نویسنده: المیرا کرم‌نیا‌ی‌فر
ادبیات قرن نوزدهم یادآور پینوکیوی معروف است؛ همان موجود سرگرم‌کننده‌ای که در تعریف کلاسیکش، صرفاً در خیمه‌شب‌بازی‌ها، توسط شخصی به حرکت درمی‌آید. این عروسک چوبیِ بی‌جان احتیاج به روح تازه‌ای داشته: فرشته‌ی استحاله. ادبیات یا همان عروسک خشک پیش از آغاز قرن نوزدهم چه وضعیتی داشته؟ تا آدم واقعی شدن چه مراحلی را پشت سر گذاشته؟
ادبیات دوران روشنگری، عصر خرد
در قرن هجدهم دست‌های قدرتمند عصر روشنگری جایگاه مذهب را جابه‌جا کرد و از قدرتش کاست. میل به خرد و خردورزی و بازگشت به ارزش‌های کلاسیک رواج یافت. پینوکیوی ادبیات احتیاج به دست‌هایی داشت که حرکاتش بی‌نقص باشد و او را خوب به حرکت درآورد؛ مثل همه‌ی عروسک‌هایی که در قاعده‌ا‌ی مشخص حرکت می‌کردند. پس شور ناگهانی ساده‌سازی در نوشتن و اندیشمندانه، فصیح و بلیغ نوشتن در میان نویسندگان آن زمان رایج شد. نوعی صراحت و شفافیت در زبان ظهور کرد. منتقدان عمیقاً محافظه‌کار بودند و عدول از قوانین کلاسیک یونانی را جایز نمی‌شمردند. عروسک، عروسک است دیگر! جانی ندارد. نئوکلاسیک‌ها به چیزهای خارج از قاعده عادت نداشتند.
بارقه‌های رمانتیسم: زمینه‌های ظهور
جهان پیرِ ژپتویی از عروسک خشکِ کلاسیکها و نئوکلاسیک‌ها ملول بود. پس نوعی زیبایی‌شناسی جدید فلسفی در بریتانیا و فرانسه شروع به رشد کرد. در بریتانیا ساموئل جانسون و جوزف آدیسون زمینه‌های تازه‌ای از ادراک ذهنیت فردی را به جای آن حالت مشخص عمومی و اجتماعی نشر دادند. آدیسون در مورد لذت‌های تخیل مقاله نوشت و پرسش‌های جدیدی را درباره‌ی زیبایی در هنر و ادبیات مطرح کرد. این‌ها به همراه هابز و لاک موجب باز شدن راهی شدند که بعدها به پیشرفت‌های درخشانی در امر تفکر و ادبیات منجر شد. همه‌ی این‌ها مقدمه‌ی ظهور فرشته‌ی نجات‌بخشی بود تا با چوب جادویی‌اش پینوکیوی ادبیات را جان ببخشد.
آغاز احساسات: رمانتیسم
تغییر طبقات اجتماعی و رشد طبقه‌ی متوسط که نتیجه‌ی انقلاب صنعتی بود، به‌تدریج و ناگزیر ماهیت ادبیات را تغییر داد. نویسندگان دیگر نیازی به حمایت‌های مالی طبقه‌ی اشراف نداشتند و خودشان می‌توانستند با انتشار داستان‌های‌شان درآمد داشته باشند. پس دیگر لازم نبود معیارهای طبقه‌ی بالادست را رعایت کنند و ذائقه‌ی مخاطبان طبقه‌ی متوسط برای‌شان از اهمیت بیشتری برخوردار شد. سلیقه‌های طبقه‌ی متوسط منجر به ظهور عصر احساسات شد. اولین لحظه‌ای که پینوکیو توانست بر اثر اصابت چوب جادو، بدون نیاز به عروسک‌گردان، روی پاهای خود بایستد.
