گزارش جلسه‌ی دیدار و گفت‌وگو با کاوه فولادی‌نسب و بررسی رمان «برلینی‌ها» از سلسله‌جلسه‌های پنجشنبه‌صبح‌های بخارا، برگزارشده در ۲۲ اردیبهشت ۱۴۰۱
جلسه‌ی دیدار و گفت‌وگو با کاوه فولادی‌نسب و بررسی رمان «برلینی‌ها» از سلسله‌جلسه‌های پنجشنبه‌صبح‌های بخارا روز پنجشنبه، ۲۲ اردیبهشت ۱۴۰۱ در کتاب‌فروشی فرهنگان قریب با حضور تینا پاکروان (فیلمساز)، جواد ماه‌زاده (نویسنده)، علی دهباشی و کاوه فولادی‌نسب برگزار شد. علی دهباشی ضمن سلام و خوشامد به حاضران، جلسه را این‌طور شروع کرد:
«امروز عزیزان از جاهای مختلف آمده‌اند و جلسه ضبط می‌شود. پخش زنده هم داریم. آقای فولادی‌نسب، ما طبق روال می‌خواهیم شما یک‌مقدار برگردید به گذشته‌های دور‌تر و از اولین آشنایی‌های‌تان با ادبیات، کتاب‌خوانی و نوشتن شروع کنید که بعد به بحث کتاب بپردازیم.»
کاوه فولادی‌نسب: من هم سلام عرض می‌کنم خدمت همه‌ی عزیزانی که در این جمع حضور دارند. همین‌طور خدمت آقای دهباشی، خانم پاکروان، جواد ماه‌زاده‌ی عزیز و دوستان خانه‌ی فرهنگان قریب. خیلی ممنونم بابت برگزاری این نشست. پاسخ به مسئله‌ای که طرح کردید آقای دهباشی خیلی سخت است. یا باید خیلی طولانی درباره‌اش حرف زد یا کوتاهش می‌شود اینکه من پدرومادری داشتهام هردو اهل ادبیات و فرهنگ و از کودکی توی فضای فرهنگی و ادبی بزرگ شدهام. پدر من در جوانی شعر می‌گفت، آماتور، مادرم اما نویسنده‌ی حرفه‌ای بود در جوانی‌اش. تکلیف من خیلی زود با خودم روشن شد و فهمیدم که ادبیات چیزی است که من را راضی می‌کند و احتمالاً مسیر آینده‌ی زندگی‌ام را شکل می‌دهد. حتی سال‌ها بعد وقتی می‌خواستم بروم دانشگاه با پدرومادرم مشورت کردم. ممکن بود همکار تینا شوم، چون می‌توانستم توی هنر‌های زیبا سینما بخوانم، ولی به پیشنهادِ پدرومادرم رفتم رشته‌ای را خواندم ــ معماری ــ که بتواند معیشت آینده‌ام را تأمین کند تا من با خیال راحت به کار ادبی‌ام بپردازم. بههرحال می‌خواهم بگویم از همان نوجوانی و کودکی تکلیفم با خودم معلوم بود و می‌دانستم که وارد این فعالیت خواهم شد و مسیر زندگی‌ام را این‌طور طراحی کردم.
علی دهباشی: تو چه محله‌ای بودید؟ کجا زندگی می‌کردید؟
کاوه فولادی‌نسب: توی نیاوران تهران. بعد‌ها در دهه‌ی هشتاد بود که رفتم خدمت آقای میرصادقی و از سال هشتاد تا سال هشتاد‌و‌هشت، هشت سال مدام، شاگرد ایشان بودم؛ روز‌های چهارشنبه. حتی در دوران سربازی‌ام روز‌های چهارشنبه را من یا فرار می‌کردم یا مرخصی می‌گرفتم که سر ساعت خانه‌ی آقای میرصادقی باشم. برای من آن سال‌هایی که خدمت ایشان بودم دوره‌ی خیلی مهمی بود و درواقع پایه‌های شناخت دانش داستانی را در من ایشان بنا نهادند. البته حتماً آن کاری هم که پدرومادرم در کودکی و نوجوانی من کرده بودند تأثیرگذار بود. من این را همیشه گفته‌ام، دوست دارم این‌جا هم بگویم. یک ذکاوتی مادر و پدر من داشتند. خب بالأخره من یک کودک درحال رشد بودم. این کتابخانه طبق قد ما بچه‌ها چیده می‌شد؛ یعنی اگر قرار بود ما بتوانیم «هاکلبری‌فین» را بخوانیم، بتوانیم «سپید‌دندان» را بخوانیم و غیره، این‌ها می‌آمد تو ارتفاعی که جلوِ چشم ماها باشد. «بوف‌کور» می‌رفت آن بالاتر. البته من این شیطنت را داشتم که هروقت آن دوروبرها نبودند، چهار‌پایه بگذارم بروم کتاب‌های آن بالاتر را بردارم ببینم چی توی‌شان نوشته. آن سال‌هایی که پیش آقای میرصادقی بودم خیلی خوب بود و طبیعتاً مطالعه‌ی مدام. اولین کتاب من سال هشتاد‌و‌نه منتشر شد. نشر افراز درآورد. مجموعه‌داستانی بود به‌اسم «مزار در همین حوالی» و بعد از آن دیگر فعالیت ادبی‌ام را جدی‌تر کردم، حرفه‌ای‌تر کردم، بیشتر کردم. توی این سال‌ها هم چه با ناشر‌های مختلف، چه با مطبوعات و روزنامه‌های مختلف همکاری‌های زیادی داشتهام.
علی دهباشی: خب؟
کاوه فولادی‌نسب: بازهم بگویم؟
علی دهباشی: از کتاب‌های‌تان هم بگویید.
کاوه فولادی‌نسب: البته ترجیحم همیشه این است که درباره‌ی کارهای خودم حرف نزنم، ولی الان چون شکل معرفی دارد عرض می‌کنم. همسر من ــ مریم کهن‌سال نودهی ــ و من باهم کتاب‌های زیادی را ترجمه کرده‌ایم؛ چه از انگلیسی، چه از فرانسوی. یکی از مهم‌ترین کتاب‌های‌مان که خودمان خیلی از ترجمه‌اش خوشحالیم ــ چون برای خیلی‌ها مفید فایده بوده ــ مجموعه‌ی چهار‌جلدی «حرفه: داستان‌نویس» است که مجموعه‌ی مقاله‌هایی است درباره‌ی آموزش داستان‌نویسی. مجموعه‌ی خیلی خوبی است. توی مقدمه‌ی این مجموعه ذکر کرده‌ایم که این کتاب را ما پیدا نکردیم، آقای میرصادقی معرفی کردند و خب ایشان نگاه صائب در این زمینه دارند. یک‌موقعی به من گفتند: «کاوه‌جون این کتاب خیلی خوبه که ترجمه بشه. بهتره بهش فکر کنین…» من و مریم هم بررسی‌ای کردیم و دیدیم واقعاً کتاب مفیدی است. خوشبختانه از سال نود هم که منتشر شده تابه‌امروز خیلی دیده شده، خیلی خوانده شده، خیلی‌ها به شکل‌های مختلف پیام‌شان را به ما رسانده‌اند که این کتاب برای‌شان مفید بوده و فکر می‌کنم یک بخشی از هدف ما را، که کمک به آموزش داستان‌نویسی در ایران بوده، تأمین کرده. من ازطرفی خودم اهل کارگاه داستان بوده‌ام و شاگرد آقای میرصادقی، ازطرف‌دیگر اهل دانشگاهم ــ تا کارشناسی‌ارشد معماری خواندم و بعدتر دکترایم را در جامعه‌شناسی شهری در دانشگاه فنی برلین شروع کردم ــ و ذهنم ذهنی آکادمیک است. همیشه با خودم فکر می‌کردم چقدر بد که ادبیات داستانی در ایران آموزش درست‌وحسابی ندارد، آکادمی ندارد، دانشگاه ندارد. فکر می‌کنم یک دلیل توسعه‌ی بیشتر سینما و تئاتر و هنر‌های تجسمی و حرفه‌های وابسته‌ی آن‌ها و فعالیت‌های صنفی‌شان در ایران این است که این‌ها از خیلی پیش‌تر این‌جا آکادمی داشته‌اند، دانشگاه داشته‌اند. یک خانم یا آقای جوان یک روزی رفته پشت میز دانشکده نشسته ــ روزی که هنوز هیچ کاراکتر حرفه‌ای‌ای نداشته ــ مثل ما که معماری خواندهایم، یک استادی هم آمده گفته این کاری که کرده‌ای به‌درد‌نخور است، برو از اول کار کن و یا چیزی در این حدود. این یک روحیه‌ی نقد‌پذیری را برای ماهایی که توی رشته‌های آکادمیک درس خواندهایم به وجود آورده. در ادبیات داستانی ما این کیفیت را نداریم. وقتی با آدمی آشنا می‌شویم که کتاب درآورده و ممکن است ــ خیلی هم ممکن است ــ خودش را جویس یا وولف ایران بداند، دیگر نمی‌شود به این راحتی نقدش کرد و حتی گفت بالای چشمت ابروست. بخشی از آسیب‌های حرفه‌ای‌ای که ما توی ادبیات داستانی‌مان داریم، ناشی از این ایراد ساختاری است که ما آموزش نداریم. آموزش آکادمیک نداریم. و این موضوع همیشه برای من خیلی مهم بوده و هست. خودم آموزش کارگاهی دیده‌ام و حالا کارگاه‌های داستان دارم و سعی می‌کنم ازاین‌طریق این تأثیر را بگذارم. دیگر چه بگویم؟ درباره¬ی کتاب‌هایم هم این را بگویم که پیش از «برلینی‌ها» که اواخر بهمن پارسال چاپ شد و خوشحالم که تا الان با استقبال خوبی رو‌به‌رو شده و زحمت هفت‌هشت‌ساله‌ام نتیجه داده، رمان دیگری بهنام «هشت و چهلوچهار» را با نشر چشمه منتشر کردم. دیگر چه بگویم؟
علی دهباشی: درواقع دوتا رمان؟
کاوه فولادی‌نسب: بله. «برلینی‌ها» سومین کتاب داستانی تألیفی من و دومین رمان من است، ولی بیستمین کتابی است که من منتشر کردهام؛ چون ترجمه‌هایی هم همراه مریم انجام داده‌ایم و کتابی هم در حوزه‌ی نقد ادبی بهنام «جریان چهارم» با محمود قلی‌پور و مریم کار کرده‌ایم که نگاهی دارد به نویسنده‌های نسل چهارم و درواقع دارد سعی می‌کند توضیح بدهد چطور بعد از دوم خرداد هفتاد‌و‌شش ادبیات ما وارد دوره‌ی جدیدی از زندگی خودش شد.
