یادداشتی منتشرشده در تاریخ ۱۲ مرداد ۹۸ در هفته‌نامه‌ی کرگدن
دبورا مارتینسن در «مبهوت شرم: آدم‌های دروغ‌گوی داستایِفسکی و روایتگری» می‌گوید: «ترفند روایی داستایفسکی این است که خواننده‌هایش را وادار می‌کند تمام‌قد در تجربه‌ی شرم سهیم شوند.» این، جمله‌ی ساده‌ای به نظر می‌رسد؛ مفهومی ساده در ۱۶ کلمه! اما مسئله به این سادگی‌ها نیست. هیچ‌چیز در جهان چندبعدی و پیچیده‌ی پس‌از انقلاب صنعتی -جهانی که با شتابی دیوانه‌وار به‌سوی هرچه پیچیده‌تر شدن می‌رود- ساده نیست. تا پیش از داستایفسکی و هم‌نسلانش، راسکولنیکوفی اگر در ادبیات ظهور می‌کرد و با آن تبری که در دست می‌فشرد، به‌سوی لیزاوتای ترس‌خورده می‌رفت، در معرض این قضاوت قرار می‌گرفت که قاتلی سنگ‌دل و بی‌رحم است؛ یک جانی تمام‌عیار. داستایفسکی اما باآرامش و سرفرصت، و در خلال روایتی روانی، ورق‌به‌ورق روح و ذهن راسکولنیکوف را پیش روی خواننده به تصویر می‌کشد، تا نشان دهد هر قاتلی قاتل نیست؛ حتی اگر پله‌پله برود تا ملاقات شیطان. نسبی‌گرایی و ویژه‌سازی کنش‌ها و واکنش‌های بشری در غول‌های قرن‌نوزدهمی -از ملویل آمریکایی گرفته تا داستایفسکی روس و هوگوی فرانسوی- به حد اعلای خودش می‌رسد؛ کهکشانی از عواطف و احساسات و درونیات و ذهنیات، که تا پیش‌از آن، جهان داستان هرگز به آن شکل‌وشمایل تجربه نکرده. و دراین‌میان، داستایفسکی کسی است که دست می‌گذارد روی حساس‌ترین آنات تجربه‌ی زیسته‌ی ذهنی و روانی بشر؛ چه در «یادداشت‌های زیرزمینی»، چه در «ابله»، چه در شاهکارش «برادران کارامازوف» و چه در «جنایت و مکافات». در این آخری، او جهانی شگفت‌انگیز خلق می‌کند که جان آدم را به لب می‌رساند؛ جهانی که در آن هیچ‌کس کامیاب نیست؛ جهان بازنده‌ها؛ جهانی که در آن همه قربانی‌اند و سیمای آدمی یکی است. جایی هست در بخش پنجم، فصل چهارم، که راسکولنیکوف قتل لیزاوتا را برای سونیا، معشوقش، تعریف می‌کند. بعد راوی سوم‌شخص وارد روایت می‌شود و می‌گوید «به‌محض ادای این کلمات مجدداً احساس آشنای پیشین ناگهان روح او را منجمد ساخت. به سونیا می‌نگریست، اما دفعتاً پنداری در چهره‌ی سونیا، سیمای لیزاوتا را دید. راسکولنیکوف حالت چهره‌ی لیزاوتا را در آن هنگام که با تبر به وی نزدیک می‌شد و او از ترس به‌سوی دیوار می‌خزید و دست‌ها را به جلو دراز نموده بود، به‌خوبی به یاد داشت. در چهره‌ی لیزاوتا بیم کودکانه‌ای نقش بسته بود، درست مانند حالتی که بر چهره‌ی بچه‌ها نقش می‌بندد هنگامی که ناگهان از چیزی بترسند و به آن شیءِ ترسناک باناراحتی خیره شوند و خود را به‌سویی بکشند و دست‌های کوچک‌شان را به جلو دراز کنند و آماده‌ی گریستن شوند. اکنون تقریباً همین حال به سونیا دست داده بود.» و آیا غیر از این است که رنج راسکولنیکوف در این صحنه، اگر بیشتر از رنج لیزاوتا/ سونیا نباشد، کمتر هم نیست؟ (هرچند که به من اگر باشد، می‌گویم بخت با امثال لیزاوتا یار بوده که گرفتار پایانی تلخ شده‌اند، نه این‌که مثل راسکولنیکوف در تلخی‌ای بی‌پایان فرو بروند.) و اصلاً کیست -کدام ما- که دست‌کم یک بار در زندگی‌اش تجربه‌ای مشابه راسکولنیکوف -حالا گیریم نه به آن شدت و حدت- یا لیزاوتا/ سونیا -ایضاً گیریم نه به آن شدت و حدت- نداشته بوده باشد؟ این‌جاست که می‌شود فهمید چرا مارتینسن در ۲۰۰۳ چنان اظهارنظری می‌کند. جهان داستانی داستایفسکی جهان شرم‌زده‌هاست؛ جهان قربانی‌ها، جهان فلک‌زده‌ها، جهان آدم‌های زیرزمینی، جهان پدرکُشی، و بله… به‌زعم خودش: «وقتی خدا مرُده باشد، همه‌چیز مجاز است.» جایی در قیاس «بیگانه»ی کامو و «جنایت و مکافات» نوشتم: «کامو «بیگانه»اش را اول‌شخص روایت می‌کند، از زبان مورسو، شخصیتی که قرار است توأمان قهرمان و ضدقهرمان باشد. و این جسارت یا خلاقیتی است که هفتادوشش سال قبل، داستایفسکی بزرگ (که یکی از الگوهای کامو و استاد او در نویسندگی بوده) نداشته… استادِ کامو، داستایفسکی، در «جنایت و مکافات»، راسکولنیکوفش را از بیرون به ما نشان می‌دهد و گرچه آزادی قتل لیزاوتا را به او می‌دهد، اما هنوز آن‌قدری آزادی برایش قائل نیست که بگذارد خودش حرف بزند. کامو در آزاداندیشی از استادش پیشی می‌گیرد، به مورسو اجازه‌ی حرف زدن می‌دهد…» بااین‌وجود اما، حقیقت امر این است که داستایفسکی در یکی از مهم‌ترین بزنگاه‌های تاریخ زندگی بشر، مهم‌ترین تلنگرها را به ذهن آدمی می‌زند، و این چیزی است فراتر از شکوه روایتگری و فن‌سالاری بی‌نظیر آقای نویسنده، و بسیار فراتر از محافظه‌کاری نسبی‌ای که زمینه و زمانه به او تحمیل می‌کرده. او استاد خلق بدمن‌های ماندگار و دوست‌داشتنی است. و برای انسانِ پس‌ازروشنگری، چه چیزی لازم‌تر و ارزشمندتر از چنین مواجهه‌ای است؟