در هیچ‌کدام از ۱۲ داستان ابتدایی کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر»، خبری از اشراف‌زادگان نیست. گوگول در روسیه، شنلی را ساخت تا رنج و آلام طبقات فراموش‌شده را عیان کند. روح آکاکی سر جایش نمی‌نشست. او راه افتاد تا داستان‌های بعد از او صحنه‌ی نمایش مصائب انسان‌های طبقه‌ی بورژوا شود؛ انسان‌هایی که دیگر مثل هم نبودند. این برخلاف ارزش‌های تفکر نئوکلاسیکی بود که تأکید داشت طبیعت افراد بشر یکسان است. ستیز با تفکرات بنیادین باعث رشد قریحه و ذوق ادبی گردید. ریچارد هِرد اصطلاح گوتیک را که مورد تنفر نئوکلاسیک‌ها بود به سنت ادبی بازگرداند. در همین زمان و با کمک نظریات ادموند بِرک که ترس را سرچشمه‌ی والایش می‌دانست، راه تخیلات افسانه‌ای و خیالی به داستان‌ها باز شد. پینوکیوی ادبیات وارد جنگلهای ترسناک شد تا بتواند احساس کند. چیزی که پیش از آن فاقد آن بود. آلن پو آمد تا آن وجه تاریک بشری را با راوی‌هایی نیمه‌دیوانه یا روان‌رنجور به جهان ادبیات بشناساند؛ موجوداتی که از دل داستان‌ها برآمدند تا خواننده را بفریبند. اما در این‌جا باید از سه نام دیگر هم یاد کرد که تأثیر عمیقی بر ظهور رمانتیسم در ادبیات داشتند: جان‌باتیستا ویکو، دنی دیدرو و گوتهولد لِسینگ. ویکو به بازگشت استعاره‌های زبانی معتقد بود. کتاب دانش‌های کهنه‌ی کلاسیک کنار گذاشته شد تا تمامی ظرف‌های معین ارسطویی «وحدتِ زمان و مکان و موضوع» بشکند. بازگشت استعاره به ادبیات را در داستان‌های هاثورن به‌خوبی می‌توان دید. ادراک استعاره با دیدگاه فردی پیوند محکمی دارد. ویکفیلد نماینده‌ی همه‌ی انسان‌هایی است که از جهان بیرون دست می‌شوید تا به انزوای درون دست یابد. وقت آن بود که در داستان‌ها به جای قاعده‌ی زمان‌بندی کلاسیک، بیست سال از زندگی انسانی را یک‌جا بتوان دید. چیزهای نادیده و احساسات شخصیت‌ها باید عیان می‌شد؛ آن‌چه که دیگر صرفاً با ساخت و ساز مصنوعی و دانش ادبی قابل‌نوشتن نبود. دیدرو معتقد بود که با صناعت ادبی صِرف نمی‌توان اشکی را توصیف کرد که منجر به فرو ریختن اشکی شود. لسینگ نماینده‌ی صریح‌تر ابراز احساسات بود. گوته از او به عنوان یکی از تأثیرگذاران بر مکتب توفان و طغیان یاد کرد. مکتب توفان و طغیان بر خلاف کلاسیکها معتقد به نوعی مکاشفه، تخیل، زندگی پرشور و تجربه‌های فردی بود. این مکتب یکی از زمینه‌سازهای رمانتیسم به شمار می‌آید. مگر نه این که پینوکیوی ادبیات احتیاج به تجربه‌های فردی داشت؟ تجربه‌هایی که نه‌تنها نویسنده، خواننده را هم با خود همراه کند؟ این باورها شروع مکاشفه در ادبیات رمانتیسم بود. مفهوم مکاشفه در داستان ملویل عیان است. راوی «بارتلبی محرر» نیز در پایان کار نیز به‌نوعی دچار این مکاشفه می‌شود. ملویل خوانندگانش را به جهانی دعوت میکند که تا پیش از آن نمی‌شناختند.
عصر رمانتیسم، دورهی قواعدشکنی، بدعت و الهام در ادبیات و شعر شد. این خاصیت از رمانتیسم پای اداراک‌های فردی و آن‌چه را که از بیرون بر درون نویسنده تأثیر می‌گذارد، به ادبیات باز کرد. مفهوم تخیل نیز با تأثر از نظریات کانتی، دیگر آن مفهوم تقلیدگرایی را از دست داد و به تجربه‌ی فردی معطوف شد. این ادراک فردی و استفاده از راوی اول‌شخص را در داستان‌ها به‌وضوح می‌شود دید. جدالی میان فرد و اجتماع در حال رخ دادن بود. این هیجانات نگاه فردی به‌تدریج به‌جای درون معطوف به جهان بیرون شد؛ آن‌جایی که پینوکیو باید دست از افکارش برمی‌داشت، به این راحتی‌ها گول نمی‌خورد تا تبدیل به الاغ شود و در سیرک‌های هیجان‌انگیز درونی زندانی بماند. در همین لحظه صدای آرام پای رئالیسم آمد؛ نویسنده‌ای در راه بود که در مرز رمانتیسم و رئالیسم راه می‌رفت.
آغاز جهان واقع: رئالیسم
فلوبر در مرزی ظریف می‌نوشت. او تجربه و ادراکات فردی را نمایش آنی هیجانات نمی‌دانست. جزء‌به‌جزء جهان مستحکمی را می‌ساخت که در عین تخیلی بودن، خواننده به میزان کافی پایش را در مسیر داستان محکم بگذارد. نسل نه‌چندان واقع‌گرای دیکنز، گوگول و بالزاک به نسل واقع‌گرای فلوبر رسید. ظهور رئالیسم برآمده از این تفکر بود که نویسنده صرفاً افکار خود را اعلام نمی‌کند، بلکه می‌تواند جامعه‌ی زیسته‌ی خودش را هم بنویسد. فلوبر با وسواسی که در زبان و متن داشت به ثبت واقعیت‌های دنیایی افسرده‌گون پرداخت؛ آن‌قدر که به سمت سمبولیست‌ها متمایل شد. زولا ناتورالیسم را ساده کرد و اصلاً او بود که به ناتورالیسم هویت مشخصی داد. ناتورالیست‌ها رمان را همچون آزمایشگاهی می‌دیدند که در آن همه‌چیز دقیق پرداخته می‌شود و نویسنده باید با عناصر داستانش بدون دخالت شخصی برخورد کند. فلوبر نه‌تنها معتقد بود که اعتقادات اخلاقی کار خلاقانه را دروغین میکند، بلکه به نویسنده حق ابراز شخصی نمی‌داد.