علی دهباشی: این کلاس‌ها، به‌خصوص کلاس‌های آقای میرصادقی، چقدر در ساختن یک داستان‌نویس مؤثر بوده؟ تجربه‌ی خودتان که موفق بوده، ولی تجربه‌ی عموم چه؟
کاوه فولادی‌نسب: هیچ نظام آموزشی‌اي کیفیت تضمینی ندارد. همه‌ی آن‌هایی که می‌روند کمبریج یا ام‌آی‌تی یا دانشگاه بوستون یا سوربن فیلسوف نمی‌شوند، نوبلیست نمی‌شوند، دانشمندان بزرگ نمی‌شوند، ولی آن فضا‌های آکادمیک مثل پلتفرم‌هایی عمل می‌کنند که در آن‌ها بستر مناسبی برای رشد آدم‌ها فراهم می‌شود. آموزش ــ هر آموزشی ــ قطعاً کیفیت تضمینی ندارد، ولی بی‌تردید تسریع‌کننده است، تسهیلگر است، به فکر آدم‌ها جهت می‌دهد و مسیر‌ها را کوتاه می‌کند. درباره‌ی آموزش داستان‌نویسی هم همین نظر را دارم. قطعاً این‌طور نیست که مثل یک خط تولید هر‌کس از این‌ور وارد کارگاه داستان می‌شود، از آن‌ور نویسنده خارج شود. ولی ازیک‌طرف هم می‌توانیم این‌طور نگاه بکنیم، حتی به ادبیات همین دوره‌ی اخیر‌مان، بالأخره آن کارگاه‌ها را به‌شکل جدی‌تر از دهه‌ی شصت ــ چون پیش از آن در دهه‌های سی و چهل محافلی بود مثل جُنگ اصفهان، طُرفه و غیره ــ می‌گفتم… به‌طور جدی‌تر از دهه‌ی شصت آقای میرصادقی، زنده‌یاد گلشیری و زنده‌یاد براهنی، این‌ها شروع کردند. بسیاری از نویسنده‌های فعال امروز ما از دل همین کارگاه‌ها درآمده‌اند. می‌توانم بگویم که بخش مهمی از ادبیات داستانی امروز ما را نویسنده‌های آموزش‌دیده در کارگاه‌های داستان دارند تشکیل می‌دهند. خب این به‌نظرم می‌تواند ارزیابی‌ای به ما بدهد از این که کارگاه‌ها چه تأثیری دارند و چطور می‌توانند در رشد و توسعه‌ی آدم‌ها نقش داشته باشند. ولی خب بههرحال چشم‌ها را باید شست، یعنی نباید هم کسانی که وارد کارگاه‌ها می‌شوند این سوءتفاهم را داشته باشند که من چون به کارگاه آمده‌ام، دیگر نیاز به مطالعه ندارم، نیاز به پژوهش ندارم، و کارگاه قرصی به من می‌دهد یا وردی می‌خواند و من نویسنده می‌شوم. حتماً که به کارگاه بايد صرفاً و صرفاً به‌عنوان فضای تسهیلگر نگاه کرد.
علی دهباشی: پس صرف کارگاه مهم نیست؟
کاوه فولادی‌نسب: همان‌طورکه دانشگاه نمی‌تواند کسی را ــ اگر خودش جوینده و پوینده نباشد ــ دانشمند کند، قطعاً کارگاه داستان هم نمی‌تواند کسی را نویسنده کند. ولی همان‌طورکه عرض کردم، من فکر می‌کنم کارگاه می‌تواند تسهیلگر باشد و مسیر‌ها را برای کسی که علاقه‌مند است، بهتر و هموارتر کند.
علی دهباشی: خیلی متشکر. خانم پاکروان شما بفرمایید. حرفی، سخنی؟
تینا پاکروان: من هم سلام عرض می‌کنم خدمت دوستان عزیز و اول واقعاً لازم می‌دانم یک چیزی را بگویم درباره‌ی آقای دهباشی که بار ادبیات این سرزمین را روی دوش‌شان گرفته‌اند و دارند تنهایی آرشیو بسیار بزرگ و جذابی را جمع می‌کنند و می‌برند جلو. داشتن همچین جلسه‌هایی غنیمت است و خیلی خوشحالم که الان باوجود فضای مجازی فعالیت‌های ایشان می‌تواند گسترش بیشتری پیدا کند و آدم‌های بیشتری از این‌همه زحمتی که آقای دهباشی به‌تنهایی و بدون‌خستگی برای ادبیات سرزمین‌شان و حفظ آن در تمام این سال‌ها کشیده‌اند، بهره ببرند. واقعاً باید این را می‌گفتم و بگویم که همه‌ی ما قدر‌تان را می‌دانیم. شاید کم می‌بینیم‌تان، شاید دیر می‌بینیم‌تان، ولی می‌دانیم که یک آدمی هست و همه‌ی این چیز‌ها را حفظ کرده و جمع کرده. درباره‌ی کاوه‌ی عزیز؛ خب من کاوه و مریم را خیلی سال است می‌شناسم و وقتی شروع کردم «برلینی‌ها» را خواندن، یک‌جورهایی انگار داشتم خودشان را می‌خواندم. برای من خیلی جذاب بود خواندن این قصه و همراه شدن با سفری که در برلین داشته‌اند و نقش کردن سرزمین دیگری که شاید روزی برای یک‌سری از آدم‌ها پناهگاه بوده و برای یک‌سری دیگر رسیدن به بخشی از سرزمین آرزو‌ها و آرمان‌های‌شان بوده و فروخوردگی‌ها و سر‌خوردگی‌های‌شان و قیاس این دو نسلی که از اوایل انقلاب یا قبل از آن رفتند به برلین و کشور‌های امثال آن و کسانی که بعدتر در سال هشتاد‌و‌هشت رفتند و تفاوت نگاه این‌ها به آن سرزمین و تفاوت نگاه این دو نسل به آزادی. برای من خواندن کتاب «برلینی‌ها» خیلی جذاب بود. خیلی خوشحالم که هستم خدمت‌تان و دارم راجع‌به ادبیات صحبت می‌کنم و پیوند عمیقی که با سینما دارد و غیر‌قابل‌گسست است. چه چیزهایی بگویم؟
علی دهباشی: بفرمایید بحث راجع‌به کتاب و…
تینا پاکروان: بحث راجع‌به کتاب؟ چیزی که برای من جالب بود درباره‌اش صحبت کنم، تصویر است. برای اینکه شغل من سینماست و کارگردانی سینماست و همیشه ارتباط من با هر موضوعی از خاطرات آدم‌ها گرفته تا لحظاتی که توی خیابان‌ها می‌بینم، همه‌چیز، تبدیل به قاب‌های تصویری کنار هم می‌شود و این‌ها در پیوند باهم تشکیل یک فیلمنامه را می‌دهد که من را جذب می‌کند به نوشتنش یا خواندنش یا ساختنش به‌عنوان کارگردان یا تهیه‌کننده. به‌نظر من مهم‌ترین چیزی که توی «برلینی‌ها» اتفاق افتاده این است که لحظه‌به‌لحظه من تصویر می‌دیدم. برلینی را که ندیده بودم می‌دیدم. با آدم‌های برلین ارتباط برقرار می‌کردم؛ با مترو، ایستگاه مترو، با ساختمان‌ها. و اینکه من دارم تصویری از برلین می‌بینم به نگاه نویسنده، که در لوکیشن‌های مختلف علاوه‌بر معماری شهر، تاریخ آن را هم روایت می‌کند. این‌ها برای من همه جذاب و دیدني بود. چیز دیگری هم که خیلی برای من جالب بود، این بود که در نگارش کتاب حتی به نور صحنه هم دقت شده. کتاب با یک جشن و یک چراغانی و یک آتش‌بازی شروع و در همان دایره بسته می‌شود. درواقع نگاه به نورپردازی صحنه وجود دارد. نگاه به صدا وجود دارد. در یکی از فصل‌ها با بیرون آمدن کاراکترها از آسانسور و بسته شدن درِ آسانسور چهار فصل ویوالدی تمام می‌شود، یعنی دارد موسیقی تصویر را به من می‌دهد و با بسته شدنش آن را قطع می‌کند و من را به فضای دیگری پرتاب می‌کند که راهرو‌های ساختمان‌های کمونیستی موجود در برلین است و خب این جذاب است؛ یعنی به جزءجزء چیزهایی که سازنده‌ی فیلم هستند دارد اشاره می‌کند. در ساختن آدم‌ها، حتی به پریدن زیر چشم‌شان که میمیک‌شان است اشاره می‌کند. به لهجه‌ی آدم‌ها هم نگاه دارد. برای من جذاب بود که دیالوگ فقط به‌عنوان صحبت‌های آدم‌ها نوشته نشده. اشاره شده به اینکه فلانی مثلاً اصفهانی بوده. تمام آن بخش را با لهجه‌ی اصفهانی کسره‌فتحه گذاشته و به ما ارائه می‌دهد که من بتوانم درست بخوانم و واقعاً همراهش باشم و فکر کنم دارم واقعاً با یک آدم اصفهانی ارتباط برقرار می‌کنم. یک چیز دیگر که بازهم می‌گویم جذاب بود و در اول گفته‌ام هم گفتم، این بود که تفاوت و تضاد این دو نسل که رفته‌اند برلین بسیار زیبا تصویر شده. هروقت می‌رویم سراغ نسلی که بعد از هشتاد‌و‌هشت رفته‌اند آن‌جا و نسل جوان هستند، مهمانی و موزیک و رقص و غیره داریم. این‌ها می‌خواهند آزادی نداشته‌شان را تجربه کنند. نسل قدیم اما هنوز از آرمان‌هایی حرف می‌زنند که خیلی‌های‌شان به بن‌بست رسیده و خیلی‌های‌شان براي‌شان پوچ شده، ولي هنوز جرئت ندارند از این پوچی حرف بزنند. هنوز از هم می‌ترسند؛ می‌ترسند بگویند اشتباه کرده‌اند. نسل جدید این‌طور نیست و بی‌هیچ ترسی زندگیاش را می‌کند؛ زندگیِ نکرده‌اش را. به‌نظر من همه‌ی این‌ها تصویر‌هایی است که کاوه به‌زیبایی سراغ‌شان رفته و حتی یکجاهایی مونتاژ هم شدهاند. درواقع سکانس‌هایی را نوشته که دوست دارم بخش کوتاهی‌اش را حتی بخوانم و اشاره کنم به آن تقطیع‌هایی که در مونتاژ رفته؛ در رفت‌و‌برگشت به سیاوش در همان شروع رمان ــ در آن خیابانی که توی برلین جشن کریسمس برگزار می‌شود ــ در اینسرتِ نمی‌دانم بطری مشروب‌ها، در اینسرتِ روزنامه‌ای که توی زندانِ فصل شش است… تمام جزئیات را تصویر کرده و من هرکدام این‌ها را بگذارم جلوام، می‌توانم از رویش فیلمنامه بنویسم، حتی پلان‌بندی کنم و بروم سراغ فیلم‌برداری. این جزئی‌نگری و جزئی نوشتنش برای من واقعاً جذاب بود و دوست داشتم بگویم که بیشترین فصلی که به‌نظر من خود سینماست، فصل ششم است اگر اشتباه نکنم؛ فرار آن جوانی که از مرز می‌رود؛ از آستارا به شوروی. لحظه‌به‌لحظه با او همراه بودم و تمام پلان‌ها را می‌دیدم؛ با همان شتاب و سرعتی که داشت می‌زد از توی رودخانه برود توی جنگل تا برسد به یک جایی و چشم‌هایش در تاریکی بسته شود و فقط صدا و تصویر آن جیپ را داشته باشد تا رسیدن به آن تک‌سلول. به‌نظرم واقعاً واقعاً آن سکانس خود سینماست.
