نویسنده: آیدا علی‌پور
نگاهی به مجموعه‌داستان «باران در مترو»، نوشته‌ی مهدی افروزمنش، منتشر شده در تاریخ ۱ اسفند ۱۳۹۸ در روزنامه‌ی اعتماد
مهدی افروزمنش در سومین اثر خود، «باران در مترو»، که مجموعه‌ای شامل چهار داستان کوتاه است، با فضاسازی‌های متنوع سعی در بیان دغدغه‌ی همیشگی‌اش، خشونت، در جامعه‌ی امروز دارد. او پیش از این نیز با دو اثر «تاول» و «سالتو» در بازنمایی جریان خشونت در جامعه موفق عمل کرده بود. بااین‌حال، داستان‌های این مجموعه طیف گسترده‌تری از طبقات اجتماعی را مورد کنکاش قرار می‌دهند و فراتر از کلیشه‌های بالاپایین‌شهری، به ساخت و پرداخت شخصیت‌هایی منحصربهفرد می‌پردازند.
داستان اول، «کارواش»، حول مکالمه‌ای در اتومبیلی که لابه‌لای غلتک‌های بزرگترین کارواش خاورمیانه گیر کرده، اتفاق می‌افتد. دیالوگی ناگزیر در این بزنگاه میان دو شخصیت اصلی داستان رخ میدهد. امیر، پزشکی جوان، و همسرش، سارا، به صرافت خشونتی که مرتکب شده‌اند می‌افتند. امیر، وامانده میان دوگانه‌ی حسادت و خشونت، دست به انتخابی عجیب‌وغریب می‌زند؛ انتخابی که نه‌تنها خواننده، که خود را هم متحیر می‌کند. این‌جا خشونت نه‌فقط درقالب رفتار و کلام، که زیر پوسته‌ای از آگاهی رخ میدهد؛ خشونتی که جهان مدرن به زندگی تحمیل کرده. در این داستان، کارواش تبدیل به اتاق بازجویی امیر می‌شود و بازجو کسی نیست جز خودش.
«به‌وقت مردن» حکایت جوان بیست‌ویک‌ساله‌ای است که آخرین دقایق عمرش را سپری می‌کند. راوی اول‌شخص داستان کیفیتی منحصربهفرد دارد که صرف‌نظر از نقاط ضعف در منطق روایی داستان، آن را جذاب و خوش‌خوان می‌کند. افروزمنش سعی داشته از حداکثر اطلاعات برای پیشبرد داستان بهره بگیرد، اما سؤال این‌جاست که این ارائه‌ی اطلاعات تا چه حد به باورپذیری داستان کمک کرده و چقدر به پیکره‌ی آن آسیب زده یا راوی چه کیفیتی از مرگ را تجربه می‌کند که ناگهان به این درجه از آگاهی نسبت به خود و اطرافش می‌رسد. بااین‌حال، نباید از ذات دوگانه‌ی راوی به‌عنوان نقطه‌قوت داستان به‌سادگی گذشت. راوی‌ای که آخرین دقایق پیش از مرگش را توصیف می‌کند، همان ابتدا می‌گوید: «پس من مردم…» و حالا کیفیت سیال راوی اول‌شخص هوشمندانه، به راوی دانای کلی بدل می‌شود که هنوز اول‌شخص است: روح عباس.
در این دو داستان خواننده مدام با اصطلاحات تخصصی پزشکی مواجه می‌شود. شنیدن این اصطلاحات از شخصیت پزشک چندان دور از منطق نیست، اما ایراد آن‌جاست که عباس -دزد قالپاق، کیف بغلی، النگوی طلای بچه‌ها و دندان طلای پیرمردها و پیرزن‌ها که در کارنامه‌ی درخشانش بلندکردن خواهرناتنی ناصرگاوی را هم دارد- از پارگی سلول‌های فلسی، عضله‌ی مایل خارجی شکم، آئورت و ورید حرف می‌زند.
«باران در مترو» استراتژی روایی متفاوت‌تری دارد: سلسله‌ای از بازی‌های کلامی و سرگرمی‌های زیرزمینی که بین دو نوجوان رخ میدهد. خشونت به‌شکل فیزیکی آن در این داستان جایی ندارد و به‌جای آن در کلام، تحقیرهای عامدانه، انگشترهای ارزان‌قیمت، بازی‌های فرساینده و ماجرای همیشگی چه کسی اول است، جریان دارد. نویسنده درخلال روایتی ساده که در دنیای زیرزمینی مترو پیش می‌رود، از آسیب‌پذیری انسان و قصه‌ی ناکامی‌هایی که مدام کتمان می‌شوند، پرده برمی‌دارد. چتری‌های سما که روی زخم پیشانی‌اش را می‌پوشانند، با پفی در هم می‌ریزند. بازی برای خودش قوانینی دارد: «هیچ‌وقت روی زمین قرار نمی‌ذاریم، فقط توی مترو.» در انتهای بازی سؤال اصلی مطرح می‌شود: «بعدش چی؟ اگه ببرم چی می‌شه؟»
داستان آخر، «دایی»، ارکستر شخصیت‌هایی است که کنار هم چیده شده‌اند تا سمفونی خشونت را به درخشان‌ترین حالت ممکن بنوازند. راویْ تک‌گوی نوجوانی است که بازجویی می‌شود. تعدد شخصیت‌ها، تلاش‌های دایی برای پدیدآوردن صحنه‌ی تصادف، جعبه‌های رنگارنگ سیگار از برندهای مختلف، طولانی شدن روزهای حبس دایی و درمجموع، روایتی زنجیره‌وار خبر از کثرتی میدهد که درآخر به وحدتی به‌نام خشونت می‌انجامد.
در بعد زبان، برگ برنده در دستان نویسنده است. بازی کلامی و زبان‌ورزی‌های پرقدرت مسئله‌ی قابل‌انکاری نیست و به‌قدری در داستان‌ها قوی عمل کرده که گاهی حتی ضعف‌های داستان را زیر سایه می‌برد. هر چهار داستان این مجموعه در محیطی بسته و بستر مناسبی برای ارتکاب به خشونت شکل می‌گیرد: ماشینِ گیرکرده در هیاهوی برس‌های کارواش، جنازه‌ی عباس در صندوق‌عقب شورلت، مترو در مقیاسی وسیع‌تر ازنظر کمی اما با همان خفقان و ناگزیرآشنا، و درنهایت اتاقک دوج دایی که در فضاسازی، حجت را بر خواننده تمام می‌کند.