در سده‌ی نوزدهم رمان‌نویس‌های روسی به رئالیسم روی آوردند و گویی اصلاً برای این نوع ادبی زاده شده بودند. مهم‌ترین فرد در این زمینه بلینسکی بود که ذهن‌گرایی صرف و عدم توجه به دنیای اجتماعی و انسانی را برنمی‌تابید. در این میان از رویکردهای نقد جامعه‌شناختی کسانی مثل مارکس نمی‌توان چشم پوشید. مارکس می‌گوید: «آگاهی انسان نیست که هستی او را تعیین میکند، برعکس هستی اجتماعی اوست که آگاهی او را معین می‌سازد.» مناقشات طبقاتی و نفی طبقه‌ی خواص و اشراف در ادبیات بیشتر عیان شد. در داستان تورگینیف، توجه به بورژوازی روسی و راوی‌ای که دیگر داستان خودش را تعریف نمی‌کند، عیان شد. اگرچه تورگینیف برخلاف بعضی از هم‌عصرانش همچنان در سودای رمانتیسم بود. اما چخوف توانست با بهره‌گیری از مقداری ناتورالیسم و بیشتر رئالیسم جهان‌های بزرگی در هر کدام از داستان‌های کوتاهش خلق کند، که اگرچه هر کدام از آن‌ها فقط بارقه‌ای از جهانی بزرگ است، می‌تواند همه‌ی جهان را روشن کند. چخوف بیشتر از هر کسی توانسته ملال و اندوه زیست انسانی را با ایجاز نشان دهد.
ساحل آرمانشهر جدید: ادبیات آمریکا
پینوکیوی ادبیات به دنبال جهان فراموش‌شده‌ی گذشته بود. ژپتوی گذشته در دل نهنگی منتظر او بود که نجاتش دهد. هاردی، جیمز، کرین و کیپلینگ کسانی بودند که ادبیات انگلیسی را به ساحل رساندند؛ آن هم با رجوع به گذشته، گذشته‌ای که دوباره زنده شد تا ادبیات را به شیوه‌ای خلاقانه غنایی تازه ببخشد. جیمز و کرین نجات‌یافتگانی بودند که به آمریکا رسیدند؛ اگرچه جیمز به ظرافت‌های ادبیات اروپایی بیشتر علاقه نشان می‌داد. هنری جیمز غیر از تأثیری که بر نقد ادبی جهان داشت، همان‌طور که بورخس هم اشاره کرده، استاد خلق موقعیت بود؛ موقعیتی که مهم‌تر از شخصیت‌هاست. این شیوه تأثیری مهم بر روند داستان‌نویسی جهان داشت. در داستان «جانور در جنگل» هم این موقعیت خطیر انسانی با چاشنی تحلیل روانشناختی نمود بارزی دارد. از طرف دیگر انسان آمریکایی در حال ظهور بود. او قرار بود، جهان جدیدی از زبان و داستان را به نمایش بگذارد. در همین زمان بود که شیوه‌ی زیست ترکیبی بریتانیایی-آمریکایی با تأثراتی که از ادبیات فرانسه داشت، تصویر تازه‌ای از ادبیات را به نمایش گذاشت. هاردی نیز در داستان «سه غریبه» این شیوه‌ی التقاطی «ویکتوریایی-رمانتیک-رئالیستی» را نشان می‌دهد.
صاعقه‌ای از ناتورالیسم: ورگا
داستان «ماده‌گرگ» از ورگا درمیان این دوازده داستان یک ویژگی خاص دارد که می‌توان آن را در میان برخی داستان‌های متأخر قرن نوزدهم یافت: زبان محلی به جای نوع جهانی آن. روایت او روایتی رمزآلود است که خاصه یادآور روایت‌های دوزخی دانته‌ای است؛ رمزی عمیق که در لایه‌ای از داستانی ساده و به‌ظاهر آشنا پنهان شده است. او با نگاهی متأثر از ناتورالیسم فرانسوی، تلخی و سیاهی زندگی بشری را تند و سوزان، همچون اعقاب کهن ایتالیایی‌اش بیان می‌کرد؛ اگرچه ناتورالیسم او کاملاً با نوع فرانسوی‌اش متفاوت بود.
انسان واقعی در برابر وهم انسانی
پینوکیوی ادبیات در قرن نوزدهم بعد از فرازونشیب‌های بسیار به موجودی واقعی تبدیل شد تا بیشتر از هر زمانی در تاریخ به انسان بودن نزدیک باشد. همه‌ی تاریخ ابنای بشر با همه‌ی داستان‌ها، اسطوره‌ها و وجوه پنهان‌مانده‌اش در این دوره بر دوش انسانی واقعی و نه موجودی مصنوعی قرار گرفت تا راهی جهان پرمخاطره‌ی قرن بیستم شود.
* این مقاله با نگاه به کتاب «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته شده است.