علی دهباشی: خواهش می‌کنم. آقای فولادی‌نسب سراغ موضوعی رفته‌اند که برای من آشناست. برلین شهری است که علی‌رغم خرابی‌های جنگ، بسیاری جاهایش سالم مانده. گروه بزرگی از روشن‌فکرهای ایرانی در جنگ بین‌الملل اول آن‌جا زندگی می‌کرد‌ه‌اند و نشریه‌ای را درمی‌آورد‌ه‌اند؛ از جمال‌زاده که کوچک‌ترین آن‌ها بود تا تقی‌زاده، کاظم‌زاده‌ی ایرانشهر، علامه‌ی قزوینی، ابراهیم پورداوود و چند تن دیگر. وقتی این مجله را در ایران اُفست کردند، من از آدرس این نشریه که هشتاد‌و‌چند سال پیش درمی‌آمد با موبایل عکس گرفتم با خودم بردم، بروم ببینم پیدا می‌کنم یا نه. جالب است که اسم خیابان و پلاک ساختمان همان بود. فلافل‌فروشی و نمی‌دانم پارکینگ و پاساژ نشده بود. دفتر مهندسی شده بود که با دوستی که همراهم بود رفتیم و به‌شان گفتیم در این آپارتمان شما جریان بزرگ فرهنگی، اجتماعی، سیاسی‌ای بوده که ازطرف دولت آلمان حمایت می‌شده و علیه منافع روس و انگلیس مبارزه می‌کرده و اسم مجله‌شان هم این بوده و این هم آدرسی است که من عیناً برداشته‌ام. برای آن‌ها خیلی باعث خوشحالی بود و خواستند که شرحی بنویسیم که این‌ها به‌عنوان پلاکی بزنند دمِ در. همچنان که پیاده می‌رفتیم، به حلبی اندازه‌ی آ۳ای روی دیواری برخوردیم. نقش صورت دکتر اَرانی را زده بودند و نوشته بودند یک دانشمند ایرانی در فاصله‌ی سال‌های چند تا چند در این محل زندگی می‌کرده. این شهر این‌جوری هویت خودش را حفظ کرده؛ هویتی که یک هویت فقط آلمانی نیست؛ هویتی است که مهاجرهای زیادی را هم شامل می‌شود. کاری که آقای فولادی‌نسب کرده، درواقع در قالب این رمان، ما را به لایه‌های مختلف برده؛ ازجمله قسمتی که سر مزار بزرگ علوی هستند و آن کتابی که باز است و توصیف بسیار فوق‌العاده‌ای از آن شده و نمایشی که از آدم‌هایی با گرایش‌های گوناگون فرهنگی دارد. تاآن‌جایی‌که من می‌دانم، حدوداً شش تا کتاب یا داستان از روایت مهاجرها نوشته شده که غالباً گرایش‌های سیاسی خیلی حادی هم توی‌شان مطرح شده و به‌این‌ترتیب از ادبیات هم یک‌مقدار دور شدهاند. اما کاری که آقای فولادی‌نسب انجام داده، توجه به تنوع مهاجرهای ایرانی برلین است؛ نگاه به چند نسل؛ از آدم‌های خیلی سالمند تا رهبرهای کنفدراسیون و مبارزهای انقلابی و کسانی که در دوران اخیر رفته‌اند. یکجاهایی هم به تیغ سانسور نزدیک می‌شود، ولی توانسته با ظرافتی این قلم را بچرخاند و تاحد زیادی برای ما ــ برای ما که آن‌جا زندگی نمی‌کنیم ــ از این مهاجرهایی که بههرحال غربت دارد آزارشان می‌دهد، تصویرهای بسیار روشن و واضحی بسازد. شما به‌ندرت می‌بینید که کسی راضی باشد. این غربت چیز فوق‌العاده عجیب‌غریبی است. من تصور می‌کنم آقای فولادی‌نسب در نشان دادن نمونه‌های گرایش‌های فکری و اجتماعی و شخصیِ کسانی که به دلایل گوناگون اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و حتی مذهبی پا شدند رفتند و یا به آن‌جا پرتاب شدند یا قسمت‌شان این بوده یا قرار بوده از آن‌جا بروند جایی و دیگر حالا چند سالی‌ست که ماند‌ه‌اند، تصور خیلی جامعی را به ما ارائه داده. من به خانم یاوری مي‌گفتم، مي‌گفت که آقای دکتر بهنام هم کتاب «برلنی‌ها» را دارد. گفتم ایشان «برلنی‌ها» را دارد و به مسائل صد‌در‌صد رئالیسم سیاسی تاریخی پرداخته؛ یعنی پژوهشی تاریخی انجام داده و کتاب بسیار خوبی است برای کسانی که بخواهند درباره‌ی آن موضوع تحقیق کنند. خب… حالا از آقای ماه‌زاده می‌خواهم که روایت خودشان را از خواندن این داستان بگویند.
جواد ماه‌زاده: من هم سلام عرض می‌کنم خدمت همه‌ی دوستانی که زحمت کشیده‌اند تشریف آورده‌اند. از آقای دهباشی که مثل همیشه به معرفی ادبیات ما کمک می‌کنند ممنونم و خیر‌مقدم خدمت خانم پاکروان و دوستِ عزیزم، کاوه فولادی‌نسب. خوشحالم که دارم راجع‌به این کتاب صحبت می‌کنم. من از چهار منظر می‌خواهم حرف بزنم، اما هرکدام خیلی کوتاه. دوستان هم به‌نوعی درباره‌ی بعضی نکاتی که من از کتاب استخراج کردهام، حرف زدند. من می‌خواهم رمان را از چهار جهت بررسی کنم: ادبیات شهری، ادبیات پژوهش‌محور، داستان ملودراماتیک و پدیده‌ی مهاجرت.
درباره‌ی پرداختن به شهر، همان‌طورکه خانم پاکروان هم اشاره کردند، کتاب با تصویر‌ها و توصیف‌هایی که ارائه می‌کند، نگاهی که به زندگی جامعه‌ی ایرانی در یک شهر غربی دارد و روایت پرسه‌زنی‌هایی که راوی به‌خاطر سرگشتگی‌ها و بحران‌های درونی‌اش به آن‌ها پناه می‌برد، درواقع تصویر خیلی کامل و پر‌جزئیاتی به ما می‌دهد. این تصویر با خود روایت هم ارتباط خیلی ارگانیکی دارد. یعنی پرداختن به محیط و پیرامون اصلاً جزء این رمان است؛ چه خود برلین از این جنبه که چه شهری است، چه تاریخی دارد، چه اتفاق‌هایی در آن افتاده ــ مثل فروریختن آن دیوار معروف ــ چه اهمیتی برای مردم این شهر و کل آلمان دارد، و چه تأثیری که این شهر روی راوی ما ــ روی سیاوش ــ دارد. درواقع یکی از دلایلی که سیاوش با کندی و رخوت توی نوشتن مواجه شده، خود فضا‌ست، خود اتمسفر است، خود هوای ابری و خود سرما‌ست؛ خود حس یخ. انگار این یک جنبه‌های درونی خاصی هم دارد؛ ازجمله آن تهدیدی که شده یا ارتباطش با نغمه، این‌ها همه تأثیر‌گذارند، ولی به‌نظرم محیط و اتمسفر هم این‌جا نقش خیلی مهمی دارد. جغرافیا و اقلیم توی این رمان برای راوی یک مسئله است. چه شهر، چه آب‌و‌هوا، هر دوِ این‌ها به-عنوان زیست‌بومی که الان برای سیاوش وجود دارد، او را دچار تغییر، دچار چالش و فراز‌و‌نشیب‌های روانی می‌کند. سایر شخصیت‌های داستان هم که فرعی هستند یا فرعی‌تر، آن‌ها هم این ارتباط را دارند؛ یعنی توی همین گشت‌های‌شان، توی خیابان، کافه‌نشینی‌شان، مترو، قبرستان، موزه، جا‌هایی که می‌روند، آن‌ها هم درواقع اظهارنظر و دیدگاه خودشان را راجع‌به تأثیری که این شهر و آن اقلیم بر آن‌ها گذاشته، بیان می‌کنند.
