آخر نرسیده. ما دوام آورده‌ایم؛ ما، کشورمان، تمدن‌مان و فرهنگ‌مان. هرچه به تاریخ نزدیک‌تر شویم، آرامش زمان حال‌مان بیشتر خواهد شد. تاریخ مدام تکرار می‌شود و بگذارید عرض کنم که در بیشتر این تکرارها، ما به‌عنوان جامعه‌ی ایرانی یک قدم ــ گیریم کوچک ــ به پیش حرکت کرده‌ایم. تاریخ نگاه ما را توسعه می‌دهد و قدرت تحلیل و درک‌مان را افزایش. تمرین خوبی هم هست برای مدارا و شنیدن صدای مخالف. این نوع مواجهه با تاریخْ عمیق‌تر، دقیق‌تر، پویاتر و مؤثرتر است.