مسئله‌ی دوم مسئله‌ی پژوهش‌محوری کتاب است. نویسنده راوی‌ای را توی داستان قرار داده که دارد برای نوشتن رمان پژوهش تاریخی می‌کند و موضوع پژوهشش و سوژه‌اش هم برلینی‌های مهاجرند؛ کساني که پناهندگی سیاسی گرفته‌اند، فراری شدهاند و عمدتاً به بن‌بست خورده‌اند، فریب خورده‌اند یا حس پوچی به‌شان دست داده. این‌ها را راوی به سه دسته تقسیم کرده؛ دسته‌ی اول برلینی‌های خیلی قدیم که دیگر هضم شدهاند توی این فرهنگ، توی این شهر و دیگر کاملاً برلینی شدهاند، دسته‌ی دوم آن‌هایی که حد میانه‌اند و هنوز دچار بحران‌هایی هستند، و دسته‌ی سوم کسانی هستند که تازه مهاجرت کرده‌اند و هنوز توی انزوا هستند، یک پیله‌ی خیلی شخصی برای خودشان دارند، هنوز نمی‌دانند چه شده، تااین‌که وارد شاید فاز دوم بشوند و همچنان البته توی برزخ و بعد جزء قدیمی‌هایی بشوند که احتمالاً هضم بشوند توی این شرایط. نویسنده در این نگاه پژوهشی‌ای که دارد و سفر‌های شخصیت‌های مختلف را بررسی کرده، این کارکتر‌ها را، داستان این آدم‌ها را برای ما باز کرده و بعضاً هم هر‌کدام‌شان می‌توانند یک داستان مجزا باشند. همان نمونه‌ای که خانم پاکروان گفتند خیلی گیرا بود. من فکر کردم شاید این را بیاورد توی داستان و خیلی بیشتر سرگذشتش را برای ما باز بکند، ولی خب سوژه‌های مختلف را سیاوش دارد پیگیری می‌کند و این یکی از آن‌هاست. خدمت‌تان عرض بکنم، رمان ازاین‌جهت پژوهشی، می‌توانم بگویم تا نیمه‌ها خیلی پر‌رنگ‌تر است، ولی نیمه‌ی دوم که شروع می‌شود، بیشتر خود شخصیت اصلی محور قرار می‌گیرد؛ چالش درونی، ارتباطی که با نغمه برقرار می‌شود ــ که در بخش سوم سراغش می‌روم ــ بحران‌های درونی ناشی از ننوشتن و سست شدن توی نوشتن. پاره‌ی دوم رمان خیلی بیشتر به خود راوی اختصاص دارد و کم‌کم خودش به سوژه‌ی روایت تبدیل می‌شود تااین‌که بخواهد به سوژه‌هایی بپردازد که داشته. همچنان در آن راه قدم می‌زند، ولی دیگر برای خواننده خود سیاوش مرکزیت پیدا می‌کند؛ سرنوشت خودش، اینکه چه می‌کند با وجدان خودش، با داستان خودش، با نگار، با نغمه. از این‌جا به بعد دیگر ما تقریباً سوژه‌ی اصلی‌مان می‌شود خود سیاوش.
جنبه‌ی سوم که می‌خواهم درباره‌اش صحبت کنم، بار ملودرام خیلی روشنی است که توی رمان هست. من فکر می‌کنم نویسنده خیلی هوشمندانه و خوب از اینکه یک کارِ خیلی سنگینِ پژوهشیِ سیاست‌زده‌ای از کار دربیاورد، گریخته. پاره‌ای عناصر داستانی، عناصر فرعی، شخصیت‌هایی که خیلی به‌موقع وارد داستان می‌شوند، یکجاهایی می‌روند و دوباره سر‌و‌کله‌شان پیدا می‌شود و غیره، کشش لازم را برای اینکه این رمان بتواند مخاطب عام را هم به‌خوبی راضی بکند، به وجود می‌آورند. علی‌رغم اینکه موضوع رمان عام‌پسند نیست، او عناصری توی این داستان گذاشته که جذابیت عام را تا پایان رمان حفظ می‌کند. یعنی هر‌جا احساس بکنید که خیلی دارد سویه‌های روشن‌فکرانه پیدا می‌کند یا سیاست‌زده می‌شود و ممکن است آن رخوت و ملالی که خود سیاوش اسیرش شده ما را هم اسیر بکند، آن شخصیت‌ها و آن عناصری را که توی داستان دارد به‌موقع وارد می‌کند و داستان را پیش می‌برد. بعضی‌جا‌ها هم خیلی هایلایت است؛ یعنی حتی از آن جنبه‌هایی که توی نیمه‌ی اول بهش اشاره کردم وجود دارد، خیلی پر‌رنگ‌تر است. زبان ساده‌ی روایت؛ از جنبه‌هایی که باعث می‌شود مخاطب خیلی راحت با این رمان پیش برود، یکی زبان ساده‌ی روایت است؛ پرهیز از استعاره‌گویی، پرهیز از پیچیده‌گویی، گویش ساده و روزمره‌ی آدم‌ها و هم این رابطه‌ای که بین سیاوش و نگار هست و بعد سیاوش و نغمه، یک رابطه و بعد این سه‌ضلعی‌ای که ما را درگیر این امر می‌کند که حالا به کجا می‌خواهد برسد و چطور قرار است تمام بشود. این خودش درواقع بخش ملودرام داستان را پیش می‌برد. ازاین‌جنبه یعنی نوع روایت کتاب، فکر می‌کنم کاوه در انتهای رمان یک شباهتی را با کتاب «هشت و چهلوچهار» ایجاد کرده، ولی می‌توانم بگویم این رمان را کاملاً با یک سبک دیگر با یک روایت خیلی واقع‌گرای دیگر نوشته؛ بدون آن بازی‌های زمانی یا اینکه بخواهیم یک‌مقدار اسیر فرم بشویم، درگیر تکنیک داستان بشویم، ما را کاملاً غرق رمان می‌کند. من خب کسی هستم که بیشتر دوست دارم، یعنی حتی بالأخره ما ادبیاتی هستیم، خیلی می‌خوانیم، می‌نویسیم، ولی همچنان به‌شخصه علاقه دارم که در وهله‌ی اول رمان من را غرق خودش بکند؛ یعنی به‌جای اینکه بخواهم هی ریزه‌کاری‌هایش را بنویسم، الان این تکنیک را دارد استفاده می‌کند، الان دارد فرمالیستی عمل می‌کند یا چه می‌کند، بیشتر دوست دارم که رمان من را با خودش بکشاند و ببرد و این رمان این کار را می‌کند؛ یعنی شما را وارد داستان می‌کند، کاملاً از واقعیت و از اتفاقات روزمره استفاده می‌کند و رمانی نوشته می‌شود که می‌توانید با آن کاملاً همراه بشوید.
جنبه‌ی چهارم که هم آقای دهباشی و هم خانم پاکروان بهش اشاره کردند، بحث مهاجرت است. من می‌دانم ادبیات مهاجرت، آن‌جوری‌که حسن میر‌عابدینی هم توی «صد سال داستان‌نویسی» می‌گوید و عمدتاً هم باید همین‌جوری تعریف بشود، مختص مهاجران است؛ مختص کسانی است که ازدور و بافاصله دارند می‌نویسند، حالا یا راجع‌به ایران یا راجع‌به کلاً زیستن در هرجایی. من فکر می‌کنم این رمان را باید جزء ادبیات مهاجرت هم قلمداد بکنیم. چون موضوعش بههرحال مهاجرت است. هرچند نویسنده جزء نویسنده‌هایی نیست که جا‌‌کَن شده باشد و رفته باشد و حالا بخواهد دنبال نوستالژی‌ها برود. مثلاً کارهای گلی ترقی عمدتاً تویش آن تعلقات به گذشته، نوستالژی، خاطرات کودکی و گذشته‌گرایی وجود دارد. این مسائل را توي خیلی از رمان‌های مهاجرت ما می‌بینیم که چطور هی می‌خواهند که یاد‌ها و درواقع از‌دست‌رفته‌ها را توی کتاب‌های‌شان مرور بکنند. یا نسلی که مثلاً اسماعیل فصیح در «ثریا در اغما» برای ما توصیف می‌کند؛ مثلاً مقایسه بکنید کافه‌نشینی‌های «برلینی‌ها» را با کافه‌نشینی‌های توی «ثریا در اغما». کلاً این رمان مال مهاجرهای نسل جدید است. اصلاً ما نه با نسیم خاکسار، نه با اسماعیل فصیح، نه با گلی ترقی و نه با امثال این‌ها این کتاب را و این نویسنده را نمی‌توانیم مقایسه بکنیم. کسان دیگری که هم‌نسل کاوه کامل مهاجرت کردند، مثل پیمان اسماعیلی، مثل حامد اسماعیلیون یا دوستانی ازاین‌دست که تقریباً توی یک سن هم هستند، توی یک نسلِ درواقع ادبیات ما هستند، آن‌ها هم این خصلت کاوه را دارند؛ یعنی هنوز اگر چه داستان کوتاه می‌نویسند، چه رمان، دارند برای این‌جا می‌نویسند و کاملاً یک پا این‌جا یک پا آن‌جا، یعنی هنوز نه اشاره به غم غربت، نه اشاره به نوستالژی یا خیلی آن حس گذشته‌گرایی، گذشته‌ی از‌دست‌رفته، این‌ها را ما توی داستان نمی‌بینیم، بیشتر خود ادبیات را می‌بینیم. حتی گاهی سوژه‌های‌شان سوژه‌هایی است که ارتباطی هم ممکن است با ایران نداشته باشد، به‌خصوص اگر داستان کوتاه نوشته باشند. می‌خواهم بگویم که این یک رمان نسل جدیدِ ادبیات مهاجرت ما‌ست که اتفاقاً دارد نگاهی انتقادی می‌کند به مهاجرهای نسل پیش از خودش؛ یعنی آن‌ها را سوژه قرار داده و به‌عنوان سوژه دارد آن‌ها را بررسی می‌کند که چطور با آن بار ایدئولوژیک و با آن نگاه‌های مبارزاتی، با آن نگاه‌های اعتراضی فعالیت سیاسی داشته‌اند و از ایران رفته‌اند. درحالی‌که توی همین رمان ما مثلاً توصیفی که از نسل‌های بعدی مهاجر داریم ــ همان‌هایی که بعد از دهه‌ی هشتاد رفتند، دهه‌ی نود رفتند ــ کاملاً شکل و حال‌و‌هوای‌شان فرق دارد، ایده‌آل‌های‌شان فرق دارد، جنس نگاه‌شان فرق دارد. در این رمان ما مي‌توانیم از تبعیدی‌ها را، یا حالا مهاجرانی را که بههرحال به‌عنوان تبعیدی ازشان یاد می‌کنیم، ببینیم تا مهاجرهای نسل جوان‌تر را. و تفاوتی که من می‌توانم بگویم ادبیات مهاجرتی که «برلینی‌ها» را من جزء آن دسته قرار می‌دهم، با ادبیات مهاجرت گذشته دارد همین است که ما دیگر به این نمی‌گوییم «ادبیات در تبعید»؛ یعنی «برلینی‌ها»، اگر من هم می‌گویم جزء ادبیات مهاجرت است یا خیلی به موضوع ادبیات مهاجرت پرداخته، ولی به‌هیچ‌وجه نمی‌توانم بگویم ادبیات در تبعید است، چون قبلاً ما این صفت را معمولاً برای ادبیات مهاجرت‌مان به کار می‌بردیم، به‌خاطر درواقع همان جنبه‌های ایدئولوژیک و سیاسی تند‌و‌تیزی که این رمان واردش نشده و دارد آن را نقد می‌کند.
من این چند جنبه را توی رمان خیلی برجسته دیدم. و دوستان احتمالاً رمان را خوانده‌اند، ولی به کسانی که هنوز آن را نخوانده‌اند، قطعاً توصیه می‌کنم که کتاب را بخوانند. چون از این جهات، چه پرداختن به ادبیات شهری غیر از ایران که خیلی هم برای ما تازه است، چه از جنبه‌ی بار ملودرام، چه از باب پیوند زدن این ویژگی‌ها به همدیگر و به‌خصوص ادبیات مهاجرت، کار مهمی است و امیدوارم که کاوه توي همین مسیر با همین موفقیت، با همین قدرت، کار بعدی‌اش را البته یک‌کم زود‌تر بنویسد و ما هم بخوانیم و لذت ببریم. مرسی.
کاوه فولادی‌نسب: خیلی ممنون.
علی دهباشی: می‌خواستم از آقای فولادی‌نسب خواهش کنم یک بخشی از رمان را خودشان انتخاب کنند و بخوانند.
کاوه فولادی‌نسب: حتماً.
علی دهباشی: اگر نکته‌ای هم درباره‌ی صحبت‌ها هست بگویید.
کاوه فولادی‌نسب: حتماً.
آقای فولادی‌نسب: دو صفحه را با اجازه‌تان می‌خوانم. این بخش از رمان در یک پارک بزرگ در برلین بهنام «تیِرگارتن» دارد مي‌گذرد که بعد از «هایدپارک» بزرگ‌ترین پارک شهری در اروپاست. چون رمان را ممکن است بعضی نخوانده باشند، در این بخش سیاوش ــ شخصیت محوری ــ با یک جوان ایرانی بهنام پارسا قرار دارد و می‌خواهد روایت زندگی او را بشنود.
در این‌جای جلسه، فولادی‌نسب بخشی از فصل چهارده رمان ــ صفحه‌ی ۱۵۵ و ۱۵۶ ــ را برای حاضران خواند.
تینا پاکروان: من درباره‌ی تصویرسازی رمان «برلینی‌ها» صحبت کردم، درباره‌ی درامش نه. به این دلیل که ترجیح دادم اول بشنوم. بههرحال دوستان همه پیشکسوتند. صحبت‌هایي که مي‌کنند براي من جذاب است و ازشان یاد می‌گیرم. یک چیز خیلی مهمی را درمورد درام قصه باید بگویم. دوستان عزیزمان هم اشاره کردند. برای من دانستن زندگی برلینی‌ها، سرنوشت‌شان و تاریخي که بر آن‌ها گذشته خیلی جذاب بود، چون تاریخ برای من بیشتر از هرچیز جذاب است. ولی آن چیزی که باعث مي‌شود درام پیش برود و جذاب شود و قابلیت تبدیل شدن به فیلم و سریال را پیدا کند، قصه است؛ این قصه‌ای که از یک اضطراب شروع می‌شود و اضطراب را جلو می‌برد و تعلیق ایجاد می‌کند. از اول قصه می‌آییم توی چهار فصل مختلف زمستان و بهار و تابستان و پاییز، که خیلی جذاب بود برای من که این را چهار فصل دوازده‌بخشی کرده بود برای اینکه قصه را ببینیم و بخوانیم. من می‌گویم ببینیم، چون رمان آن‌قدر تصویری است که واقعاً دیدنی است. این خیلی مهم بود براي من که این روایت با تهدیدها جلو مي‌آید، حتی جایی که قصه دارد با روایت آدم‌های دیگر و خاطره‌های‌شان پیش مي‌رود، برای اینکه آن تهدیدها را گم نکنیم، با آمدن یک نامه یا یک تهدید یا حتی دیدن کابوسی، دوباره آن‌ها را به ما یادآوری می‌کند که تعلیق را زنده کند. خبری هست که قرار است بعداً بفهمی و بروی و پیگیری کنی و بفهمی که این‌ها کی هستند که می‌خواهند ننویسی؛ از کجا دارند می‌آیند؛ از چه کسی دارند پول می‌گیرند؛ به کدام طرف وابسته هستند؛ طرف‌هایی که خیلی‌های‌شان را حتی با لباس‌های تن‌شان، با سبیل داشته‌ونداشته، داشته‌و‌تنک‌شده و زده و بادبرده‌اي که گفته به ما معرفی مي‌کند. یعني آن آدم‌ها را براي ما شخصیت‌پردازی می‌کند و بعدتر که جلو می‌رود، در میانه‌ی قصه، احتیاج می‌بیند که این عشق جذابِ لطیف زناشویی را که ممکن است توی روند قصه لختی ایجاد کند، با یک مثلث عشقی و با آوردن تهدید دیگري که زن دیگری است، برای ما جذاب کند، ببرد جلو و این اضطراب و دلهره را برای تو به وجود بیاورد که چه کار می‌خواهد بکند؟ بین عشق و زندگی انتخابش چیست؟ و این به کجا ختم می‌شود؟ و حتی یکجاهایی آن را نسبت می‌دهد به آن تهدیدها. همه‌ی این‌ها برای جذاب کردن درام به‌نظر من ضروری است.
یکی از چیزهایی که می‌خواستم بهش اشاره کنم، تعلیق‌های پایان هر فصل است ــ نقطه‌گذاری‌های پایان هر فصل ــ که جوری نوشته شده که عین سریال شما را منتظر اتفاق بعدی می‌گذارد و یا توی اوجی براي‌تان یک نقطه‌ای می‌گذارد که فکر می‌کنید: «آها.» مثل آن روایت ششم که من خیلی دوستش دارم و توی آن بازداشتگاه، در آن انفرادی تمامش می‌کند. بههرحال من فکر می‌کنم که کاوه در تصویرسازی شهر برلین، در تصویرسازی تاریخ، در قصه‌پردازی جذاب بین شخصیت‌های متفاوت از نسل‌های مختلف، حتی در نشان دادن فرهنگ ایرانی‌های غربت‌نشین ــ مثل تشیيع‌جنازه یا مراسم ختم بعدش ــ موفق بوده. من تجربه‌ی غربت را دارم و برايم خیلی جالب بود که این‌قدر با جزئیات این‌ها را رصد کرده و نوشته. به‌عنوان ادبیات مهاجرت کاملاً با شما موافقم که خواندن برلینی‌ها خیلی مهم است؛ براي اینکه در آن فرهنگ ایرانی‌های مختلفی را که رفته‌اند می‌بینیم. برای من وقتی که کتاب را خواندم یک چیزي که خیلی غم‌انگیز بود این بود که توی هر کوچه‌اي، توي هر شهری که بروی ممکن است خیلی‌ها فارسی صحبت بکنند. کوچه‌ها و خیابان‌هایی حتی به‌اسم ایرانی‌ها الان دارد ساخته می‌شود و مهاجرها از هفت‌میلیونی که در کتاب آمده، شاید دارند می‌رسند به ده‌یازده‌میلیون، بدون آمار یا با آمار، غلط یا درست، که هم غم‌انگیز است، و هم اینکه شاید داریم ردپای‌مان را توی یک کشور جا می‌گذاریم. بههرحال برای من مهاجرت همیشه غم‌انگیز است، چون تجربه‌اش کردهام و ممنونم واقعاً برای اینکه این کتاب را نوشتی کاوه. من کتاب قبلی‌ات را خیلی دوست داشتم و فکر می‌کنم این یک گام بلند باشد برای تو.
کاوه فولادي‌نسب: مرسی. خیلی ممنون.
علی دهباشی: اگر روی صحبت‌هایی که دوستان گفتند نکته‌ای هست، بگویید.
کاوه فولادی‌نسب: حتماً. البته درباره‌ی خود رمان که فکر مي‌کنم آن حرف‌هایی را که داشتهام، توی رمان نوشته‌ام. اما درباره‌ی خود مسئله‌ی ادبیات مهاجرت، که هم جواد و هم تینای عزیز به‌نوعی بهش اشاره کردند، من فکر می‌کنم که ادبیات مهاجرت ما نیاز به این پوست‌اندازی را دارد؛ برای اینکه تا یک دوره‌ای ــ چه بعد از مشروطه توی همان دورانی که شما هم اشاره کردید با کسانی مثل جمال‌زاده و علوی و چه بعد از کودتای ۳۲ ــ داستان مهاجرت ایران ادبیات چندان فربهی نیست، ولی بعد از انقلاب سال ۵۷ به‌دلیل کثرت مهاجران، ادبیات مهاجرت ما ناگهان فربه می‌شود. اما خب آن کیفیت ایدئولوژیک را کماکان با خودش دارد، که جواد به خوبی و کمال درباره‌اش صحبت کرد. اما واقعیت امر این است که ما داریم در دوران مهاجرت بزرگ به سر می‌بریم و کماکان ماجرا ادامه دارد؛ گرچه کیفیت مهاجران ایرانی عوض شده. خب، من طبیعتاً برای این رمان درباره‌ی دایاسپوراي ایرانی، درباره‌ي ریخت‌شناسی جمعیت مهاجران ایرانی خیلی کار و مطالعه کردم و دیدم که نوعی پوست‌اندازی در جامعه‌ی مهاجران ایران رخ داده. اگر بعد از سال ۵۷ با فراوانی غیرقابل‌مقایسه، سیاسیون دارند جامعه‌ی مهاجران ایران را تشکیل می‌دهند، الان با فراوانی خیلی زیاد، جوانانی این جمعیت را تشکیل داده‌اند که چندان علاقه و انگیزه‌ی سیاسی‌ای ندارند، عموماً آرمان‌گرا نیستند، می‌خواهند زندگی بهتری داشته باشند و آرزوهای خودشان را دنبال کنند و احساس می‌کنند که در داخل ایران نمی‌توانند این‌ها را داشته باشند. این پوست‌اندازی که توی جامعه‌ی مهاجران ایرانی رخ داده، طبیعتاً باید توی ادبیات داستانی و توی ادبیات مهاجرت ما هم بازتاب پیدا کند. من این سعي را کردهام. درعین‌حال که این نگاه را به همه‌ی آنچه دوستان و شما آقای دهباشی گفتید داشتهام؛ سعی کردهام که به خود امر مهاجرت هم توی این رمان یک نگاهی بکنم. شاید این رمان به جوان‌ترهایی که الان به مهاجرت از ایران فکر می‌کنند کمک کند که چشم‌انداز دقیق‌تری از مهاجرت پیدا کنند؛ از این آواز دُهلی که ازدور شنیده شدنش خوش است، ولی وقتی در آغوشش می‌کشیم، می‌بینیم که کیفیات دیگری دارد. شاید این کمک کرد که نگاه دقیق‌تري به امر مهاجرت داشته باشند. این بخشش آن بخشي است که از تجربه‌ی زیسته‌ی خود من برمی‌آید. من ده سال گذشته‌ی زندگی‌ام را در برلین بوده‌ام. البته که من هیچ‌وقت اسم خودم را مهاجر نگذاشته‌ام؛ همیشه دوزیست بوده‌ام، رفته‌ام و آمده‌ام. به یک دوستی می‌گفتم که تو فکر می‌کنی در مهاجرت رفاه هست، امنیت هست، آسایش هست، آزادی‌های اجتماعی هست، ولی نمی‌دانی که یک موقعی پیدا کردن نخ‌وسوزن براي اینکه دکمه‌ی پیراهنت را بدوزی تبدیل می‌شود به یک بحران بزرگ. ما به این مسائل کوچک زندگی دقت و توجه نمی‌کنیم و فقط یک مسائل کلانی را می‌بینیم که خب بله آن‌ها هم طبیعتاً مهمند، ولی زندگی گاهی‌اوقات در جزئیات رخ می‌دهد و خوب است که به این جزئیات هم دقت داشته باشیم.
علی دهباشی: خیلی متشکر. شما احتمالاً شهرهای دیگري هم در آلمان رفته‌اید که در آن‌ها مهاجرهای دیگري بوده‌اند، این سنت پذیرش مهاجران ایراني در برلین را به‌خصوص در دوران اخیر در چه چیزی یافتید؟ ــ علي‌رغم اینکه ازجهت جغرافیایی برلین خیلی با ما چیز نزدیکی ندارد، یک سرمای غریب‌گزی دارد که برای روحیه‌ی ما خیلی دور است. به‌خصوص که حالا خود آلمان‌ها هم در رقابت با پاریس ازجهت فرهنگی نهادها و موزه‌های زیادی را درست کرده‌اند. این‌ها البته برای خود آلمان‌هاست. جذابیت را برای ایرانی‌ها در چه چیزی یافتید؟ قدمت روابط بوده؟ سوابقش بوده؟ یا آشنایی‌هایي که بوده؟ این را خودتان بفرمایید.
کاوه فولادي‌نسب: راستش خب طبیعتاً این را همه‌ی ما می‌دانیم که مثلاً در دوره‌ی جنگ جهانی دوم هم رضاخان بااین‌که ادعای بی‌طرفی می‌کرد ولي درواقع طرف هیتلر و آلمان ایستاده بود. بههرحال این نزدیکی صرفاً ازجانب ایران و دستگاه رضاخان به آلمان روانه نمی‌شد. آن‌ها هم این نگاه را داشتند. شاید کیفیات نژادی حتی در این زمان تأثیرگذار بود. ولی اگر اجازه بدهید من کمی این فرمایش شما را اصلاح کنم. چون در دوران جدید، یعنی بعد از جنگ جهانی دوم، این صرفاً درهای باز به روی ایرانیان نیست؛ جامعه‌ی کردها در آلمان بسیار قدرتمند است، جامعه‌ی ترک‌ها در آلمان از جامعه‌ی ایرانی‌ها هم قدرتمندتر است، یهودی‌ها همین‌طور، لهستانی‌ها همین‌طور. یعنی چه با قومیت، چه با ملیت، چه با ارتباطات دینی، بههرحال می‌دانید آلمان یک کشور فدراتیو است و هر ایالتی برای خودش قواعد خودش را دارد و غیره. خود مردم برلین ــ که مرکز ایالت «برلین‌براندنبورگ» است ــ خود مردم شهرشان را یک شهر مولتی‌کولتی یا چندفرهنگی می‌دانند. این کیفیت خیلی درخشان به‌نظر من آن‌جا وجود دارد. من اولین باری که برلین را دیدم و هنوز نمی‌دانستم که قرار است سال‌ها در آن شهر سکونت و زندگی کنم، احساس کردم با چه شهر مهربانی مواجه شدهام؛ شهری که انگار همه‌ی درهایش به‌روی من به‌عنوان یک غریبه باز است؛ شهری که اگر من بخواهم هم نمی‌گذارد با آن غریبی کنم، خیلی مهربان است با من. خب من زاده‌ی تهرانم. یک‌موقعي فکر می‌کردم که جز تهران نمی‌توانم هیچ شهر دیگری را این‌طور دوست بدارم؛ برای اینکه تهران هم با همه‌ی خیابان‌هایش، چنارهای ولی‌عصرش، ساختمان‌های قدیمی‌اش، همین آجرهایی که این‌جا روي دیوار دارید می‌بینید، برای من ساخته می‌شود، شکل می‌گیرد و با همه‌ی آدم‌هایش و خاطره‌ها و غیره. یک زمانی من فکر می‌کردم هیچ شهری نمی‌تواند برای من کنار تهران قرار بگیرد. یکی‌دو سالی هم در مالزی، در کوالالامپور زندگی کردم و این نظر برایم تثبیت شد. ولی برلین این‌طور نیست و این برمی‌گردد به دوتا نکته؛ هم مدیریت شهری‌ای که آن‌ها دارند و درواقع شیوه‌های کنترل‌شان. بعضی‌وقت‌ها چیزهای ساده و بدیهی و کوچک می‌تواند تأثیرات خیلي بزرگ داشته باشند. اینکه شما وقتی در برلین می‌خواهید سوار مترو بشوید، کسی بلیت‌تان را چک نمی‌کند. انگار که شهر می‌گوید تو راحت باش و از خدمات من استفاده کن. البته گاهی ــ بگذارید بگویم به‌ندرت ــ می‌آیند توی اتوبوس‌ها و متروها بلیت‌ها را چک می‌کنند؛ نه آن‌قدر زیاد که آدم احساس زیر نظر بودن بکند؛ خیلی به‌ندرت. یا مثلاً یک‌موقع دوستی درباره‌ی پارلمان ایالت برلین‌براندنبورگ صحبت می‌کرد، می‌گفت آن‌جا درباره‌ی انداختن فیلتر سیگار روی زمین جلسه گذاشته‌اند. درنهایت به این نتیجه رسیده‌اند که اگر ما براي این کار جریمه بگذاریم، مردم احساس غریبی و زیر نظر بودن می‌کنند، ما برای این جریمه نگذاریم، درعوض پول خدمات شهری را زیاد کنیم که شهر بهتر نظافت شود. وقتی مدیران شهری به این جزئیات توجه می‌کنند، طبیعی است که شهر با آدم‌ها دوست می‌شود. نکته‌ی مهم‌تر اما تجربه‌ای است که آن‌ها از جنگ جهانی دوم دارند. بالأخره یک روزی همین آلماني که امروز امثال خانم مرکل و آقای شولتز مدیریت کلانش را به عهده دارند و آلماني که پیش‌قراول می‌شود در حمایت از پناه‌جوهای عرب و افغانستانی و ایرانی و کرد و غیره‌وغیره، همین آلمان یک روزی تمام‌قد ایستاده پشت هیتلر و گفته بروید آدم‌کشی کنيد و این خیلی دور نبوده؛ همین هشتاد سال پیش. آن‌ها آن خاطره را به‌خوبی برای خودشان زنده نگه داشته‌اند. توی جای‌جای شهر ما می‌بینیم، اسلوگان‌ها یا جمله‌هایی مشابه اینکه تاریخ را فراموش نکنیم، هر لحظه ممکن است که دوباره آن اتفاق تکرار شود. شاید به همین دلیل است که توی اروپایی که امروز همه‌ی دولت‌ها دارند دست‌راستی می‌شوند، توي آلمان آقای شولتز از یک حزب دست‌چپی رأی می‌آورد. آلمان انگار دارد خلاف جهت اروپای واحد حرکت می‌کند و نمی‌خواهد هی به‌سمت راست متمایل بشود. خب این خاطره‌ی جمعی را آن‌ها زنده نگه داشته‌اند و به همین دلیل امروز آغوش‌شان برای فرهنگ‌هاي دیگر، عقاید دیگر، برای اقلیت‌های مختلف ــ اقلیت‌هاي جنسی، اقلیت‌هاي مذهبی، اقلیت‌هاي قومی و غیره‌وغیره ــ برای همه‌ی این‌ها باز است. جامعه‌ی مهاجران ایران هم مثل دیگران. بعد می‌رسیم به اینکه آن پیشینه هم بوده. از اوایل قرن بیستم این ارتباط نزدیک بین آلمان و ایران برقرار شده بوده و جامعه‌ی برلنی‌ها آن‌جا تشکیل می‌شود، مجلهی «کاوه» آن‌جا درمی‌آید و غیره. ولی بههرحال این نیست که دست‌کم امروز این حمایت صرفاً از جامعه‌ی ایرانیان بشود. یک نکته هم بگویم و عرضم را تمام بکنم. شاید برای‌تان جالب باشد. جایی هست توی برلین بهنام «لیتراتورهاوس»؛ خانه‌ی ادبیات. یک‌باری که من و مریم رفتیم با مدیر آن‌جا دیداری داشته باشیم، ایشان به ما پیشنهادی داد که حالا ما داریم فکر می‌کنیم اگر زمانش را داشته باشیم، این کار را انجام بدهیم. گفت ما داریم برای ادبیات ملت‌های مختلف نقشه‌های شهری درست می‌کنیم. به ما نشان داد که در نقشه‌ی برلین، مثلاً کردها کجاها محافلی دارند، جلساتی دارند، مثلاً فلان نویسنده‌ی کرد در کدام محله ساکن است، فلان نویسنده‌ی کرد در کدام گورستان مدفون است. درواقع با نگاه کردن به آن نقشه ما می‌توانستیم جریان ادبیات کرد را در برلین مشاهده کنیم. ایشان به ما پیشنهاد داد که شما بیایید برای ادبیات ایران این کار را بکنید. بالأخره در برلین نویسنده‌های ایرانی همین الان هستند، در گذشته بوده‌اند، بزرگ علوی مدفون است و… می‌خواهم بگویم او یک آلمانی است و توی خانه‌ی ادبیات آلمان دارد به این فکر می‌کند که نقشه‌ی ادبیات ایران در برلین را ترسیم کند. ولی خب خیلی از ماها یا رایزن فرهنگی سفارت و که‌وکه، انگار چنین مسائلی اصلاً دغدغه‌مان نیست.
علی دهباشي: بله. خیلی متشکر. سپاسگزارم از خانم پاکروان و آقای ماه‌زاده. تعدادی کتاب هست، کسانی که علاقه‌مندند می‌توانند تهیه کنند و برای امضا بیاورند. خانم قوجلو هم حرفی دارند. بفرمایید.
فرزانه قوجلو: ببخشید. سلام. سنت جلای وطن از ایران و جلای وطن نویسندگان از ایران، سنت تازه‌ای نیست. ما وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم خب جمال‌زاده را مي‌بینیم، بزرگ علوی را می‌بینیم و همین‌طور‌که جلوتر می‌آییم، غلام‌حسین ساعدی را می‌بینیم، اسماعیل فصیح هست، تقی مدرسی هست، جلوتر عباس معروفی را داریم و داستان همین‌طور ادامه دارد. اما چیزی که این وسط مطرح است، این است که تمام نویسنده‌هایی که جلای وطن می‌کنند، در آن‌ور آب، دیگر به موفقیت‌هایي که در ایران داشته‌اند، هرگز دست پیدا نمي‌کنند. یا اصلاً چیزی نمی‌نویسند یا آنچه می‌نویسند قابل‌مقایسه با آثار قبلی‌شان نیست. حالا شما به‌عنوان نویسنده‌ای که جلای وطن نکرده‌اید و به‌قول خودتان دوزیست هستید ــ می‌روید و می‌آیيد ــ دلیل این امر را چه می‌بینید؟ چرا چنین اتفاقی می‌افتد؟ نویسنده‌های بسیاری در جهان مهاجرت کرده‌اند و به موفقیت‌هایي حتی چشم‌گیرتر از سرزمین مادری‌شان دست پیدا کرده‌اند. نمونه‌هایش در ادبیات زیاد است. اما نویسنده‌های ایرانی نه؛ انگار یک جا می‌مانند.
کاوه فولادي‌نسب: سلام عرض می‌کنم خدمت‌تان خانم قوجلوي عزیز. من همیشه آثار شما را دنبال می‌کنم و همین‌‌جا بگویم که یکی از کارهای درخشانی را که شما ترجمه کرده‌ا‌ید، «جهان مدرن و ده نویسنده‌ی معروف»، ما توی کارگاه‌های داستان‌مان با رفقا مقاله‌به‌مقاله خواندهایم و برای همه‌مان خیلی بهره داشته؛ همین‌طور مجلهی «کاروان». من طبیعتاً فهم خودم را در‌این‌باره عرض می‌کنم؛ برای اینکه من پژوهش دقیق و عمیق روی این مسئله نکرده‌ام. بله، حتماً مطالعه کردهام؛ به‌خاطر اینکه یکی از مسائلی بوده که برای خودم مهم بوده، چه به‌عنوان داستان‌نویس ایرانی، چه به‌عنوان کسی که بههرحال بخشی از زندگیاش را در سرزمینی دیگر سپری کرده و می‌کند. درعین‌حال برای همین رمان هم بالأخره مسئله‌ی من بخشی‌اش همین بوده. اشاره‌ای این‌جا به یک شاعری توی رمان می‌کنم که شاید با حرف شما نزدیک مي‌شود. او خودش را درواقع شاعر موفقی می‌داند و معتقد است که بارها آکادمی نوبل می‌خواسته او را فرابخواند، ولی دستگاه جمهوری اسلامی این اجازه را نداده که آن‌ها بهش نزدیک بشوند و غیره، و راوی اسمش را می‌گذارد شاعر «کرویتس‌برگ»، یعنی شاعری که در قامت یک محله‌ی برلین شعرسرایی می‌کند، ولی خودش را شاعری جهانی می‌داند. بههرحال من فکر می‌کنم که این صحبت یا فرمایش شما یک بخشی از واقعیت را دارد در بر می‌گیرد، اما یک بخش دیگری از آن را نه. دو سال پیش در نمایشگاه کتاب فرانکفورت، حیف که اسمش خاطرم نیست و چه بد که خاطرم نیست، یک خانم ایرانی‌ـ‌‌آمریکایی در مراسم افتتاحیه لزونگ ــ داستان‌خوانی ــ داشت و بخشی از کتابش را خواند. او هم جزء ادبیات ایران محسوب می‌شود، ولی ما او را نمی‌بینیم. قادر عبدالله توی هلند می‌نویسد و نویسنده‌ی خیلی‌خیلی موفقی است و ایرانی است، اما به‌خاطر دیدگاه‌های سیاسی‌ای که دارد، ارتباطش با ایران قطع است. ما او را نمی‌بینیم. می‌خواهم بگویم اینکه بسیاری از نویسنده‌های ایرانی در مهاجرت نتوانسته‌اند توفیق پیشین خودشان را داشته باشند، بخشی‌اش برمی‌گردد به اینکه مهاجرت نویسنده‌ی ایرانی عموماً مهاجرت خودخواسته نبوده. من وقتی زندگی ساعدی را می‌خوانم، آن کتاب درخشان «گوهر مراد و مرگ خودخواسته» که آقای اسماعیل جمشیدی نوشته، می‌بینم که ساعدی انگار دارد خودکشی می‌کند. ساعدی مهاجرت نکرده؛ او دارد هر روز می‌رود به‌سمت مرگ. انگار دارد مرگ را فرامی‌خواند به‌سمت خودش. ما چه توقعی داریم که ساعدی آن‌جا بتواند «ترس و لرز» بنویسد، بتواند «آی باکلاه آی بی‌کلاه» بنویسد یا «عزاداران بیل» بنویسد؟ پس یک بخشش این است که بسیاری از نویسنده‌های ایرانی درواقع هجرت یا مهاجرت نکرده‌اند، فرار کرده‌اند؛ در یک فضای به‌شدت مخوف، با یأس، با اندوه از همه‌ی علقه‌ها و علاقه‌های‌شان کنده شدهاند. اما اینکه ما لنزمان را رویش می‌بندیم «بخشی» از ادبیات مهاجرت است. بالأخره که خانم فیروزه جزایری دوما، قادر عبدالله و خیلی‌های دیگر هم نویسنده‌های ایرانی‌اند که در جهان موفقند، ولی ما در ایران با آن‌ها ارتباط نداریم.
من فکر می‌کنم بخشی از این تفسیری که ما داریم که نویسنده‌ی ایرانی بعد از مهاجرت نمی‌تواند موفق باشد، برمی‌گردد به اینکه ما داریم تمام جامعه‌ی نویسنده‌ی ایرانی خارج از کشور را نمی‌بینیم و فقط آن‌هایی را می‌بینیم که با ایران ارتباط نزدیک داشته‌اند یا دارند. اما خب دیگرانی هم هستند که جزء این جامعه‌ی ادبی‌اند. یک خاطره‌اي هم یک دوستی برای من نقل می‌کرد از فریدون تنکابنی که الان حال خوبی ندارد. می‌گفت یک روزی، خیلی سال پیش، ما توی مراسم ایرانیانی در کلن دیدیمش. آقای تنکابنی ایران که بود خیلی پرکار بود. مي‌گوید بهش گفتم که: «رفیق فریدون چرا کم‌کار شده‌ی، نمی‌نویسی دیگر؟» گفت با همان صدای بم و با همان لحن شوخ‌طبع خودش گفت: «فلانی آدم که می‌آد خارج، می‌خشکه. منم دیگه خشکیده‌م. نمی‌تونم بنویسم.» خود این جمله‌ی دردناکی که این دوست از فریدون تنکابنی نقل می‌کند، به‌نظر من نشان می‌دهد که چطور افسردگی، یأس و ناامیدی که بههرحال در دهه‌ی شصت در داخل کشور هم بوده، برای آن‌هایی که وادار به ترک وطن شدهاند، دوچندان و چندچندان بوده و باعث شده بسیاری از اهالی آن نسل از نوشتن فاصله بگیرند.
علی دهباشی: این مسئله‌ی سینما هم هست.
تینا پاکروان: این مسئله‌ی سینما هم هست. ببخشید، من کاملاً با شما موافقم و این مسئله‌ی سینما هم هست. یعنی ما می‌بینیم که استادی مثل امیر نادری یا نابغه‌اي مثل محسن مخملباف می‌روند و دیگر بیرون ایران آن کارهایی را که در ایران ساخته‌اند نمی‌سازند. من فکر می‌کنم که ادبیات و سینما، اساساً هنر، بخشي‌اش حتي، خیلي باجزئیات ساخته می‌شود و جزئیات پیوند دارد با فرهنگ ما و رشد ما در یک محیط؛ یعنی اینکه من اگر وارد محیط دیگری بشوم و درمورد آن محیط بخواهم صحبت کنم، ممکن است که بتوانم شهر را توصیف کنم، مثل کاوه که الان این کار را کرده، ممکن است که بتوانم راجع‌به بخشی از فرهنگ ایرانی آن‌جا صحبت کنم، ولی اگر بخواهم وارد جزئیات بشوم ــ از ضرب‌المثل‌ها، از لهجه، از نمی‌دانم نوع پوشش، نوع هرچیزی که درمورد نسل‌های مختلف و آدم‌های آن‌جاست، بگویم ــ حتماً الکن خواهم بود یا زمان زیادی مي‌برد که پژوهش کنم و درباره‌اش بنویسم یا بسازم. فکر می‌کنم یکی از دلایلش این است که چندان عمق پیدا نمی‌کند، چون ریشه نداریم توی فرهنگ آن‌جا. کسانی که می‌روند، واقعاً ریشه‌ی آن‌جایی ندارند. اگر هم آن‌جا بزرگ بشوند، بههرحال ایران را با خودشان نبرده‌اند آن‌جا که بخواهند آن عنصر فرهنگي را که با ما همراه می‌شود و ما را با خودش می‌برد، توی اثرشان بیاورند. من هم این نگاه را روی سینما داشتهام. براي همین هم بود که هیچ‌وقت دلم نخواسته بیرون از ایران باشم.
علی دهباشي: درموردی که شما اشاره کردید، درواقع این‌ها به زبان فارسی نمی‌نویسند، به زبان دیگری می‌نویسند. حالا یک انگیسی وقتی می‌رود توي آمریکا می‌تواند بنویسد. یا ما حالا در زمینه‌ی فیزیک، شیمی، پزشکی خیلی پیش رفته‌ایم، اما تابه‌حال شاعر یا نویسنده‌ای نداشته‌ایم که از ایران جدا بشود و بتواند اثر درخورتوجهی خلق کند. مواردی بوده، کتاب‌های زیادی منتشر شده، ولی آن‌قدر سیاست‌زده که فاقد ارزش‌های ادبی بوده. من یادم است که آقای تقی مدرسی را بعد از اینکه سي سال از انتشار کتاب‌هاي «شریف‌جان شریف‌جان» یا «یکلیا و تنهایی او» مي‌گذشت، رفتم دیدم. فیلم‌های «طوقی» و «قیصر» ــ فیلم‌های آن زمان ــ را گذاشته بود می‌دید. چون همان زمان‌ها از ایران خارج شده بود. کتاب «آدم‌های غایب» را به انگلیسی نوشت که این‌جا ترجمه شد. بعد از سی‌وچند سال چیزی از او درنیامد. یک رابطه‌ای هست بین آب و خاک و آفتاب و عناصر دیگر برای شاعر و نویسنده. استثناهایی بوده، ولی آن‌ها هم باز نویسنده نبوده‌اند. مثلاً آقای جمال‌زاده هفتاد سال مطرح بود، اما با نامه‌هایی که برای ایران می‌نوشت. تقریباً هر روز یک نامه برای ایران می‌نوشت. یا آقای بزرگ علوی هم همین‌طور. یادداشت‌های روزانه و یکی‌دو کاری هم که کرد خب کارهای ضعیفی بود. یا از آقای ابراهیم گلستان آن کاری که چاپ شد ــ «خروس» ــ قبلاً در سال چهل‌وشش در مجلهی «لوح» یک ویرایشش درآمده بود. بعد از آن شما مي‌بینید نزدیک هزار صفحه از ایشان مصاحبه هست، اظهارنظر هست راجع‌به مسائل گوناگون، اما ادبیات به‌صورت رمان نه. این مسئله‌ای است که درهرحال برای کسانی که به زبان فارسی می‌نویسند، در خارج از ایران هست و معمولاً تابه‌حال ما کار درخورتوجهی پیدا نکرده‌ایم. خاطرات هست؛ مثلاً خانم شهرنوش پارسی‌پور که خاطرات‌شان را نوشتند، خاطرات زندان‌شان را نوشتند و مواردی دیگر. ولی این ارتباط که قطع می‌شود، نمی‌دانم چه اتفاقی می‌افتد که ما…
جواد ماه‌زاده: بخشید من یک نکته را اضافه کنم؟
علی دهباشي: بفرمایید.
جواد ماه‌زاده: فکر می‌کنم یک نکته این است که نویسنده‌های ما فراتر از نوشتن، وظیفهی روشن‌فکری را به عهده داشته‌اند؛ یعنی خودشان را فقط نویسنده تعریف نمی‌کردند. جامعه هم فقط از آن‌ها وظیفهی نویسندگی و شاعری را انتظار نداشته. ما مثلاً همین ساعدی، براهنی، نمونه‌های مختلف، هدایت و نویسنده‌های بزرگ دیگر را که حالا همه مثال می‌زنند اگر در نظر بگیریم، این‌ها را اصلاً ما به‌عنوان فراتر از داستان، فراتر از ادبیات داستانی، ازشان انتظار داریم. روشن‌فکر با جامعه سروکار دارد. این‌ها کسانی هستند که جامع‌الاطرافند؛ یعنی از جامعه می‌نویسند، از اندوه‌های آن‌ها، از رنج‌های آن‌ها، از سختی‌های آن‌ها، از نظام‌های خودکامه، از بلاهایی که دارد سر کشور و مردم‌شان می‌آید. وقتي جدا می‌شوند و می‌روند، اصلاً خب همان خشکیدنی است که کاوه می‌گوید؛ دیگر نه می‌تواند کاری بکند، نه می‌تواند اثری بگذارد، به‌خصوص وقتی رسانه و این‌ها هم وجود نداشته و کاملاً ارتباط قطع می‌شده. این نقش اضافه‌تر از ادبیات داستانی، این وظیفهی خیلی بزرگی که سال‌ها تحمل کرده‌اند و دارند انجام می‌دهند، یک‌باره قطع و طرف واقعاً دچار مرگ می‌شود. ولی آن نسلی که اشاره کردم، نویسنده‌هایی هستند که الان چهل‌ساله‌اند یا چیزی در همین حدود؛ این‌هایی که دیگر بسیاری‌شان با آن بار ایدئو‌لوژی و بار روشن‌فکری و آن بار وظیفهی سیاسی نمی‌نویسند و فقط داستان می‌نویسند. خوب هم می‌نویسند. می‌گویم ما چون همیشه از آن نویسنده‌ها این وظیفه را انتظار داشته‌ایم، بله آن‌ها دیگر توی آن وظیفه نمی‌توانند ایفای نقش کنند، بنابراین خودشان هم مرگ‌شان را باور می‌کنند. ولی نسل جدید فکر نمی‌کنم دچار این مسئله بشوند. نسل بعد از هشتاد که شروع کردند به نوشتن، من فکر می‌کنم می‌توانند خلق بکنند. کمااین‌که توی این سال‌ها هم کسانی که رفته‌اند، مجموعه‌داستان‌های‌شان و رمان‌های‌شان دارد می‌آید و اغلب هم کارهای خوبی هستند. فکر می‌کنم توی این دوره می‌شود این قاعده را نقض کرد.
علی دهباشي: خب درواقع ما حکم کلی ندادیم. ولی غیراز استثناهایي که منتشر شده، حائزاهمیت هم هست، بیشتر ماجرا اما ناکامی نویسنده‌هایی است که می‌شناخته‌ایم؛ مثل غلام‌حسین ساعدی، مثل صادق چوبک. حالا آن‌هایی که باهوش بودند ــ مثل صادق چوبک ــ نوشتند و چاپ نکردند و با «سنگ صبور» در خاطره‌ی ذهنی ما در قله ماندند. بعضی‌ها خب منتشر کردند. آن اثرها درهرحال در محک‌‌هایی که ازجهت ادبی مطرح شد، آن کیفیت را نداشتند. در تجربه‌ها‌ی جدیدی که دارد اتفاق می‌افتد، آن‌هایی را من بیشتر موردنظرم است که به زبان فارسی می‌نویسند. خب شما وقتي به زبان سوئدی، آلمانی یا انگلیسی می‌نویسید، داستان دیگری است و حرف دیگری. بههرحال خوشحالیم که آقای کاوه فولادی‌نسب دوزیست هستند؛ هم در برلین، هم در تهران. بهترین راه تجربه‌ی زندگی خارج همین کاری است که ایشان می‌کند؛ شش ماه این‌جا، شش ماه آن‌جا. و واقعاً همین کتاب را اگر رویش نوشته بودند مثلاً اورهان پاموک، الان چاپ هشتم شده بود. منتها چون کاوه فولادی‌نسب نوشته، نویسنده‌اش ایرانی است، می‌گوییم خب حالا… بااین‌حال البته چاپ سوم شده. خدا را شکر. تا چاپ هشتم چیزی نمانده. ولی واقعاً کتاب خوش‌خوانی است. کتابی که راحت بشود خواند؛ و مسئله‌ی زبان فارسی خیلی مهم است. ما می‌گوییم، بعد همه به ما ایراد می‌گیرند، می‌گویند تو داري چیزهاي اشتباهي مي‌گویي. خیلی مهم است کسی بتواند توی یک زبانی راحت بنویسد و راحت بشود آن را خواند. آقای فولادی‌نسب در کلاس‌های آقای میرصادقی با آدمی کار می‌کرده که مسئله‌ی زبان براش مهم بوده؛ فارسی را راحت نوشتن و خوش‌خوان بودن… آدم موقع خواندن این کتاب تقریباً هیج‌جایی گیر نمی‌کند و این نشان می‌دهد که ایشان بههرحال با متون زبان فارسی ارتباط دارد و گنجینه‌ی واژگان ذهنی‌اش محدود نیست. زبان توی دستش مثل موم است و معلوم است که با آن متون اولیه‌ی زبان فارسی، سرچشمه‌های زبان فارسی آشناست و گنجینه‌ی واژگان ذهنی‌اش پر است. همین است که می‌تواند به‌راحتی مسئله‌ای را بگوید و عبور کند و گرفتار نشود و به دشواری‌هایی در نوشتن بربخورد که معمولاً در خواندن برای خواننده ایجاد ناراحتی می‌کنند. خیلي سپاسگزاریم از شما.